Jusqu’au 2 novembre, le Musée Paul Valéry présente avec « L’œuvre du temps » une exposition majeure et incontournable consacrée au travail de Philippe Cognée sous le prisme de son rapport au temps.
Aborder près de cinquante années de création, marquées par une œuvre abondante, prolifique, faite de cycles et de retours, de séries et de reprises obstinées, relevait d’un défi certain. Avec l’engagement de l’artiste, Stéphane Tarroux et Olivier Weil, commissaires de l’exposition, l’ont relevé avec une grande clarté en construisant un parcours qui met en évidence les lignes de force d’une œuvre où peinture, mémoire et réalité demeurent indissociables. L’ensemble est servi par une scénographie sobre et remarquable de Maud Martinot.
Après la rétrospective de Grenoble en 2012 et celle du Mans en 2023, Philippe Cognée ne souhaitait pas répéter ce format. Avec Olivier Weil, il a choisi de concevoir une proposition qui, explique-t-il dans un entretien avec Anaël Pigeat, « suit l’idée que la peinture réside non pas dans l’imitation du réel, mais dans l’interprétation d’un déplacement par rapport au réel. Nous avons l’impression d’un monde sophistiqué, mais notre monde finit en ruines ».
La première salle revient sur les origines d’un travail nourri de souvenirs d’Afrique, de mythologie et de préhistoire. Labyrinthe (1982) ou Minotaure (1982) témoignent d’une iconographie foisonnante, traversée de figures animales et mythiques. Cognée précise : « Je désirais trouver une écriture me permettant de créer une image de l’enfance et de l’Afrique où j’avais vécu. » Ces œuvres, parfois traversées d’une vitalité sauvage, portent déjà une réflexion sur la mémoire et le passage du temps.
Au début des années 1990, après un séjour éprouvant à la Villa Médicis, Philippe Cognée se tourne vers le quotidien. « Je voulais apporter dans la peinture les objets du quotidien », explique-t-il. Ce qui semble banal devient alors motif pictural, fixé avant de disparaître. La peinture prend alors le rôle de sauvegarde : retenir ce qui disparaît, lutter contre l’oubli…
Entre 1991 et 1997, il réalise trois séries de 200 photographies de petit format, repeintes à l’huile, dont la dernière est présentée à Sète. Elles tiennent lieu à la fois de témoignage, de manifeste et de matrice pour l’ensemble de son œuvre ultérieure.
C’est alors que Cognée met au point la méthode qui deviendra sa signature. Peinte à l’encaustique, l’image est recouverte d’un film plastique. Le passage d’un fer à repasser fait fondre la cire, brouille les lignes, efface les détails, en altère la netteté et donne à ses tableaux leur aspect lisse et poli caractéristique. Par ce processus paradoxal, destruction et révélation, effacement et intensité se conjuguent. « Enlever de la netteté au sujet, c’est ouvrir le champ de l’imagination et de la mémoire », dit-il.
Scènes de vacances à la plage (Sandrine et Philippe sur la plage à Albufera, 1996 ou Guillaume et Thomas, 1996) ou le portrait de son chien (Chien vert, Indy, 1997) en témoignent tout comme les quelques autoportraits qui ouvrent le parcours de l’exposition.
Les salles du rez-de-chaussée montrent combien Cognée a fait du quotidien un de ces grands sujets et comment il en interroge la ruine avec notamment les Tables de fin de repas (2012, 2017) et les chambres d’hôtel (Intérieur avec lit, 2001 ; Atlantic City, 2003). « Je voulais peindre pour sauver de l’oubli », insiste-t-il. Dans ces images tremblées, la banalité se charge d’émotion et de gravité, comme si chaque détail domestique recelait une vérité universelle.
À l’étage, une large séquence intitulée L’épreuve du temps explore « l’emprise du temps sur les êtres et les choses, la finitude tant des hommes que de la nature et la course folle dans laquelle le monde est entraîné ».
À partir des années 1990, Philippe Cognée multiplie les représentations d’immeubles, de façades, de vues urbaines. Les trente-deux dessins au fusain et à l’acrylique (Sans titre, 1998-2024) montrent des constructions fragilisées, trouées comme par des explosions, rongées par le temps. Les villes semblent déshumanisées, promises à la ruine.
À cette série structurante, comme le cycle fondateur des deux cents photographies peintes, répondent quatre fascinants petits tableaux récents, Traverser la ville 1 à 4 (2024). Peints à l’huile sur bois, ils ont été volontairement « maltraités » avec des outils utilisés comme des armes – brosses, tournevis, tronçonneuse, voire hache – qui marquent la surface de la peinture de stries et de blessures.
Ses Amaryllis monumentales (2012-2022), peintes sur fond noir, apparaissent comme des vanités florales. « Je n’aime pas les fleurs trop belles, la beauté m’effraie », confie-t-il. La peinture enregistre ici l’instant de la déchéance, une beauté entamée, fragile, déjà traversée par la mort.
Ce triptyque introduit un ensemble d’œuvres qui plonge dans l’univers sombre des vanités, dont certaines sont présentées pour la première fois. Crânes, carcasses, organes sexuels ou fleurs fanées : autant de motifs qui rappellent la précarité des existences et la certitude de la fin.
Ses Carcasses (2003), trente-six toiles issues de prises de vues dans un abattoir, évoquent à la fois Rembrandt et Soutine, mais transposées dans l’univers industriel contemporain. L’artiste y voit « la démesure et l’horreur de la production industrielle de viande ». La série est sans doute l’un des sommets de l’exposition, d’une puissance immédiate, à la fois charnelle et mortifère.
Cette séquence centrale s’achève avec un ensemble de grands formats et de polyptyques réunis sous le titre Anticipations. Ces grandes compositions, souvent issues de captures d’écran de Google Earth ou Street View, portent un regard lucide sur le monde actuel et en révèlent la violence : amas de déchets, foules désorientées, catastrophes écologiques. Cognée peint le monde tel qu’il vacille. « Nous avons l’impression d’un monde sophistiqué, mais il finit en ruines. »
Après la projection de deux films, le parcours s’achève avec Temps suspendus, un ensemble de toiles qui semblent échapper aux menaces et aux inquiétudes liées à l’implacable fuite du temps. Réalisées depuis 1993, elles ouvrent sur des espaces d’apaisement. Les Paysages de Namibie (2021), le Champ de coquelicots (2022) ou encore La lune se lève sur la mer calme (2025) paraissent suspendre l’instant. « Ces peintures sont débarrassées de tout contexte politique. Elles sont apaisées. C’est au regardeur de construire son paysage, dans un jeu d’équilibre entre mouvement et immobilité, entre le sujet et la peinture », explique l’artiste.
Ces peintures sont accompagnées par une sélection de livres d’artiste, livres-objets, livres de poésie ou de littérature illustrés auxquels Philippe Cognée a participé au fil des ans.
Avec « L’œuvre du temps », le Musée Paul Valéry réunit ainsi les multiples dimensions d’un parcours cohérent : de l’enfance à la mémoire collective, du quotidien aux vanités, des architectures fragiles aux paysages silencieux. La peinture de Philippe Cognée ne cherche pas à décrire le réel ; elle enregistre sa disparition, son instabilité, son usure. « Le constat est sans appel : tout est promis à la ruine. Mais la destruction devient force de création. »
Catalogue aux Éditions Snoeck sous la direction de Stéphane Tarroux et Olivier Weil.Contributions d’Amélie Adamo, Philippe Forest, Anaël Pigeat, Stéphane Tarroux et Olivier Weil.
Commissariat de Stéphane Tarroux, Directeur du musée Paul Valéry et Olivier Weil, commissaire scientifique associé.
Scénographie et graphisme remarquables de Maud Martinot.
Ci-dessous, regards photographiques sur « L’œuvre du temps » accompagnés des textes de salle et de quelques commentaires de Philippe Cognée extraits d’un entretien avec Anaël Pigeat publié dans le catalogue. Ils suivent les sections du parcours d’exposition :
- L’image de soi, miroir du temps
- À l’origine : le labyrinthe
- Peindre pour sauver de l’oubli
- L’épreuve du temps
- Temps suspendus
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Philippe Cognée – « L’œuvre du temps » Regards sur le parcours de l’exposition
L’exposition retrace la trajectoire artistique de Philippe Cognée, né en 1957 près de Nantes, depuis les années 1980 jusqu’à nos jours. Les séries présentées, aux côtés d’œuvres rarement voire jamais montrées, permettent de mettre en lumière les grandes thématiques qui traversent son œuvre ainsi que leur évolution au cours du temps.
Tourné à ses débuts vers une forme de primitivisme, où abondent figures mythologiques ou exotiques, son travail s’oriente progressivement vers une représentation à la fois sensible et analytique du réel. La grande diversité de formats et de supports, depuis la peinture jusqu’au dessin et au livre illustré, témoigne de l’intérêt constant de Philippe Cognée pour l’expérimentation.
Cette diversité thématique et formelle est sous-tendue par une même interrogation sur le temps : celui de la peinture, dans sa lente élaboration comme dans sa contemplation, mais aussi celui qui imprime sa marque aux images, aux corps et aux choses.
C’est dans une telle optique que s’inscrit la technique singulière que Philippe Cognée met au point dans les années 1990 : une peinture à l’encaustique dont les motifs sont floutés par le passage d’un fer à repasser sur un film de rhodoïd appliqué sur la surface picturale. Ce geste, à la fois destructeur et révélateur, devient la signature plastique d’une œuvre en permanence ouverte à la beauté du monde et hantée par l’altération et l’effacement. (Texte de salle)
L’image de soi, miroir du temps
Bien que relativement peu nombreux, les portraits jouent un rôle fondamental dans l’œuvre de Philippe Cognée. Ils sont révélateurs d’une réflexion sur l’identité, le temps et la perception de soi. Renvoyant au concept de «sujet absolu » du philosophe Jean-Luc Nancy, les portraits de Philippe Cognée représentent des figures souvent isolées, sans expression narrative, dans des cadrages serrés et focalisés sur le visage.
Ses autoportraits traduisent une quête introspective, dévoilant tantôt une image brute de lui-même, tantôt une mise en scène métaphorique de ses pensées ou de son caractère. Le regard est un élément central: il capte l’attention, renforce la relation spéculaire avec soi-même, et engage le spectateur dans une réflexion sur l’existence et le passage du temps. (texte de salle)
Ce petit triptyque est le premier autoportrait réalisé avec la technique de floutage propre au travail de Philippe Cognée. Ses trois panneaux de format réduit, la brutalité des déformations imprimées au motif et le désir visible de saisir une certaine vérité de la sensation en renonçant à toute ambition mimétique sont autant d’échos aux autoportraits de Francis Bacon auxquels l’artiste dit avoir été à l’époque particulièrement sensible.
Chez Cognée, peut-être plus encore que chez son aîné britannique, la liquéfaction de la matière picturale dans laquelle se fondent les traits du visage fait qu’il ne reste pour ainsi dire rien de la ressemblance du sujet représenté, juste sa présence. (Cartel)
Philippe Cognée – Autoportrait, 2012. Lavis d’encre sur papier photographique. Collection particulière ; Autoportrait, 2005-2020 ; Autoportrait en vanité, 2022. Encaustique sur toile marouflée sur bois. Collection particulière et Autoportrait, 2023-2025. Encaustique sur toile marouflée sur bois. Collection particulière . Encaustique sur toile marouflée sur bois. Collection particulière. – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
« Oui, c’est un ensemble de figures qui se délitent avec le temps. J’ai toujours considéré le portrait comme une forme que je peux triturer jusqu’au bout. Avec ces positions en contre-plongée, je voulais quelque chose d’un peu grotesque. C’est sérieux, et pas complètement. Mes images sont terribles. Dans mon plus récent autoportrait, je suis ré-intervenu sur le fond orange, en le repeignant en noir.
Je fais parfois des autoportraits parce que je ne sais plus quoi peindre. Cela n’a jamais été un travail comparable à mes autres séries, c’est un peu en dehors. Il n’y a pas de stratégie, je ne cherche rien de plus. Je suis comme perdu dans un labyrinthe. Avec ces angoisses existentielles, j’interroge la peinture. C’est troublant, cela apparaît à un moment, presque inconsciemment, peut-être à l’approche de la mort qui fait un signe l’air de dire « Ne m’oublie pas ». Et je n’aurais pas eu d’autre réponse il y a dix ou vingt ans ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
À l’origine : le labyrinthe
Dans les années 1980, Philippe Cognée forge son langage artistique, influencé par ses souvenirs d’enfance en Afrique et par les mondes mythologique et préhistorique.
Il explore notamment la figure du labyrinthe, propice à des compositions peuplées de créatures imaginaires. Son style, marqué par un primitivisme expressif, s’exprime à travers divers médiums: dessins, peintures, reliefs en bois et sculptures. (Texte de salle)
« […] « Labyrinthe », vaste composition colorée à laquelle il est difficile de ne pas prêter une valeur inaugurale et qui, à ce titre, a souvent été commentée – Henry-Claude Cousseau en signale l’allure de fresque murale ou de manuscrit enluminé, la spirale s’enroulant dans le bleu et qui serpente vers le centre de l’image avec, sur le papier, le pavage de ses cases dont chacune représente, sous l’apparence d’une sorte de vignette, tel ou tel des éléments de l’ancienne légende ou de ce que l’on croit en reconnaître : des dieux et des déesses, des héros ou des bêtes, toute une faune fantastique pareille à celle qui, chez le peintre, peuplait alors d’autres œuvres, avec leurs taureaux, leurs chevaux ou leurs chats dont l’on ne saurait dire quelle expression cruelle, renfrognée ou bien débonnaire leur avait voulue l’artiste et que traduisaient leurs faciès .
Sur cette œuvre, plus qu’un labyrinthe, on croirait reconnaître le vieux jeu de l’oie auquel on s’amusait enfant et dont l’image possède la forme inflexible que lui dicte la succession des cases dont le dé, une fois jeté, vous désigne celles où, en passant, vous poserez le pion qui vous appartient. Mais rien n’interdit de penser que le second – « renouvelé des grecs » comme on le prétendait hier- ne constitue pas une lointaine variante, une transposition ludique du premier. L’hypothèse se défend. D’ailleurs, à la case 42 du jeu de l’oie, après le puits et avant la prison – où dans un cas ou dans l’autre on s’immobilise jusqu’à ce qu’un autre joueur vous y remplace-, figure un labyrinthe qui, comme la mort, vous renvoie en arrière.
Le jardin, cimetière ou paradis, si l’on tombe juste, se situe au bout du parcours qui, lui-même, est pareil à la vie. Avec lui s’achève la partie. Ensuite, si on le souhaite, elle recommence aussi. Différente en cela de l’existence, soumise au temps, où tout n’a jamais lieu qu’une seule fois. Même si, à chacun, plusieurs vies souvent sont dues. Elles se déroulent en même temps ou bien les unes après les autres. La spirale se love au sein du cercle dont la boucle se délie et se déploie dans le vide.[…] »
Extrait du texte de Philippe Forest, « Philippe Cognée : dans le labyrinthe », 2025
Alice, c’est d’abord, bien sûr, Alice au pays des merveilles et l’on retrouve représentés dans le tableau plusieurs des animaux du conte de Lewis Carroll : lapins, chenille, griffons… Comme dans le conte, les personnages n’ont rien d’innocent.
Le lapin, ou plutôt la lapine, qui domine la composition est fortement sexuée et la chenille qui se tient bien dressée à ses côtés rajoute s’il en était besoin à la dimension érotique de la scène. Celle-ci se déroule dans un rougeoiement révélateur du trouble et des inquiétudes auxquels Philippe Cognée faisait face au moment où il a réalisé cette œuvre.
Mais si Alice est un tableau manifeste ce que semble indiquer la façon dont le titre est inscrit au sommet de la composition dans une graphie qui rappelle la façon dont Matisse a inscrit « Marguerite » du célèbre portrait de sa fille acquis par Picasso – c’est avant tout pour des raisons formelles.
Dans cette peinture en effet, Philippe Cognée expérimente une méthode qui consiste, en se servant de tous les outils dont il dispose, à faire brutalement effraction dans le support (ici une toile collée sur un large cadre en bois) pour faire apparaître « le dessous», mettre en relation, sur le même plan, l’enfoui et le visible. (Cartel)
« Ce bestiaire s’est imposé à moi à la fin de mes études aux Beaux-Arts. J’ai vécu 12 ans en Afrique, entre mes 5 et mes 17 ans. À l’âge où l’on va à l’école primaire, j’étudiais à la maison. Mon père était professeur, nous donnait des devoirs à mon frère et à moi, et ma mère nous faisait travailler. Au Lycée Béhanzin, à Porto novo, j’étais dans une classe d’élèves béninois, et j’ai eu du mal à trouver ma place. A mon retour, je suis entré en terminale, puis à l’École des Beaux-Arts à Nantes. Et à nouveau j’ai éprouvé certaines difficultés, j’étais toujours un peu à côté – j’y ai passé 7 ans au lieu de 5, je n’étais pas mûr. J’étais très indépendant, je vendais des aquarelles au marché pour pouvoir travailler sur mon œuvre. Et, à partir de ce moment-là, je n’ai plus été inquiet ni pressé, j’ai compris que les fruits ne mûrissent pas tous en même temps. Dans ces années d’après Mai-68, il ne fallait plus peindre, or je voulais faire de la peinture. Mon projet était clair. Ces animaux criaient peut-être ma volonté d’exister, une forme de sauvagerie et de rage, des bêtes et des gens qui semblaient hurler « j’existe ». Évidemment je me nourrissais d’histoire de l’art, de mythologie grecque, de contes d’Afrique, de Guillaume Apollinaire, d’André Masson, du Douanier Rousseau, mais aussi Georg Baselitz et Mimmo Paladino… Et puis l’idée du labyrinthe est apparue, avec cette peinture d’un serpent. Je voulais faire resurgir la mémoire d’une africanité vécue. Il y a aussi l’idée d’un cycle, perçu à travers des saynètes, une opposition totale entre deux éléments.» Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025.
Philippe Cognée – Sans Titre, 1992. Têtes en bois sur étagères en aluminium. 198 x 53 x10,5 cm. Collection particulière – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
« Je suis sorti assez vite de la peinture, en 1987, quand mon travail a fait l’objet d’une exposition au musée des Beaux-Arts de Nantes, par Henry-Claude Cousseau qui en était le directeur. J’y présentais très peu d’œuvres, parmi lesquelles un certain nombre de portes gravées, inspirées par des portes du Bénin sculptées de personnages et d’animaux. J’ai regravé à la tronçonneuse les saynètes que l’on voyait dans les labyrinthes. Georg Baselitz m’a beaucoup intéressé, car je travaillais sur le rapport entre le cadre et le tableau. Progressivement, le cadre est devenu plus important que l’œuvre qui était au centre. Or, Baselitz disait qu’il est beaucoup plus difficile de faire une peinture qu’une sculpture, car nous sommes tridimensionnels. Alors j’ai fait des œuvres qui étaient des bas-reliefs et des toiles à la fois, et j’ai aussi fait des sculptures d’animaux. Puis j’ai eu l’idée de poser sur des étagères des têtes en bois, qui sont devenues des boules, comme dans un boulier. C’était l’idée de la répétition, de l’abstraction par l’occupation de l’espace à travers un même élément – qui n’était jamais le même. Cela devenait presque de la peinture ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Plus que dans un pré, ces chevaux semblent tracés sur la paroi d’une grotte, leur disposition et leur présence, fruits d’une sorte d’énergie scripturale primordiale évoquant les silhouettes animales du paléolithique. Par cet ancrage dans l’univers de la préhistoire, Philippe Cognée s’inscrit sur Le Chemin de peinture tracé par Gérard Gasiorowski – un artiste qui constitue pour lui une référence importante.
À cette lecture frontale de Chevaux dans un pré s’en ajoute une autre, celle de l’espace de la savane africaine dans laquelle paissent des troupeaux de vaches escortées de pique-bœufs.
Le motif du palmier que l’on devine dans le coin inférieur droit de la composition renvoie probablement aussi aux souvenirs d’enfance de l’artiste et apparaît comme une confirmation de la portée ontologique de cette œuvre qui plonge aux origines de la peinture. (Cartel)
« J’ai peint en même temps le minotaure et les gémeaux, en 1982 et 1983. Ensuite, mes fils sont nés en 1984 et 1986, l’un est taureau et l’autre est gémeaux. C’est étrange, j’ai toujours fonctionné de façon très intuitive, la raison vient après… J’ai toujours pensé que tout se construit au niveau du petit cerveau, et que le grand cerveau vient après. L’œil voit tout et oublie très vite ».
[…] Je désirais à l’époque trouver une écriture me permettant de créer une image.
Une image avant toute autre forme d’expression. Une image de l’enfance et de l’Afrique où j’avais vécu ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Peindre pour sauver de l’oubli
Au cours des années 1990, Philippe Cognée modifie profondément sa démarche artistique, s’inspirant désormais du quotidien : immeubles de banlieue, repas familiaux, voyages avec ses proches, objets familiers. Par la peinture, il redonne une présence forte à des instants ordinaires habituellement voués à l’oubli.
Cette orientation s’affirme notamment à travers plusieurs séries de petites photographies recouvertes de peinture à l’huile, réalisées entre 1991 et 1997. Ces œuvres deviennent une source permanente de motifs et lui permettent de découvrir les qualités du papier photographique peint, puis d’adopter une technique à base de cire floutée au fer à repasser, qui donnera à ses tableaux leur aspect lisse et poli caractéristique. (Texte de salle)
Cet ensemble de 200 photographies peintes constitue l’une des trois séries de ce type que l’artiste réalise entre 1991 et 1997, celle-ci étant la dernière. Ces années correspondent au moment où Philippe Cognée, cherchant à redéfinir le sens de sa peinture, s’intéresse au monde qui l’entoure y compris dans ce qu’il a de plus trivial.
Il photographie tout ce que croise son regard sans vraiment se poser la question du motif. Puis il recouvre les images obtenues à la peinture à l’huile, d’un geste rapide, quasi mécanique. Ce faisant, Il réalise que tout peut être transformé en peinture.
Ces multiples images peintes vont constituer la matrice de toute son œuvre ultérieure : il n’aura de cesse d’y puiser des formes, des cadrages, des compositions, des tonalités chromatiques et un rendu de la surface auquel il va parvenir grâce à la technique très particulière qu’il met au point à la même époque. (Cartel)
« Les sentiments qui apparaissent à un moment donné peuvent réapparaître plus tard. Les « deux cents photographies» sont un moment de passage important. J’ai été candidat à la Villa Médicis, et j’ai été reçu, alors même que je n’en avais pas tellement envie. Je venais de commencer l’enseignement, ce qui m’avait troublé.
Je me posais beaucoup de questions sur mes premières peintures dans lesquelles les figures disparaissaient dans la matière. J’étais un mauvais pensionnaire, très inconstant. Je sentais que la mémoire africaine disparaissait. Je perdais pied. Or, j’ai toujours eu besoin de me nourrir du réel pour peindre. Francesco Clemente disait qu’il ne voulait plus se poser la question du sujet. A l’époque, j’ai commencé à peindre des paysages à l’huile avec des matières épaisses, puis à la cire lisse – Malcom Morley disait que quand un peintre ne sait plus quoi peindre, il peint des vaches dans un paysage. Puis je me suis rendu compte qu’à Rezé où j’habitais, dans la périphérie de Nantes, j’étais dans un no man’s land, je voyais par ma fenêtre le périphérique et un Centre Leclerc, mais j’étais un homme libre, je pouvais peindre ce que je voulais, tandis qu’à Rome j’étais dans une prison. Fellini parlait du monde en déplaçant les mythes dans le monde contemporain, mais je voulais témoigner de mon monde. Alors j’ai pris mon appareil de photo, j’ai photographié les champs, et je suis rentré à l’atelier, avec des images de bords de route, de frigos, de champs… Je voulais apporter dans la peinture les objets du quotidien. Se posaient alors les questions du motif, de son échelle… D’où la série des deux cents images. Et de là mes images des tables de fin de repas. Je voulais parler de la banalité du quotidien ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Philippe Cognée – Sandrine et Philippe sur la plage à Albufera, 1996. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 110 x 165 cm. Collection particulière ; Sandrine allongée sur la plage, 1996. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 57,5 x 120 cm. Collection particulière ; Guillaume et Thomas, 1996. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 180 x 120 cm. Collection particulière et Chien vert, Indy, 1997. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 103 x 98 cm. Collection particulière – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
Philippe Cognée – La Table de Bernard M., 2017. Encaustique sur toile marouflée sur aluminium. 141 х 200 cm. Collection particulière. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York et Intérieur avec lit, 2001. Acrylique et encaustique sur toile marouflée sur bois. 205 x 153 cm. Don des Amis du MASC, 2002. Inv. 2002.22.1 Musée des Sables-d’Olonne – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
À l’été 2001, Philippe Cognée séjourne en résidence à la Fondation Josef et Anni Albers, à Bethany, dans le Connecticut. Il met à profit cette période pour explorer plusieurs villes de la côte Est des États-Unis : Boston, New York, New Rochelle, Harlem, Atlantic City… Captivé par ces paysages urbains, il réalise une profusion de dessins au fusain et à la pierre noire, tracés sur des blocs-notes ou de simples feuilles de papier. À son retour, une sélection de ces dessins donne lieu à une exposition au musée de l’Abbaye Sainte-Croix des Sables-d’Olonne, puis au FRAC Auvergne, accompagnée d’un catalogue.
Dans les années suivantes, ces esquisses deviennent la matrice de nombreuses peintures. Chambre d’hôtel à Atlantic City, réalisée en 2003, en est un exemple emblématique. On y voit un lit défait, dans une chambre désertée, figée dans une atmosphère silencieuse. De cette scène émane un sentiment d’inquiétante étrangeté, qui n’est pas sans rappeler l’univers d’Edward Hopper. Cette impression est renforcée par la tendance, propre à cette période du travail de Philippe Cognée, à amorcer une géométrisation de l’espace, qui confère à la composition une tension latente et une dimension presque abstraite. (Cartel)
Moins exposée et donc moins connue que sa peinture, l’œuvre graphique de Philippe Cognée occupe pourtant une place essentielle dans sa démarche artistique.
Depuis le début des années 1980, il développe un travail sur papier qui constitue un territoire à part entière distinct de la peinture bien que souvent traversé par les mêmes motifs, plus libre, plus spontané, propice à l’expérimentation. Ce vaste corpus réunit dessins et aquarelles réalisés selon des techniques variées, sur des supports hétérogènes et dans des formats très divers. (Cartel)
Ce minuscule dessin, exécuté au lavis d’encre de Chine sur papier photographique, concentre avec une saisissante économie de moyens plusieurs des préoccupations majeures de l’artiste : l’attention portée aux objets les plus ordinaires du quotidien, et une méditation constante sur le passage du temps, l’usure des choses, la finitude des êtres et de leurs œuvres.
L’épreuve du temps
L’emprise du temps sur les êtres et les choses, la finitude tant des hommes que de la nature et la course folle dans laquelle le monde est entraîné sont autant de sujets qui préoccupent Philippe Cognée et nourrissent sa création depuis plus de trente ans. (Texte de salle)
Structures éprouvées
L’œuvre peint et dessiné de Philippe Cognée multiplie les variations sur l’usure du temps et la dégradation des formes, visibles dans des architectures disloquées, des fleurs fanées ou des corps réduits à l’état de squelette. Pour lui, tout est promis à la ruine, et cette vision imprègne non seulement ses sujets mais aussi sa technique picturale. À travers l’usage de gestes destructeurs (fusain écrasé, supports fragmentés, pigments pulvérisés), Philippe Cognée ne se contente pas de représenter la ruine il l’accomplit dans la matière même. Ce balancement entre création et effacement, entre faire et défaire, constitue le cœur même de sa démarche artistique. (Texte de salle)
Pour cette série de trente-deux dessins réalisés entre 1998 et 2024, Philippe Cognée a utilisé une technique qui consiste à dessiner en écrasant des morceaux de fusain dans de la peinture à l’acrylique blanche posée sur le papier. Les amas de fusain disposés sur les façades font penser à des déflagrations qui trouent les immeubles et, dans plusieurs dessins, le ciel est obscurci par de véritables nuages de charbon.
On est loin de l’usage traditionnel du fusain pour la réalisation de croquis et d’études en mettant à profit sa capacité à restituer en quelques traits la forme d’un objet ou l’expression d’une figure. Ici, l’artiste l’a choisi parce qu’il est un produit du feu. Et parce que, fragile et friable, il s’écrase facilement jusqu’à être réduit en poussière, évoquant par là même les champs de ruines des conflits actuels et l’avenir apocalyptique qu’annoncent les dérèglements climatiques.
Chacun de ces dessins est une variation sur le thème de la destruction et de la dissolution dont il offre, dans un langage qui sollicite l’œil et le toucher, une vision troublante, violente et étrangement belle. Véritables épiphanies du beau au milieu des ruines, ils constituent autant d’« actualisations » obtenues par le processus mêlant création et destruction qui sous-tend toute l’œuvre de Philippe Cognée. (Cartel)
Ces quatre petits tableaux font partie des œuvres les plus récentes qui figurent dans l’exposition. Ils représentent des immeubles saisis dans une sorte de travelling qui ont déjà été peints par Philippe Cognée, pour certains il y a plus de vingt ans. Ce sont en effet les mêmes images, prises par l’artiste lors de voyages en train, qui ont servi de point de départ. Leur reprise en fait des leitmotive, des sortes d’images génériques d’immeubles, devenues de simples prétextes à l’expérimentation picturale. Ici, ce n’est plus de l’encaustique mais de la peinture à l’huile, assombrie par des traces de fusain, qui a été appliquée sur du bois et non plus sur de la toile.
Cette matière a été travaillée – maltraitée pourrait-on dire à l’aide d’outils utilisés comme des armes (des brosses, des tournevis, des bâtons, une tronçonneuse et même à l’occasion une hache). Véritables théâtres d’opération, ces petits tableaux sont autant de nouveaux territoires de la peinture dans lesquels l’artiste s’est engouffré avec panache, suivant encore et toujours le même principe : faire et défaire pour mieux faire apparaître le motif, l’extraire du flux du temps et l’actualiser. (Cartel)
Philippe Cognée – TAJ Tour dans la nuit, 2012. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 175 x 153 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Busan, composition verticale, 2015. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 150 x 200 cm. Collection particulière. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Beaubourg, 2014. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 200 x 300 cm. Frac Auvergne ; TAJHI, 2011. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 153 x 200 cm. Collection particulière et Châteaux de sable 3, 2012. Encaustique sur toile marouflée sur bois. Diptyque 153 x 153 cm (chaque panneau). Collection particulière – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
« D’abord, je suis plus sensible aux châteaux de sable ! Car ce sont les premières constructions d’un enfant, et c’est la mer qui les détruit. Et puis dessiner ces immeubles neufs et les faire fondre en les repassant au fer, c’est aussi voir ce qu’elles vont devenir. Cela les met en danger. Il y a bien sûr de la mélancolie à cela, et je le revendique. De façon historique, les premiers immeubles sont réellement mélancoliques: ce sont des immeubles de banlieue près de chez moi, sinistres et jaunâtres. Je voulais peindre cette tristesse, c’était de l’ordre du politique. Dans un second temps, après l’appareil photo, j’ai eu une petite caméra – dans les trains, depuis lesquels je photographie les paysages, c’était très utile! Le travail a changé en fonction des outils ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Illuminées par une lumière crue et détachées sur un fond noir qui confère à la scène une tonalité tragique, ces trois amaryllis monumentales apparaissent à la fois imposantes et fragiles, telles des apparitions fantomatiques.
Si Philippe Cognée en restitue avec précision la beauté anatomique – subtilités de la texture, richesse des couleurs prolongeant ainsi la grande tradition picturale du bouquet depuis l’Antiquité, c’est une beauté entamée, nourrie par une sève funèbre.
À propos de cette série florale, réalisée entre 2012 et 2022 et à laquelle appartiennent Amaryllis 1, 2, 3, l’artiste évoque son intérêt premier pour leur structure et leur présence, à la fois majestueuse et sculpturale. Pourtant, le choix de les peindre flétries ou déjà sur le déclin révèle aussi une attention aiguë à leur fragilité, à leur exposition aux blessures du temps.
À l’instar de Châteaux de sable 3 et des autres œuvres présentées dans cette salle, ces fleurs peuvent ainsi être perçues comme des formes architecturales en voie d’effondrement, promises à la disparition. (Cartel)
Memento mori
L’œuvre de Philippe Cognée est traversée par une méditation sur la finitude et la mort, que manifeste notamment le motif récurrent du crâne. Isolé, en duo ou démultiplié dans de vastes compositions, il apparaît aussi dans des portraits, révélant la destinée des figures humaines. Cranes et ossements deviennent un terrain d’expérimentation plastique, surtout sur papier. Cette réflexion s’étend au corps fragmenté – organes, carcasses, têtes animales traité comme matière picturale brute, dans une filiation assumée avec la tradition des natures mortes. (Texte de salle)
« J’ai eu envie de peindre des cervelles parce que je voyais dans leurs circonvolutions l’image de sexes féminins ; et de peindre des cœurs parce qu’à leur extrémité, on peut déceler la figure de sexes masculins. j’ai eu beau les peindre d’après nature, il y a dans les formes obtenues une sorte de fusion qui permet aux figures de s’échapper et de devenir autre chose que ce qu’elles sont ».
Philippe Cognée – Cervelle, 1996. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 17,5 x 23 cm. Collection particulière ; Tête de mouton écorchée, 1996. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 21 x 30 cm. Collection particulière ; Cervelle, 1995. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 16 x 22 cm. Collection particulière ; Cervelle, 1998. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 17.5 x 23 cm. Collection particulière ; Cœur, 1995. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 17,5 x 23 cm. Collection particulière – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
« Peindre le sexe est à la fois l’abstraire et le regarder en voyeur. Je ne voulais pas peindre le corps, mais peindre l’objet. Plusieurs fois, j’ai failli les montrer. J’ai alors saisi l’occasion de cette exposition, avec ces poulets plumés que je montre aussi pour la première fois. Ce sont des motifs très peu picturaux ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Le souvenir des pièces de boucherie vues sur les étals des marchés africains de son enfance et la fascination pour les carcasses de bœufs entraperçues dans des scènes de films ou peintes par ses aînés – Rembrandt au premier chef mais aussi Soutine, Bacon voire Hélion ont très tôt donné à Philippe Cognée l’envie de s’attaquer à ce motif. Il réalise ses premiers tableaux sur ce thème en 1997, à partir d’une photographie prise dans un souk à Marrakech (Moutons écorchés pendus, 1997) ou en imaginant un alignement de carcasses dont il magnifie, en en exagérant l’éclat et la longueur, la blancheur de la grille formée par les côtes (Carcasses de bœufs, 1997). Suivront plusieurs tableaux et dessins élaborés à partir des mêmes éléments.
Pour produire la série des trente-six panneaux qui forment Carcasses (2003), Cognée s’est rendu dans les abattoirs de La Ferté-Bernard où il a parcouru les allées des hangars frigorifiques, caméscope au poing, filmant les interminables rangées de de carcasses de bêtes mortes, pendues. La crise de la vache folle est alors encore très présente dans les mémoires et l’artiste éprouve dans ce lieu d’abattage la démesure et l’horreur de la production industrielle de viande. (Cartel)
« Perdues dans le labyrinthe de ces sujets, ces images sont encore un peu différentes, évidemment inspirées par Rembrandt. Au cinéma, les scènes d’abattoirs sont vraiment dures, et rappellent aussi des scènes en Afrique sur les marchés. En Occident, on ne regarde plus la mort en face. Il faut cacher certaines choses, les rendre abstraites. Mais là, on se trouve devant le réel ». Extrait de l’entretien de Philippe Cognée par Anaël Pigeat, Sète, 2025
Anticipations
Depuis vingt ans, Philippe Cognée explore les bouleversements contemporains liés à la globalisation, à la surconsommation et à la prolifération des images numériques.
Ses grandes compositions, souvent issues de captures d’écran de Google Earth ou Street View, véhiculent une critique lucide du monde actuel. A travers des séries marquantes sur les abattoirs industriels, les déchets, ou les crises climatique et migratoire – il met en scène un univers menacé.
La rigueur formelle et la puissance plastique de ses œuvres confèrent à ces visions une intensité contenue, mêlant gravité du propos et force esthétique. (Texte de salle)
Les six panneaux assemblés de Foule (2020) sont recouverts d’un grouillement humain qui s’étale, en nappes, sur toute la surface de la toile. Désorientées, ces hordes marchent sur un sol désertique dont la couleur rouge n’est pas sans rapport avec l’histoire de ce tableau. Celui-ci avait initialement été réalisé pour une exposition en Chine qui n’a finalement pas eu lieu. La dominante chromatique (et probablement aussi l’ampleur de la foule) étaient des clins d’œil à ce pays, tout comme le fait que certaines silhouettes se tiennent en dehors du troupeau – des dissidents? Le motif de la foule qui revient régulièrement dans le travail de Philippe Cognée depuis la fin des années 1990 renvoie à un monde qui évolue à un rythme dont l’artiste perçoit qu’il nous dépasse et dans lequel les gesticulations humaines paraissent dérisoires. (Cartel)
À la fin des années 2000, Philippe Cognée entreprend une série de peintures fondées sur des images extraites du logiciel Google Earth. Ce qui l’attire dans ces vues satellitaires, c’est leur point de vue vertical une perspective sur le monde inaccessible à l’œil humain, qu’il qualifie lui-même de « regard glacé d’un robot».
Transposées en peinture, ces images, appliquées à des paysages urbains, deviennent des trames rigides, des grilles anonymes où toute trace de présence humaine semble effacée. Dans Vue du ciel, New York (2011) et Vue du ciel, Tokyo (2011), Philippe Cognée accentue cet effet par une palette de tonalités froides, qui renforce le sentiment d’uniformité et de déshumanisation.
Avec cette série, il explore un territoire inédit pour la peinture : ce n’est ni une représentation du monde visible, ni une abstraction au sens classique. C’est une réalité altérée, filtrée par la technologie, qui donne naissance à une forme nouvelle – à la fois reflet de notre époque et objet singulier dans l’histoire de la représentation. (Cartel)
Philippe Cognée – Sprayed façade in Brooklyn, 2016. Encaustique sur toile. 140 x 194,9 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Tempion, Paris-Bruxelles-New York ; Vue du ciel, Tokyo, 2011. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 200 x 260 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Grand Théâtre, 2005. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 250 x 400 cm (250 x 200 cm chaque panneau). Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Google, 2007. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 200 x 150 cm. Frac Auvergne ; Nuit magnétique à Miami, 2015. Pigments (poudre à teinture) sur papier photo. 77 x 112 cm. Collection particulière – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
Temps suspendus
Outre les nombreuses œuvres marquées par l’angoisse du temps qui passe, Philippe Cognée a également créé un ensemble de tableaux plus apaisés, réalisés depuis 1993. Ils ouvrent sur des espaces de calme et de contemplation, qu’ils soient intérieurs, comme dans les portraits d’Andy et de Martin, ou naturels, à la lisière de la mer et du ciel, comme dans La Lune se lève sur la mer calme (2025).Par la représentation de la nature luxuriante et de l’horizon infini, elles forment un contrepoint lumineux à l’esthétique de la disparition, célébrant une beauté fragile mais persistante, perceptible à qui prend encore le temps de regarder. (Texte de salle)
Le temps semble s’être arrêté sur ce paysage d’hiver où la neige, déposée sur le sol et les branches, confère à la scène un caractère ouaté, immobile et silencieux. Le motif provient d’une photographie prise par Philippe Cognée lors d’un voyage en train sur les bords du lac Léman. Mais celle-ci a été retravaillée simplifiée et mise au juste tempo pour produire une grille en noir et blanc qui s’étale sur toute la surface de la toile.
Plus qu’un souvenir de paysage c’est un paysage mental, un décor, pourrait-on dire en pensant à ceux qu’ont peints Monet et Matisse, qui invite le spectateur à s’immerger dans le silence de la forêt. (Cartel)
Philippe Cognée – Sous le soleil, tournesols n°1, 2022. Encaustique sur toile 196 x 145 cm. Bruxelles, collection particulière. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Forêt enneigée 1, 2020.Encaustique sur toile marouflée sur bois. 200 x 250 cm. Inν MG 2020-6-1. Musée de Grenoble ; La lumière vient des fleurs, 2023. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 225 x 225 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris Bruxelles-New York ; Savane en Namibie n°1, 2021.Encaustique sur toile marouflée sur bois. 300 x 175 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Savane en Namibie n°2, 2021. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 300 x 175 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York ; Savane en Namibie n°3, 2021. Encaustique sur toile marouflée sur bois. 300 x 175 cm. Courtesy de l’artiste et galerie Templon, Paris-Bruxelles-New York – « L’œuvre du temps » au Musée Paul Valéry, Sète
Anaël Pigeat : Nous avons commencé cette conversation en parlant d’animaux d’Afrique, comment regardez-vous aujourd’hui ces paysages de savane en Namibie. Y a-t-il désormais chez vous un nouveau rapport au paysage?
Philippe Cognée : « Oui, dans les paysages de Namibie, mais aussi dans les champs de coquelicots. Ces peintures sont débarrassées de tout contexte politique. Elles sont apaisées. C’est au regardeur de construire son paysage, dans un jeu d’équilibre entre mouvement et immobilité, entre le sujet et la peinture ».
La lune se lève sur la mer calme a été réalisé au printemps 2025 ; c’est le tableau le plus récent de l’exposition. Au premier regard, on pourrait penser qu’il n’est pas terminé: plus de la moitié supérieure de l’œuvre est occupée par de la toile laissée vierge et dans la partie inférieure, là où le ciel touche la mer, la matière picturale forme des traces dont l’aspect n’a rien du lustré habituel de la peinture de Philippe Cognée.
Mais c’est précisément ce vide du ciel, le caractère évanescent de l’astre lunaire et de son reflet sur une mer apaisée précisément le calme qui donne son titre au tableau que l’artiste, cédant pour une fois au romantisme, a cherché à rendre. Pour y parvenir, il s’est peut-être souvenu des Esclaves de Michel-Ange dont le soi-disant inachèvement apporte un supplément de puissance et une plus grande force aux figures dans l’espace, ou encore des premières peintures de Francis Bacon, elles aussi «non finies», dont les plages de toile crue accordent un plus vaste espace aux sujets et une force particulière aux tableaux. Ici, l’apparent inachèvement est une façon d’inscrire dans la peinture même la suspension du temps qui marque le passage du jour à la nuit sur la mer, ce moment très particulier où le soleil ayant disparu derrière l’horizon, la lune, telle une apparition, se lève silencieusement et les ténèbres gagnent progressivement le ciel encore éclairé du jour précédent. (Cartel)