Aucune exposition monographique en France n’avait encore été consacrée aux Overpainted Photographs de Gerhard Richter. Jusqu’au 10 janvier 2027, Luma Arles propose d’y remédier en réunissant un peu plus d’une centaine de ces photographies surpeintes dans la Galerie Principale de la Tour. L’ensemble offre une rencontre rare avec ces œuvres hybrides, qui concentrent plusieurs enjeux essentiels de sa pratique : l’instabilité de la représentation, les limites de la perception et la difficile séparation entre image et croyance.
Le projet était très attendu après l’imposante rétrospective présentée par la Fondation Louis Vuitton l’hiver dernier. Seules quatre ou cinq de ces photographies surpeintes figuraient alors dans la section dédiée aux œuvres sur papier.
L’exposition d’Arles propose un ensemble significatif de ces Overpainted Photographs, longtemps négligées par les institutions publiques malgré l’intérêt qu’elles suscitent chez les collectionneur·euses.
Gerhard Richter – Overpainted Photographs à Luma Arles. Overpainted Photographs, 1992-2016 ; Museum Visit, 2011. Peinture à l’huile sur photographie couleur et Grauwald, 2008. Laque sur photographie. Collection privée.
Il faut attendre 2008 pour qu’une première exposition d’ampleur avec un catalogue leur soit consacrée au Musée Morsbroich de Leverkusen, avant de circuler à Genève et à Madrid. Plus récemment, en 2023, l’Albertinum de Dresde en présentait un peu plus de soixante.
Quelques galeries ont également organisé des accrochages dédiés à ces œuvres, notamment Gagosian à Londres en 2019 et Sies + Höke à Düsseldorf en 2023.
Une mise en espace qui interroge
Les Overpainted Photographs constituent un ensemble de plusieurs milliers d’œuvres réalisées par Richter depuis le milieu des années 1980. L’exposition de Luma Arles en présente un peu plus d’une centaine.
Gerhard Richter, Overpainted Photographs, 2026 – 2027, La Tour, Galerie Principale, LUMA Arles, France. © Victor&Simon – Grégoire d’Ablon
Elles sont exposées dans la Galerie Principale, au rez-de-jardin de la Tour, un espace de mille mètres carrés débarrassé de toutes cimaises. Cet ample volume impose une présence forte, presque intimidante, pour accueillir des œuvres de petit format, le plus souvent de 15 × 10 cm, ou 42 × 34 cm avec leur cadre. Le contraste entre l’échelle du lieu et celle des pièces produit un effet marqué et troublant.
La sélection s’organise en trois ensembles. Le premier réunit près de soixante-dix œuvres réalisées à partir de photographies de sa propre famille ou de ses amis, de paysages et plus rarement, d’architectures. Il est suivi d’une vingtaine de pièces issues de la série Museum Visit (2011), puis d’une quinzaine appartenant à Grauwald (2008).
Ces trois groupes sont présentés sur une seule ligne, selon un ordre chronologique. Chaque série est introduite par un court cartel et une citation de Richter. En amont, un texte d’introduction propose quelques repères. L’ensemble est plongé dans une lumière réduite, sans doute liée aux contraintes de conservation.
Gerhard Richter, Overpainted Photographs, 2026 – 2027, La Tour, Galerie Principale, LUMA Arles, France. © Victor&Simon – Grégoire d’Ablon
Ce choix scénographique et la monotonie de cet accrochage linéaire peuvent surprendre. L’aspect général paraît d’abord austère, voire même intimidant et dissuasif. Il faut un certain engagement de la part des visiteur·euses pour passer outre, s’approcher au plus près des œuvres, à en éprouver la densité et les variations. À cette distance, se révèlent leur complexité et leur force sensible, leur richesse, leur poésie et leur beauté énigmatique. Comme l’écrit Siri Hustvedt, elles peuvent susciter « de la nostalgie, de la tristesse, de l’amusement, de la mystification, de l’émerveillement et parfois, un profond sentiment de perte ».
Une dynamique de révélation et de dissimulation
L’enchaînement des images retient l’attention, tout comme les interventions picturales abstraites de Richter, qui ne relèvent manifestement pas du hasard. Dans la suite de son texte, Siri Hustvedt le souligne avec justesse : « La dynamique entre la photo et la peinture devient une dynamique de révélation et de dissimulation, de vision et d’aveuglement, de jeu d’une dimension contre et avec l’autre, et de création d’ambiguïtés entre elles. Où s’arrête la peinture et où commencent ces feuilles et ces branches ? Les couleurs des ciels photographiés, des herbes, des bâtiments, des vêtements se fondent ou contrastent avec la peinture, qui ouvre, ferme ou voile ma vue tandis que je jette un coup d’œil à l’image à laquelle les coups de pinceau intermédiaires donnent un sens de profondeur nouveau et saisissant. La texture de la peinture – ondulée, striée, tamponnée, superposée – crée une illusion de mouvement que je peux ressentir dans ces registres non encore articulés de mon être : une sensation de calme, de turbulence, un mouvement ample ou un reflux ».
Trois séries, trois méditations sur le regard
L’exposition réunit également des œuvres issues des séries Museum Visit (2011) et Grauwald (2008), qui prolongent les Overpainted Photographs en deux méditations distinctes sur l’acte de regarder.
Dans Museum Visit, Richter se concentre sur l’espace muséal. Les images suivent le parcours des visiteurs à la Tate Modern au cours d’une même journée. Réalisées peu avant sa rétrospective Panorama en 2011-2012, ces photographies saisissent le flux incessant de visiteurs. L’ensemble forme une série importante, qui compte plus de deux cents images.
Gerhard Richter – Overpainted Photographs à Luma Arles. Museum Visit, 2011. Peinture à l’huile sur photographie couleur. Collection privée.
Que traduisent ces interventions picturales ? Les aplats blancs correspondent-ils à des moments de moindre affluence, tandis que des couleurs plus vives indiqueraient une intensification de la présence du public ?
Avec Grauwald, Richter déplace le regard vers un paysage forestier situé à proximité de son atelier. Les photographies sont recouvertes d’une laque grise, transformant le paysage en un espace de distance, d’instabilité et d’introspection. La nature y apparaît suspendue entre présence et disparition.
Comme l’indique Richter lui-même : « Après avoir travaillé sur Wald, je disposais d’une grande quantité de photos, pour la plupart prises dans les environs proches. Il y a là, dans la forêt, tellement de zones broussailleuses intactes, j’ai aujourd’hui encore plaisir à m’y promener et à prendre des photos. J’ai essayé de traiter ces images à la laque nitrocellulose, d’y déposer au goutte-à-goutte de la peinture et d’intervenir ensuite avec la spatule ».
Gerhard Richter – Overpainted Photographs à Luma Arles. Grauwald, 2008. Laque sur photographie. Collection privée.
Dans un texte de mars 2020, Benjamin Buchloh note que « Grauwald (Forêt grise) prolonge la longue histoire de la confrontation intense de Richter entre l’image photographique et le geste pictural. Au fil du temps, le spectre de ses photographies surpeintes a oscillé entre provocation ludique et contemplation mélancolique. Confrontée simultanément au désastre écologique et à l’atrophie esthétique universelle, la série quasi monumentale Grauwald semble clore l’opposition autrefois ouverte des moyens ».
Une rencontre essentielle avec les Overpainted Photographs, en dépit de choix curatoriaux qui peuvent interroger.
Cet ensemble s’inscrit dans la relation longue et complexe que Gerhard Richter entretient avec la photographie. Quoi qu’il fasse avec une photo réelle ou l’idée d’une photo, cela semble toujours réinventé. Les Overpainted Photographs sont étroitement liées à son œuvre picturale. Après ses séances quotidiennes de travail sur les grandes toiles en atelier, Richter passait ces photographies à travers la peinture encore fraîche sur la raclette. Ainsi, le résultat de ce geste est fortement influencé par le hasard et de nouvelles réalités surprenantes émergent. Avec la fin annoncée de son activité picturale en 2017, Gerhard Richter a également mis un terme à son travail sur les Overpainted Photographs.
La rencontre avec les Overpainted Photographs demeure une expérience rare. En faire l’expérience s’impose avec évidence, même si l’on peut légitimement s’interroger sur les choix curatoriaux qui se sont imposés à Luma Arles. On peut se demander si cette présentation traduit une volonté de l’artiste d’engager fortement le regardeur et d’instaurer une relation exigeante avec ces œuvres de petit format.
Aucune publication n’est pour le moment annoncée pour accompagner et prolonger cette exposition. Pour celles et ceux qui souhaitent en savoir plus, il faut consulter les ouvrages et les publications publiés en anglais ou en allemand. L’imposant catalogue raisonné en six volumes publié en 2024 par HENI Publishing sous la direction de Joe Hage et Hans Ulrich Obrist. Son prix élevé (700 euros) et son absence dans les bibliothèques de la région en rendent l’accès difficile.
L’exposition organisée par la galerie Sies + Höke à Düsseldorf en 2023 était accompagnée par un catalogue moins onéreux. Les essais de Mark Godfrey, Siri Hustvedt et Dietmar Elger qu’il contient ainsi que les publications de Anthi-Danaé Spathoni et Aline Guillermet et des textes de Hans Ulrich Obrist ont permis la rédaction de la présentation des Overpainted Photographs qui suit.
Commissaires d’exposition : Vassilis Oikonomopoulos, Directeur artistique et Hans Ulrich Obrist, Conseiller général.
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Malheureusement, le site gerhard-richter.com/ qui était une mine d’information n’est aujourd’hui plus disponible…
Quelques repères à propos des Overpainted Photographs de Gerhard Richter
Un médium hybride entre photographie et peinture
Les Overpainted Photographs occupent une place singulière dans la pratique de Gerhard Richter. La série réunit plusieurs milliers d’œuvres produites depuis le milieu des années 1980. Richter travaille directement sur de petits tirages photographiques auxquels il applique de la peinture à l’huile, du vernis ou de l’émail qu’il étale, gratte, presse ou fait glisser sur l’image. Il n’en résulte ni une photographie ni une peinture à proprement parler, mais une forme hybride où les deux médiums se trouvent fondamentalement altérés.
Comme le souligne Hans Ulrich Obrist, qui a organisé en 1992 la première exposition publique de ces œuvres au Nietzsche-Haus de Sils Maria, « une façon simple de décrire les photographies peintes de Richter serait de dire que, en elles, le concret devient abstrait et l’abstrait devient concret, grâce à ce va-et-vient entre l’image photographique et le coup de pinceau. Ce sont de véritables dialogues entre la peinture et la photographie ». Cette première présentation était d’autant plus significative qu’elle marquait la reconnaissance par Richter lui-même de ces travaux comme œuvres autonomes et non plus comme simples productions annexes de son atelier.
Une symbiose entre stratégies visuelles opposées
Dietmar Elger rappelle que « les petites photographies surpeintes de Gerhard Richter lui permettent notamment d’explorer le sujet de l’apparence d’une manière surprenante ». En 1989, alors qu’il commençait cette série après huit œuvres individuelles, Richter confirmait : « L’illusion, ou plutôt l’apparence, la ressemblance, est le thème de ma vie ». Cette tension entre apparence et réalité, entre illusion et matérialité, traverse toute l’œuvre de Richter depuis ses débuts. Dès sa toute première peinture officielle, Tisch (Table) de 1962, l’artiste a associé représentation mimétique et geste abstrait. Il a copié fidèlement une table basse moderne à partir d’une reproduction parue dans la revue italienne Domus, puis en a partiellement estompé le motif par une application généreuse de peinture en un geste circulaire.
Elger précise que « le résultat pictural n’est dominé ni par la représentation mimétique du motif ni par le geste abstrait. Au contraire, les deux entrent en une symbiose créative. Cette symbiose entre stratégies visuelles figuratives et abstraites continuera de caractériser l’œuvre artistique de Richter. Dans les photographies surpeintes, elle deviendra plus tard son sujet principal ». Mark Godfrey confirme cette continuité : « La pratique de Gerhard Richter a été structurée par les relations entre la photographie et la peinture, et entre la création d’images et l’abstraction » depuis le début des années 1960.
Des instantanés ordinaires comme matériau de base
Les photographies que Richter utilise pour cette série proviennent de ses archives personnelles. Elger indique qu’elles « sont réalisées à partir de photographies standard, généralement prises par l’artiste lui-même et développées dans un laboratoire photo ordinaire. Ces clichés sont dépourvus de toute qualité artistique. Ce sont des instantanés de fêtes et d’excursions familiales, de personnes, de paysages ou d’architectures ». Obrist précise que Richter « n’utilise pas des photographies artistiques mais de simples instantanés, comme tout le monde en prend : des portraits de famille et d’amis, de confrères artistes, etc. qu’il photographie chez lui, dans son atelier, à l’occasion de promenades, en vacances ou en voyage ».
Ces photographies sont développées aux formats standard, généralement 10 × 15 cm, parfois 13 × 18 cm. Les motifs ne montrent ni une intention artistique ni une qualité esthétique particulière. Les représentations de personnes ne semblent posées que rarement. La plupart des motifs sont des instantanés spontanés, pris au hasard, et plutôt dénués de signification artistique. Nombre de ces photographies ont ensuite intégré l’Atlas de Richter, où l’artiste rassemblait tous les éléments visuels qui lui semblaient importants. Il conservait d’autres photographies dans un tiroir de son atelier, peut-être dans l’intention de les recouvrir de peinture plus tard.
Un processus contrôlé par le hasard
Le processus de création de ces œuvres relève d’une pratique quotidienne étroitement liée au travail pictural de Richter. Obrist rapporte que l’artiste lui a expliqué « qu’il peignait souvent ces photographies à la fin de sa journée de travail, utilisant la peinture qui restait sur sa large raclette quand il avait fini de travailler sur l’une de ses grandes toiles abstraites ». Elger confirme que « les photographies surpeintes étaient un sous-produit de la peinture de Gerhard Richter. Ce sont des œuvres dérivées qui n’auraient pas été possibles sans son travail à la peinture à l’huile et à la raclette sur les toiles grand format ».
Le processus se déroulait toujours selon le même protocole. Après avoir terminé son travail quotidien sur les peintures, Richter prenait les petites photographies dans le tiroir de l’atelier et, d’un mouvement spontané de la main, tirait sur leurs côtés à travers la peinture encore fraîche sur la raclette. Il examinait ensuite le résultat aléatoire et déchirait immédiatement tout résultat insatisfaisant. Les photographies repeintes qui réussissaient ce premier test étaient souvent laissées quelques semaines dans l’atelier avant que Richter ne les accepte comme des réussites, les signant et les datant.
Gerhard Richter – Overpainted Photographs à Luma Arles Détails de 2.DEZ.14, 2014. 35,7 x 47,2 cm – 22.MARZ 2015, 35,7 x 47,3 cm – 10.SEPT.2009, 34 x 42,5 cm – 28.NOV.14, 2014, 35,7 x 47,2 cm – 19.5.07, 2007, 42,3 x 49,3 cm et 22.DEZ.14, 2014, 35,7 x 47,2 cm. Peinture à l’huile sur photographie couleur. Collection privée
Obrist détaille les différentes méthodes employées par Richter : « Le plus souvent, il passe la photographie sur la peinture restée sur la raclette pour former des traînées. Parfois, il colle la photographie contre la peinture puis la décolle, comme s’il réalisait un monotype. Dans d’autres cas encore, il étale la peinture sur la photo. Enfin, il lui est arrivé d’appliquer une nouvelle couche de peinture après coup, à l’aide d’une petite spatule ». Certaines photographies ne reçoivent qu’un peu de peinture, d’autres sont presque entièrement recouvertes.
Entre contrôle et abandon
Aline Guillermet souligne la dimension radicale de ce renoncement au contrôle : « Contrairement aux retouches précises du pictorialisme du début du XXe siècle, Richter n’applique pas la peinture au pinceau sur la photographie, mais recourt plutôt à une série de manipulations qui réduisent considérablement son contrôle artistique ». En pressant une photographie dans la peinture selon ce que Markus Heinzelmann appelle la « technique du monotype », Richter renonce non seulement au contrôle sur la manière précise dont les deux supports se confondent, mais il ignore également le résultat jusqu’à ce que l’opération soit terminée.
Elger précise que « les photographies repeintes apparaissent de manière inobservée et incontrôlée, dans un geste unique, spontané et rapide. Richter ne dispose que d’une gamme limitée de possibilités pour contrôler ce processus. Il peut définir la position sur la raclette et donc le spectre approximatif de couleurs, là où il souhaite l’appliquer sur la photographie ». Au fil des années, l’artiste a acquis une certaine familiarité avec la technique. Il utilise diverses astuces, en soulevant la photographie de la surface de la raclette de sorte que des crêtes de peinture pâteuses restent sur la photographie, ou en dessinant la photographie à plat à travers la peinture, ce qui donne une couche striée et transparente sur le motif. Mais en fin de compte, le résultat reste imprévisible et surprenant.
Une variété d’effets picturaux
Les effets picturaux que Richter déploie sur l’espace restreint d’une photographie de 10 × 15 cm se révèlent d’une étonnante diversité. Elger observe que « les photographies repeintes présentent un dialogue intense ou une confrontation entre la représentation illusionniste et la structure abstraite dans les plus petits espaces. La matière picturale de la raclette infiltre les surfaces photographiques avec divers résultats : la matière picturale pâteuse peut se poser comme une interférence sur la photographie ».
Selon Elger, « pour le spectateur, les tensions, contradictions et dissonances inhérentes à cette confrontation ne se fondent pas en une seule image. Mais c’est précisément ce qui fait le charme de ces photographies surpeintes de petit format. Elles sont de véritables joyaux dans l’œuvre de Gerhard Richter ». Richter déclarait déjà en 1985 à propos de ses peintures : « Je souhaite une peinture très hétérogène, mais malgré toutes les contradictions, elle doit former un tout. Les contradictions doivent être présentes et pourtant s’harmoniser, se compléter ».
Le hasard comme principe anti-idéologique
Aline Guillermet replace ces œuvres dans un contexte historique et politique spécifique. Elle rappelle que Richter a commencé à réaliser les Overpainted Photographs en 1986, au plus fort de l’Historikerstreit, ce débat sur l’interprétation du passé nazi qui a divisé les intellectuels allemands dans les années 1980. Plusieurs éléments suggèrent que Richter avait à l’esprit les œuvres d’Anselm Kiefer lorsqu’il a entrepris cette série. Dès 1977, Richter écrivait à Benjamin Buchloh à propos des néo-expressionnistes : « Ils masquent et dissimulent leur propre impuissance, leur impuissance et leur pure stupidité derrière des décors et des débris nostalgiques à la mode, tout droit sortis de la décharge de l’histoire ».
En 1985, dans des notes où il aborde également la question du hasard, Richter s’attaque directement à l’œuvre de Kiefer. Comparant ses propres 48 Portraits à La Bataille d’Hermann de Kiefer, il déclare en 1988 : « Kiefer a montré une direction et une idéologie, mais pas moi, car je crée l’opposé d’une direction : je veux détruire ». Guillermet souligne que « dans l’ensemble de ses interviews et écrits, Richter dénonce systématiquement les idéologies politiques, en particulier le nazisme et le communisme, qu’il a tous deux vécus de près ». L’artiste déclarait : « J’ai grandi avec l’idéologie nazie, puis, du jour au lendemain, nous avons eu le marxisme ».
Guillermet analyse la dimension politique du recours au hasard chez Richter : « En opposant les procédés aléatoires à une approche « idéologique » qu’il associe à l’œuvre de Kiefer, Richter cherche à ériger le paysage en principe contingent mais générateur, dont la nature instable et proliférante offre un contrepoint à toute construction idéologique. La superposition de peintures sur les photographies de Sils par Richter témoigne de cet engagement et de la forte charge politique que porte une telle technique ».
Le paysage comme espace de contingence
La série Sils, constituée de clichés pris dans les Alpes suisses, illustre particulièrement cette démarche. Guillermet note que « malgré cette origine géographique précise, le motif récurrent du sapin évoque fortement la forêt allemande ». Cette référence à un symbole culturel allemand chargé d’histoire est immédiatement désamorcée par l’intervention picturale. Dans ces paysages parsemés de paillettes, « ce qui frappe le spectateur, c’est la façon dont les gouttes semblent flotter librement, telles des bulles de savon. Le hasard se révèle dans les formes irrégulières des « flocons » créés par l’impact de la peinture sur la surface photographique, et dans leur évocation d’une substance aussi légère que des bulles d’air, emportée par le vent ».
Selon Guillermet, « le sapin est éclipsé, mais seulement par un phénomène naturel d’une nature moins stable et moins idéologique. En d’autres termes, Richter n’annule pas la nature, il la réoriente, ou plus exactement, la laisse se réorienter d’elle-même ». Cette approche s’inscrit dans la filiation de John Cage, dont l’influence sur Richter a été déterminante. Guillermet conclut que « la série Sils appréhende le hasard comme une procédure formelle, non seulement parce qu’elle est associée à un médium (la photographie) ou à un procédé (l’application aléatoire de la peinture), mais aussi, et surtout, parce que la confrontation des médiums, et de l’abstraction et de la figuration, permet l’émergence d’une série d’effets aléatoires spécifiques ».
Un scepticisme face à l’expérience de la réalité
Elger souligne la portée épistémologique de ces œuvres : « La série de petites photographies surpeintes confirme le scepticisme de Gerhard Richter quant à notre expérience de la réalité. Ce faisant, les structures abstraites et le relief de la peinture détruisent l’image complète de la représentation photographique, tout comme dans d’autres œuvres la notion d’abstraction comme simple apparence se révèle vraie ». Cette mise en question de la stabilité de la représentation traverse toute la pratique de Richter. L’artiste déclarait en 1992 : « Les tableaux représentent toujours quelque chose qu’ils ne sont pas. Nous lisons même les peintures abstraites, nous les scrutons pour découvrir ce qu’elles montrent. Juste la couleur, ce serait ennuyeux ».
Plusieurs photographies surpeintes suivent ce principe et la matière colorée abstraite s’intègre de manière symbiotique à l’image illusionniste. Il existe également des exemples où la représentation photographique se confond avec la structure abstraite et s’y intègre. Uwe M. Schneede a formulé une remarque critique à leur sujet : « Si les deux couches et supports distincts, si les contradictions s’unissaient, l’objectif des œuvres à l’huile sur photographie serait totalement manqué : Gerhard Richter rejetterait probablement de tels résultats. Ce maintien des contraires est constitutif de l’image ».
Une reconnaissance progressive
Richter a d’abord abordé la méthode de la surpeinture de photographies avec une certaine hésitation. Elger rappelle qu’il « n’était nullement certain que ces œuvres constitueraient un concept artistique convaincant. Ce scepticisme pourrait provenir du fait que les photographies surpeintes n’apparaissaient que comme un produit accessoire de son travail sur les Abstrakte Bilder (Peintures abstraites) de grand format, créées simultanément ». En raison de ce sentiment d’insécurité, Richter a d’abord sélectionné dix-huit exemples anciens de 1989 pour les panneaux 468 et 469 de son Atlas, les soumettant ainsi au même acte de protection qu’il avait appliqué deux décennies plus tôt à plusieurs de ses dessins.
Après leur première présentation à Hedendaagse Kunst à Utrecht en 1972, Richter les a cependant retirés de l’Atlas, car il s’est rendu compte entre-temps que « certaines feuilles avaient alors acquis une valeur différente, c’est-à-dire, il me semblait, qu’elles pouvaient aussi exister par elles-mêmes, et pas seulement dans la sécurité de l’Atlas ». Les photographies surpeintes ont fait l’objet d’une réévaluation similaire. Elger note que « très prisées des collectionneurs, ces photographies ont longtemps été négligées par les experts en art ». Il a fallu attendre 2008 pour qu’une institution publique leur consacre une exposition rétrospective au Musée Morsbroich de Leverkusen.
Obrist rappelle que l’exposition qu’il a organisée en 1992 au Nietzsche-Haus « était la première fois que Richter présentait ces photographies peintes comme œuvres à part entière. Les photos étaient prises dans la région qui entourait le lieu de l’exposition, c’est-à-dire le paysage alpin de l’Engadine, et, avec leurs petits formats, elles s’inscrivaient très discrètement dans l’intérieur du Nietzsche-Haus ». Cette présentation initiale a contribué à établir le statut autonome de ces travaux au sein de la pratique de Richter.
Une série close
Richter a mis fin à son travail sur les Overpainted Photographs en 2017, lorsqu’il a annoncé la fin de son activité picturale. Elger précise que « lorsqu’il a déclaré la fin de son travail de peintre en 2017, il met également un terme à cette pratique ». Un site web sur la vie et l’œuvre de Gerhard Richter recense un total de 2031 photographies repeintes et ce recensement est loin d’être exhaustif. Ces œuvres constituent donc un corpus considérable, produit sur trois décennies, qui témoigne d’une pratique quotidienne et systématique, intimement liée au travail de l’atelier.
Guillermet conclut son essai en soulignant la portée historique de ces œuvres : « Les Overpainted Photographs de Richter réaniment ainsi un potentiel radical, souvent négligé, au sein du genre paysager, tout en conférant au hasard une nouvelle dimension historique ». Ces photographies surpeintes cristallisent les questions au cœur de toute la pratique de Richter : l’instabilité de la représentation, les limites de la perception et la difficile séparation entre image et croyance. Elles montrent que le regard n’est jamais neutre et que toute image est exposée à la transformation, à l’interférence et au doute.
Sources :
Hans Ulrich Obrist – « Ways of Curating », Penguin Book, 2014. Édition en français chez Manuelle édition, 2015
Siri Hustvedt – « Truth and Rightness », Dietmar Elger – « Gerhard Richter: Overpainted Photographs as Appearance » et Mark Godfrey – « Overpainted Photographs » dans « Gerhard Richter Overpainted Photographs », Catalogue Sies + Höke, Düsseldorf, 2023
Uwe M. Schneede – « Die Realitat, das Foto, die Farbe und das Bild » dans « Gerhard Richter. Übermalte Fotografien », Catalogue, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2008
Aline Guillermet – « ‘Painting like nature’: Chance and the Landscape in Gerhard Richter’s Overpainted Photographs », 2016. Publication en ligne sur le site researchgate.net