Dix ans après la disparition de Zaha Hadid, Hans Ulrich Obrist consacre le sixième chapitre de ses archives à cette figure majeure de l’architecture contemporaine. Dense et soigneusement construite, l’exposition s’articule en deux séquences.
La galerie du Cerisier, au rez-de-jardin de la Tour, revient sur le dialogue engagé entre Obrist et Hadid à la fin des années 1990. Documents d’archives, entretiens vidéo témoignent de leurs nombreuses conversations et de leur collaboration à la Serpentine Gallery. Comme chaque année, un peu moins d’une vingtaine d’affiches créées par ses pairs et admirateurs rendent hommage à l’architecte.
Les trois premières salles de la galerie des archives éclairent le processus créatif de l’architecte irako-britannique. Elles montrent notamment comment elle a fait de la peinture abstraite une méthode d’invention spatiale, avant la réalisation de ses premiers projets bâtis. Cette partie reprend très largement les éléments de l’exposition posthume Zaha Hadid: Early Paintings and Drawings, présentée à la Serpentine Gallery en 2016.
Le titre, « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin », reprend une note manuscrite de Zaha Hadid réalisée pour le Handwriting Project. Imaginé par Hans Ulrich Obrist en 2013 sur Instagram, ce projet entend faire revivre et célébrer l’art de l’écriture à la main à l’ère numérique.
Pour celles et ceux qui connaissent Zaha Hadid principalement à travers ses bâtiments et qui n’ont pas visité l’exposition londonienne, les peintures, dessins et carnets personnels réunis à Arles offrent une entrée particulièrement intéressante dans son travail. Ils permettent de découvrir une pratique moins connue et de mieux comprendre la place de l’expérimentation graphique dans son processus de création.
L’exposition appelle toutefois plusieurs remarques qui seront développées dans le compte rendu de visite qui suit.
La consultation des dizaines d’heures d’entretiens proposées chaque année par les Hans Ulrich Obrist Archives soulève d’abord la question du temps dont disposent les visiteur·euses et de la pertinence du dispositif installé depuis six ans dans la Galerie du Cerisier. Les vitrages de protection, souvent dépourvus de traitement antireflet, produisent par ailleurs des effets de miroir qui gênent parfois fortement la perception des œuvres.
Dans les trois salles de la Galerie des Archives, le parcours et l’accrochage ne sont pas toujours d’une grande fluidité ni d’une grande lisibilité. Les textes de salle et les cartels développés qui accompagnent les œuvres sont en revanche d’une grande richesse, mais ils s’adressent souvent à un public déjà familier de l’œuvre de Zaha Hadid et de l’histoire de l’architecture à Londres des années 1970 au début des années 1990.
À lire, ci-dessous, les Regards sur le parcours de l’exposition et sur les œuvres présentées. Celles et ceux qui n’ont pas encore visité « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » et qui envisagent de se rendre à Luma Arles pourront différer cette lecture.
Commissaires d’exposition : Hans Ulrich Obrist, conseiller général de Luma Arles et Arthur Fouray, curateur et archiviste, avec l’assistance de Lucas Jacques-Witz, assistant archiviste.
En savoir plus :
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Zaha Hadid sur le site de des Serpentine Galleries
Regards sur « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » de Zaha Hadid à Luma Arles
Archives et affiches à la Galerie du Cerisier
Lors de la visite de presse au printemps, Hans Ulrich Obrist racontait : « Ma collaboration avec Zaha a débuté à la fin des années 1990 avec l’exposition Cities on the Move, co-organisée avec Rem Koolhaas. Notre première collaboration majeure a eu lieu à la Villa Médicis en 2000, et nos échanges se sont poursuivis au fil des ans, abordant des sujets allant de l’utopie à la technologie. (…) Notre dernière rencontre a eu lieu peu avant son décès soudain à Miami, à l’âge de 65 ans. Dans son appartement, entourée de ses créations, elle m’a dévoilé sa vaste collection de carnets et de peintures personnelles, qu’elle considérait comme son œuvre la plus importante. »
Dans la Galerie du Cerisier, le dispositif inauguré en 2021 avec le premier chapitre des Hans Ulrich Obrist Archives, consacré à Édouard Glissant, est repris à l’identique chaque année. Il s’attache à restituer ces années de conversations et de collaborations entre l’architecte et le curateur. On retrouve l’agencement de la salle et le mobilier conçus par l’architecte japonaise Kazuyo Sejima.
Au centre, plusieurs écrans permettent de consulter une sélection d’entretiens et de conversations avec l’architecte, enregistrés entre 2001 et 2013. Ces vidéos témoignent notamment des réflexions de Hadid sur l’urbanisme utopique et sur les croisements entre design et technologie.
Parmi les nombreux échanges proposés, on retiendra les dialogues sur la typologie et l’exposition enregistrés en 2001. Une conversation de 2007 montre également l’architecte expliquant ses conceptions fluides pour plusieurs institutions culturelles dans les États arabes. En 2013, une discussion entre Obrist, Hadid et Patrik Schumacher retrace enfin la trajectoire de l’architecte, du constructivisme russe à l’urbanisme paramétrique.
Une partie des sujets abordés dans ces enregistrements se retrouve dans les documents présentés dans les vitrines disposées de chaque côté de la galerie : catalogues, publications, articles et autres documents d’archives.
Celles-ci réunissent également plusieurs ouvrages consacrés aux relations entre Hadid et Obrist à travers différents projets, comme Meshworks à la Villa Médicis en 2000 ou Lilas à la Serpentine Gallery en 2007.
Laurence Bossé, Carolyn Christov-Bakargiev et Hans Ulrich Obrist – La Ville, le Jardin, la Mémoire. Villa Médicis, Académie de France à Rome et Paris musées, 2000 et Lilas dans Serpentine Galleries Pavilions Philip Jodidio Ed. – Zaha Hadid « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » – Luma Arles
On trouve aussi les deux publications qui accompagnaient l’exposition posthume Zaha Hadid: Early Paintings and Drawings, présentée à la Serpentine North Gallery durant l’hiver 2016-2017. La publication Reflections on Zaha Hadid, qui rassemble de nombreux hommages de ses pairs, est consultable sur une borne interactive placée face au cerisier. Elle est également téléchargeable depuis le site de la Serpentine. Cette séquence fait naturellement le lien avec la seconde partie de l’exposition présentée dans trois salles de la Galerie des Archives.
Catalogue de l’exposition Zaha Hadid: Early Paintings and Drawings et Reflections on Zaha Hadid (1950-2016)– Zaha Hadid « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » – Luma Arles
Les vitrines présentent également quelques post-it rédigés dans le cadre du Handwriting Project de Hans Ulrich Obrist. Etel Adnan, Simone Fattal, Francesco Vezzoli, Isaac Julien ou Brian Clarke y rendent hommage à Zaha Hadid.
Fac-similés de notes et notes pour le Projet d’écriture manuscrite [Handwriting Project] de Hans Ulrich Obrist- Zaha Hadid « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » – Luma Arles
Comme chaque année, un ensemble d’affiches originales réalisées par les pairs et admirateurs de l’architecte complète cette présentation. Celles et ceux qui connaissent le travail de ces artistes apprécieront sans doute la pertinence, l’émotion ou la sensibilité de certaines propositions. Pour les autres, la consultation de la version numérique de Reflections on Zaha Hadid apporte ponctuellement quelques clés.
Seules deux affiches sont accompagnées d’un commentaire. À gauche, le triptyque de l’architecte sud-africaine Sumayya Vally,أفق، اثر، معاً : horizon, trace, together – a dialogue between Arabic and Urdu (2026) est présenté avec un texte qui explique comment « ces mots ouvrent un dialogue entre l’héritage sud-asiatique de Sumayya Vally et l’héritage irakien de Zaha Hadid, deux pratiques façonnées par des histoires linguistiques, culturelles et spatiales qui s’entrecroisent ».
À droite, Mehdi Moutashar propose l’une des affiches les plus singulières de la sélection. Artiste franco-irakien installé à Arles depuis plus de quarante ans, dont nous avons plusieurs fois rendu compte du travail, il est né en Irak, à proximité de l’antique cité de Babylone. Son œuvre est profondément marquée par la calligraphie et la géométrie. Dans les années 1980, il a notamment collaboré avec l’architecte irakien Rifat Chadirji. Malgré ces « points communs », il n’a jamais rencontré Zaha Hadid. Avec humour et affection, il intitule sa proposition On aurait pu se retrouver dans un carré de Malevitch. Sa composition verticale présente quelques similitudes avec Malevich’s Tektonik (1976-1977), qui ouvre la seconde partie de l’exposition.
Mehdi Moutashar accompagne son affiche de ce commentaire : « Les formes graphiques écrivent son prénom en arabe : l’ensemble composé du long rectangle ajouré et du carré noir dessinent la lettre Z, tandis que l’association du carré noir et des traits concentriques bleus et rouges forment le H et le A. Le fond est volontairement intemporel pour rester ouvert à la possibilité d’une rencontre… »
On espère que cette première collaboration de l’artiste arlésien avec Luma Arles et Hans Ulrich Obrist pourra se prolonger prochainement dans d’autres projets.
Trois dessins de Zaha Hadid complètent cet ensemble. De chaque côté de la fenêtre ouvrant sur le cerisier, deux œuvres Sans titre, datées de 2006 et 2007, évoquent des silhouettes d’arbres.
Zaha Hadid – Sans titre, 2006. Feutre sur papier à dessin et Sans titre, 2007. Impression jet d’encre numérique sur papier vélin. Avec l’aimable autorisation de Serpentine – Zaha Hadid « Je pense que l’expérimentation ne devrait pas avoir de fin » – Luma Arles
Au fond de la galerie, face à cette ouverture, une pièce magistrale de l’architecte est malheureusement beaucoup plus difficile à regarder.
Serpentine North Gallery, Peinture en perspective de l’extension de la Serpentine (2012) est en effet presque rendue invisible par les multiples reflets et effets de miroir du verre ordinaire qui la protège. Un choix de présentation d’autant plus regrettable que cette œuvre occupe une position centrale dans le parcours.
Un dispositif à interroger
Jusqu’à présent, nous n’avions pas commenté ici les précédents chapitres des Hans Ulrich Obrist Archives, sans doute à tort et avant tout par manque de temps. Leur contenu, d’une grande richesse documentaire, nous a souvent retenu, mais le dispositif installé dans la Galerie du Cerisier nous a toujours semblé poser quelques problèmes. Il mérite donc que l’on s’y arrête.
La présentation des archives de Hans Ulrich Obrist à Luma Arles revisite l’installation Now Interviews, initialement conçue pour l’Arsenal de Venise par l’agence d’architecture SANAA, dont Kazuyo Sejima est l’une des fondatrices.
Commissaire et directrice de la 12e Biennale d’architecture de Venise en 2010, l’architecte japonaise avait alors invité Hans Ulrich Obrist à concevoir une exposition destinée à mettre en lumière la diversité des pratiques et des projets des participants. Obrist décrivait Now Interviews comme « un portrait de l’exposition ». Les visiteurs étaient invités à regarder les entretiens réalisés publiquement sur place pendant six jours.
Pour l’intégration du dispositif au rez-de-jardin de la Tour, Kazuyo Sejima a suggéré de planter un cerisier juste en face d’une grande fenêtre. L’arbre a ainsi donné son nom à la galerie. En écho à l’arbre à souhaits de Yoko Ono, Dominique Gonzalez-Foerster avait attaché des rubans aux couleurs des post-it à ses branches lors de l’ouverture de Luma Arles en 2021.
La Galerie du Cerisier reprend le dispositif imaginé par SANAA, avec ses écrans placés devant les Rabbit Chairs, conçues par Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa en 2005. Cette transposition à Luma Arles de Now Interviews mérite d’être interrogée.
L’ouverture vers le cerisier s’inscrit dans la logique de l’espace intérieur-extérieur propre à l’agence SANAA. Elle génère cependant une gestion délicate de la lumière naturelle et des reflets sur les vitrages qui protègent les documents et les œuvres. Dans certaines conditions, ces reflets gênent sensiblement la lecture des documents et la perception des œuvres.
La consultation des dizaines d’heures d’entretiens proposées chaque année par les Hans Ulrich Obrist Archives soulève une autre question. Le dispositif est séduisant, mais il suppose une disponibilité que la plupart des visiteurs n’ont pas.
Sauf à être résident à Arles ou à y effectuer un long séjour permettant de revenir plusieurs fois, il est difficile de consacrer plus que quelques minutes à ces conversations. Le même constat vaut pour les documents présentés dans les vitrines, devant lesquels le public passe généralement sans s’attarder.
Ne serait-il pas possible de permettre la consultation de cette masse d’informations en ligne, pendant la durée de l’exposition, grâce à un QR code disponible dans la galerie ? Une telle solution prolongerait le dispositif sans modifier son principe et permettrait surtout de prendre le temps de consulter des archives dont la richesse excède largement ce qu’un visiteur peut découvrir sur place.
Peintures, dessins et carnets de notes dans la Galerie des Archives
Les trois premières salles de la Galerie des Archives, qui s’ouvrent face à celle du Cerisier, reviennent sur les recherches de Zaha Hadid dans les années 1970 et 1980. L’accrochage reprend très largement les éléments de l’exposition posthume Zaha Hadid: Early Paintings and Drawings, présentée à la Serpentine North Gallery durant l’hiver 2016-2017.
Comme le rappelle un texte présenté dans l’une des vitrines de la Galerie du Cerisier, cette exposition était elle-même née du dialogue entre Zaha Hadid et Hans Ulrich Obrist. En février 2016, lors d’une conférence, Hadid présente pour la première fois des images tirées de ses carnets privés. Hans Ulrich Obrist se dit « totalement captivé » et lui propose de consacrer une exposition à son œuvre bidimensionnelle.
La mort soudaine de l’architecte, le 31 mars 2016, à l’âge de 65 ans, conduit la Serpentine à accélérer la préparation du projet pour en faire un hommage. Obrist et Amira Gad, avec Woody Yao et Manon Janssens de Zaha Hadid Architects, choisissent de se concentrer sur la période antérieure à 1993, avant la réalisation de la Vitra Fire Station.
Plutôt qu’une rétrospective centrée sur ses réalisations architecturales, ils présentent alors Hadid comme une artiste et mettent en avant ses recherches graphiques, esquisses calligraphiques et grandes toiles acryliques réalisées des années 1970 aux années 1990.
Premières Peintures
Les œuvres réunies dans cette salle couvrent seize années de pratique, depuis le projet fondateur de la AA, Malevich’s Tektonik (1976-1977), jusqu’au manifeste pictural The World (89 Degrees) de 1983, qui se font face, en passant par deux œuvres de la série 59 Eaton Place (1981-1982). Sur la droite, l’accrochage revient au suprématisme avec des œuvres présentées en 1992 dans le cadre de l’exposition du Guggenheim The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932.
Comme le souligne le texte de salle, ces premières peintures montrent « comment Hadid mobilise l’abstraction pour faire éclater, distordre, fragmenter, déconstruire, connecter et fluidifier l’espace ».
Pour comprendre ces premières recherches, il faut revenir à la manière dont Zaha Hadid remet en question les conventions de la représentation architecturale. Elle rejette la perspective traditionnelle et la géométrie euclidienne, qu’elle considère comme des contraintes, et cherche d’autres moyens de représenter l’espace et le mouvement.
Une expérience vécue dans le sud de l’Irak durant son enfance joue un rôle important dans cette recherche. Lors d’un voyage familial, elle découvre les anciennes cités sumériennes puis traverse en barque les marais du sud du pays. Le texte de salle précise qu’elle évoquera « plus tard un paysage qui « ne l’a jamais quittée », où les frontières entre le naturel et l’artificiel semblent s’abolir ».
Pour traduire cette expérience d’un espace organique et fluide, Hadid se tourne vers les avant-gardes russes des années 1910 et 1920, et particulièrement vers le suprématisme de Malevitch et les « blocs géométriques flottants de ses architectones suspendus dans un champ blanc en apesanteur ». Elle fait alors de la peinture un outil de conception et des mathématiques un socle pour transformer les formes géométriques en propositions d’espace et de mouvement.
Malevich’s Tektonik
Première œuvre du parcours, Malevich’s Tektonik, Horizontal Tektonik (1976-1977) constitue un jalon essentiel dans le travail de Hadid et une pièce majeure de l’accrochage. Sa présentation est accompagnée d’un long cartel qui revient en détail sur la genèse et les enjeux de cette peinture.
Tektonik de Malevitch était le projet de quatrième année de Zaha Hadid, réalisé alors qu’elle était étudiante à l’Architectural Association (AA) de Londres. Elle y étudie avec Rem Koolhaas et Elia Zenghelis de l’Office for Metropolitan Architecture (OMA), avec lesquels elle collaborera par la suite. Leur module, l’AA Unit 9, dirigé plus tard par Hadid elle-même, explore le modernisme utopique inachevé, en particulier celui de l’avant-garde russe. Il s’intéresse notamment aux « arkhitektons » de Kazimir Malevitch, des formes abstraites et sculpturales qu’il considérait comme les fondements possibles de l’architecture.
L’exercice consiste à partir d’une photographie d’une sculpture de Kazimir Malevitch et à la transposer dans un contexte urbain pour la contraindre à « devenir architecture ». Hadid choisit l’architectone Alpha (1923) pour créer un gratte-ciel horizontal de quatorze étages, répondant ainsi aux exigences du programme d’études qui imposait de concevoir un hôtel et un club sur le pont Hungerford, enjambant la Tamise.
Pour adapter les volumes cubiques de Malevitch au programme d’un hôtel, elle invente une méthode qu’elle nomme « tic-tic », qui consiste à « injecter des plans d’étage » dans les blocs pleins sans en modifier la silhouette. L’architectone devient ainsi un hôtel auquel s’ajoutent une boîte de nuit et une piscine. Hadid le décrit comme un « nouveau type de club ou de condensateur social pour Londres ».
Le tableau réalisé pour l’exposition Tektonik de Malevitch recourt à l’abstraction et aux perspectives multiples. Ces deux procédés deviendront des éléments récurrents de sa pratique, qu’elle continuera à développer tout au long de sa carrière. Lors de la présentation du projet à la AA, elle abandonne aussi le dispositif traditionnel de la galerie. De très grands caissons évoquant des fragments architectoniques occupent l’espace, tandis que des panneaux noirs au sol servent de support à une vaste composition suprématiste.
59 Eaton Place
À gauche en entrant dans la salle, deux œuvres de la série « 59 Eaton Place » sont présentées côte à côte : The Three Towers: The Flamboyant, The Suprematist, The Clinical et Perspective of Master Bedroom and Library (1981-1982).
« 59 Eaton Place » compte parmi les projets les plus radicaux de Zaha Hadid. Jamais réalisé, il devait transformer une maison de ville du XIXe siècle située dans une rue paisible de Belgravia, à Londres. Chargée de rénover la maison de son frère, Foulath Hadid, l’architecte bouleverse l’organisation traditionnelle du bâtiment et développe plusieurs principes qui deviendront récurrents dans son travail.
Le projet fait directement référence à l’explosion d’une bombe de l’IRA devant le consulat d’Italie voisin. Les dessins qui en résultent évoquent cette déflagration : « sur la page, les éléments se comportent comme des plaques tectoniques fragmentées ».
La peinture principale, The Three Towers: The Flamboyant, The Suprematist, The Clinical, recourt à une axonométrie éclatée. Elle remet en question les conventions du dessin architectural en fragmentant la représentation de la structure et de l’aménagement intérieur du bâtiment. Les différents éléments semblent suspendus dans de multiples perspectives.
Le geste structurel décisif du projet consiste à inverser les trois niveaux horizontaux de l’appartement en trois zones conceptuelles verticales.
– The Flamboyant, qui regroupe les espaces de réception et la chambre principale, privilégie une atmosphère dynamique et luxueuse avec des matériaux riches et tactiles, comme la soie et la pierre.
– The Suprematist, consacré à la bibliothèque, à la salle à manger et à un nouvel escalier, rend hommage à l’avant-garde russe. Couleurs primaires, volumes abstraits en suspension et mobilier minimaliste transforment les murs en supports à la fois structurels et visuels.
– The Clinical, installée dans l’extension arrière construite au milieu des années 1960, accueille le gymnase et un jacuzzi. Elle se caractérise par des matériaux plus austères, des lignes précises et une organisation rationnelle des espaces.
Cette composition en trois « tours » et son dynamisme rappellent la collaboration de Zaha Hadid avec l’Office for Metropolitan Architecture (OMA) et leur intérêt pour les gratte-ciel et l’énergie des métropoles. Ces liens furent mis en lumière lors de la présentation de 59 Eaton Place à l’exposition « Les Immatériaux », conçue par Jean-François Lyotard et Thierry Chaput au Centre Pompidou en 1985. La peinture principale était présentée aux côtés du triptyque Boompjes Tower Slab de Rem Koolhaas, d’œuvres du mouvement De Stijl et de celles des suprématistes, dont deux modèles en plâtre d’« arkhitekton » de Malevich.
The World (89 Degrees)
Face à Malevich’s Tektonik, The World (89 Degrees) apparaît comme un manifeste pictural de Zaha Hadid. Cette monumentale peinture acrylique sur toile a été réalisée pour « Planetary Architecture Two », une exposition personnelle organisée en 1983 à l’Architectural Association de Londres, dans le prolongement de sa victoire au concours pour The Peak à Hong Kong. L’exposition retraçait l’évolution formelle par laquelle Zaha Hadid s’est éloignée des grilles rigides transmises par ses anciens mentors d’OMA (Office for Metropolitan Architecture).
Depuis un atelier aménagé au troisième étage de l’Architectural Association, Hadid coordonne une équipe d’étudiant·es qui l’assistent dans la réalisation de peintures monumentales.
D’abord intitulée The Earth, The World (89 Degrees) remet en cause la grille cartésienne comme principe d’organisation de l’espace. À la différence des manifestes architecturaux traditionnels, telle l’Œuvre complète de Le Corbusier, déployée sur quarante ans et achevée en 1969, au moment même où Hadid entame ses études, cette toile procède par inversion topologique.
Accompagnée du texte The Eighty-Nine Degrees, reproduit dans l’exposition et ci-dessous, elle condense sur une seule surface ce qui constitue, en 1983, sa propre œuvre complète. Tektonik de Malevitch (1976-77), The Museum of the Nineteenth Century (1977-78), Dutch Parliament Extension (1978-79), Irish Prime Minister’s Residence (1979-80), 59 Eaton Place (1981-82), The Peak (1982-83) et Parc de la Villette (1982-83) sont projetés sur la courbure d’un paysage urbain déformé et fragmenté, comme vu de l’espace : un Londres imaginaire à l’image de Hadid.
Les quatre-vingt-neuf degrés / The Eighty-Nine Degrees
« Ce travail a évolué au cours des sept dernières années. C’est en 1976, vers la fin de ma quatrième année à l’école Architectural Association, que j’ai compris que l’architecture n’avait pas encore pleinement accompli son rôle et que de nouveaux territoires restaient à explorer.
Le triomphe de la technologie au XXe siècle, ainsi que l’accélération et la transformation permanente de nos modes de vie, ont créé une condition radicalement nouvelle. Malgré les difficultés qu’ils impliquent, ces changements portent une forme d’exaltation que l’architecture n’a pas encore su égaler. C’est cette révision, et la nécessité absolue d’inventivité, d’imagination et d’interprétation, qui confèrent à notre rôle en architecture sa pleine validité. Nous ne pouvons plus remplir nos obligations d’architectes si nous continuons à agir en décorateurs de pièces montées. Notre rôle est bien plus vaste. Nous, auteur·ices de l’architecture, devons reprendre la tâche de réexaminer la modernité.
Dans un climat d’hostilité totale, où le fait de regarder vers l’avenir a été – et demeure – considéré comme presque criminel, on affirme avec d’autant plus de fermeté qu’il n’existe qu’une seule voie : avancer, sur le chemin ouvert par les expériences des premiers modernistes. Leurs efforts ont été avortés et leurs projets n’ont pas été éprouvés. Notre tâche n’est pas de les ressusciter, mais de les prolonger. Cette mission, qui consiste à permettre à l’architecture d’assumer pleinement son rôle non seulement sur le plan esthétique, mais aussi programmatique, révélera de nouveaux territoires. Dans chaque projet, il y a de nouveaux territoires à envahir et d’autres à conquérir : et ce n’est qu’un début ».
Zaha Hadid, The Eighty-Nine Degrees, dans « Planetary Architecture Two » (Londres: Architectural Association, 1983), folio publié à l’occasion de l’exposition présentée à l’école Architectural Association, Londres
Le regard sur l’œuvre, accrochée face à la porte d’entrée dans la galerie, est malheureusement troublé par les reflets de cette ouverture et celui de la lumière verte de la signalétique d’évacuation
L’exposition « The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 » au Guggenheim Museum, New York en 1992-93
Dans les années 1980, les projets de Zaha Hadid sont considérés avec méfiance par l’industrie du bâtiment. Les espaces fracturés de ses peintures, défiant la gravité au moyen de projections déformées et de perspectives multiples, contribuent à la cantonner à la frange la plus radicale de l’architecture théorique dont les propositions seraient impossibles à construire.
Ce que le monde de la construction refuse, celui de l’art contemporain l’accueille. Hadid utilise alors les musées et les galeries non comme de simples lieux d’exposition, mais comme des espaces où elle peut développer et faire reconnaître ses recherches architecturales. Ses peintures sont présentées dès 1978 au Solomon R. Guggenheim Museum de New York, puis en 1985 au Centre Pompidou à Paris et en 1988 au MoMA de New York.
Zaha Hadid est la première architecte à qui le Guggenheim de New York propose de concevoir une exposition. Elle n’a pas encore achevé la caserne de pompiers de Vitra, sa première réalisation construite, mais son travail est déjà reconnu. En 1988, ses peintures du projet pour le Peak Leisure Club de Hong Kong figurent dans l’exposition « Architecture déconstructiviste » au MoMA, organisée par Philip Johnson et Mark Wigley, aux côtés de maquettes et de dessins de Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Frank Gehry, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind et Bernard Tschumi.
Invitée par Thomas Krens, directeur du Guggenheim, Hadid est chargée de concevoir la scénographie de « The Great Utopia », consacrée à l’avant-garde russe et soviétique, moins d’un an après la dissolution de l’URSS. Elle construit un récit spatial à la fois accessible et provocant à travers deux contextes architecturaux radicalement distincts. Pour la première fois, la rotonde historique de Frank Lloyd Wright et les galeries de la Gwathmey Siegel Tower sont réunis au sein d’une même exposition.
Hadid fait de la peinture son principal outil de conception. Elle réalise un vaste ensemble de travaux préparatoires, parmi lesquels trente-deux dessins à l’encre sur mylar et quarante-sept peintures acryliques, aujourd’hui conservés au Getty Center. Elle produit également de grandes peintures de présentation à l’acrylique et à l’aquarelle sur papier cartonné, dont les deux œuvres accrochées sur le mur de droite dans cette première salle.
Ces dessins et peintures montrent comment elle s’inspire des œuvres exposées pour organiser l’espace du Guggenheim autour de plusieurs interventions thématiques : « Bent Tektonik », « Black Room », « Globe Room », « Maze Room », « Porcelain Beams », « Skyline of Tektoniks », « Suprematist Walls », « Tatlin Tower » et « Zig Zag Wall ».
Nombre de ces installations in situ sont effectivement réalisées, tandis que d’autres restent à l’état de projet, comme Tatlin Tower et Bent Tektonik.
Parmi les deux œuvres présentées ici, The Great Utopia, Tatlin Tower and Tectonic “Worldwind” (1992-1993) peut être regardée sans difficulté particulière. Il n’en va malheureusement pas de même pour The Great Utopia, Tectonic (1992-1993), dont le verre de protection agit comme un miroir. Il reflète les œuvres de la série « 59 Eaton Place » accrochées en face ainsi que les silhouettes des visiteurs qui traversent la salle.
The Peak
La seconde salle accorde une très large place au projet de The Peak Leisure Club à Hong Kong. En mars 1983, la victoire de Zaha Hadid à ce concours, face à plus de cinq cents candidats, parmi lesquels son mentor Rem Koolhaas, la propulse au rang d’architecte d’avant-garde sur la scène internationale.
Le cahier des charges prévoit un club de luxe et un ensemble résidentiel sur l’un des sites symboliques de l’île de Hong Kong : Victoria Peak, qui domine une métropole d’une extrême densité et son port.
Sauvé par Isozaki dans une pile de dossiers rejetés, le projet lauréat n° 129 de Hadid détourne radicalement la logique de la congestion verticale de Hong Kong en proposant un gratte-ciel horizontal et fragmenté. L’ensemble de treize calques, accompagné de sept dessins de concours exécutés à l’encre noire sur Mylar, forme un « dossier d’information ».
Le projet représente des barres horizontales de penthouses et de logements qui se croisent et communiquent entre elles, un niveau central ouvert au public destiné à la contemplation du panorama et, au cœur de la montagne, un club de remise en forme avec piscine et salle de sport. Le bâtiment se déploie en strates horizontales entaillées par des formes anguleuses, composant ce qui est décrit comme une « géologie suprématiste ».
Profondément ancré dans Malevich’s Tektonik (1976-1977), The Peak marque l’aboutissement des recherches suprématistes de Hadid.
À la suite de cette victoire, Alvin Boyarsky, président de la AA, lui propose une exposition personnelle, « Planetary Architecture Two », évoquée un peu plus haut. Hadid consacre la dotation du concours à la poursuite de ses recherches. Elle réalise alors les peintures monumentales à l’acrylique présentées dans cette salle.
Bien que The Peak n’ait jamais vu le jour, en raison de bouleversements politiques et de difficultés financières, le projet contribue à faire connaître le travail de Hadid au-delà du cercle de l’architecture théorique. Lors de la visite de presse, Hans Ulrich Obrist rappelait : « Zaha était une pionnière dans un domaine où les femmes étaient très peu représentées. Son influence est encore manifeste aujourd’hui, comme en témoignent les succès d’une jeune génération d’architectes, parmi lesquelles Lina Ghotmeh, Sumayya Vally, Frida Escobedo et Marina Tabassum, qui remportent d’importants concours internationaux. Sa carrière resta semée d’embûches jusqu’à la fin ; peu avant sa mort, elle remporta le concours pour le Stade olympique de Tokyo qui, à l’instar du projet The Peak, ne vit finalement jamais le jour. »
L’exposition présente, alignés sur un mur, treize dessins de concours issus du « dossier d’information » et trois grands formats réalisés à l’acrylique sur papier à dessin. Les deux premiers, The Peak, Overall Isometric et The Peak, The Divers, restent visibles malgré quelques reflets.
En revanche, le verre de protection du troisième, The Peak, Exploded Isometric, accroché au fond de la salle, renvoie l’image des œuvres accrochées en face et les silhouettes des visiteurs.
On peut également regretter l’absence de The Peak, Blue Slabs (1983), présenté à la Serpentine en 2016-2017. Cette grande peinture est pourtant particulièrement éclairante pour comprendre le projet : Hadid y abstrait Hong Kong en formes géométriques, faisant se rejoindre le paysage urbain moderniste, la géologie du site et le concept architectural de The Peak.
À l’entrée de la salle, deux grandes œuvres d’avant l’ère numérique, Blue Beam et Aerial Perspective (1988), évoquent un autre projet non réalisé pour le réaménagement d’un site situé entre le Kurfürstendamm et la Kantstrasse à Berlin.
Indépendamment de leur évidente qualité esthétique, on comprend mal ce que Aerial Perspective et Blue Beam apportent au propos de cette salle.
Trois textes de salle accompagnent cet ensemble. La présence du premier, consacré au projet, est tout à fait justifiée. En revanche, le second, consacré à l’exposition « Planetary Architecture Two », arrive un peu tard dans le parcours. Il aurait sans doute trouvé une meilleure place à l’entrée de cette salle ou sous la forme d’un simple paragraphe intégré à la présentation du projet.
Quant au troisième, intitulé « Le processus pictural de Zaha Hadid », il apporte des précisions sur les méthodes mises en œuvre dans le studio à cette période.
Pour rompre avec les automatismes du dessin architectural, Hadid écarte les instruments conventionnels comme les équerres, les règles graduées ou les règles parallèles. Les premières recherches reposent souvent sur la superposition de calques et de feuilles acryliques transparentes, utilisée pour construire et vérifier visuellement des intersections spatiales complexes. Une fois la géométrie arrêtée, les lignes sont reportées manuellement sur papier ou sur toile, au crayon et au papier carbone, avant l’application de la couleur avec de simples pinceaux en mousse. Le studio utilise également des scalpels pour reprendre certaines intersections et des photocopieurs pour étirer mécaniquement les dessins selon des trajectoires courbes ou en S. Ces procédés contribuent à produire les déformations et les effets de mouvement caractéristiques des peintures de Hadid. Le studio utilise également de simples pulvérisations de laque capillaire pour fixer les dessins à l’encre, dont une marque portant le nom « Zaha ».
Lors de la visite de presse, Arthur Fouray co-commissaire de l’exposition remarquait : « Elle utilisait du papier superposé pour planifier les niveaux architecturaux, une méthode non conventionnelle qui précédait les logiciels de conception assistée par ordinateur comme AutoCAD ».
Zaha Hadid et la France
Au fil des décennies, la relation de Zaha Hadid avec la France passe des concours et des expositions à la réalisation de plusieurs commandes importantes. Dans le Midi, elle signe notamment la Tour CMA CGM à Marseille en 2010, siège social du troisième armateur mondial de transport maritime en conteneurs, et pierresvives à Montpellier en 2012, un équipement du Département de l’Hérault qui réunit bibliothèque, archives et services des sports. L’exposition présente deux projets non réalisés conçus dans les années 1980.
Projet pour le Parc de la Villette
Face à l’entrée de la salle, douze dessins au crayon de couleur sur papier calque sont accrochés. Ils font partie des vingt dessins présentés par Zaha Hadid pour le concours du Parc de la Villette, lancé en 1982.
Hadid a utilisé différents médiums pour distinguer les fonctions et les qualités des espaces. Les dessins à l’encre noire et blanche et au graphite (non présents à Luma Arles) cartographiaient les « constructions élémentaires » et les géométries rigides du site. Les crayons de couleur sur calque servaient à révéler la « tonalité et qualité » des différentes zones programmatiques.
Pour répondre à la densité du programme, qui prévoit un parc scientifique, des espaces culturels et des équipements de loisir, Hadid répartit les fonctions dans une « galaxie virtuelle » de kiosques, d’aires de pique-nique et de restaurants rapides. Ces éléments sont conçus comme des « jardins mobiles surélevés », appelés à se déplacer sur le site selon des trajectoires à la fois aléatoires, dictées par la nature, et contrôlées par l’intervention humaine. Cette galaxie cinétique s’oppose aux éléments plus statiques du projet.
Le concours reçoit plus de 470 propositions et est finalement remporté par Bernard Tschumi en mars 1983. Le projet de Hadid ne sera jamais réalisé, mais reste souvent considéré comme un document fondateur.
Bordeaux, Port de la Lune
En face, onze esquisses à l’encre sur papier calque présentent la réponse de Zaha Hadid à l’appel à idées « Bordeaux Port de la Lune / Architecture 89 ».
Reprenant certains concepts développés pour le Parc de la Villette, le projet s’organise autour du « parcours-séquence ». Le quai n’est plus considéré comme une limite fixe, mais comme une « plateforme d’anticipation » permettant une grande liberté de mouvement.
Hadid fragmente les axes diagonaux du tissu historique en éléments obliques imbriqués et en dalles semi-transparentes. Des « lignes sinueuses » et des « rubans lumineux » d’infrastructure se déploient le long de la Garonne et relient le centre historique aux quartiers industriels du nord.
L’architecte étudie également les conditions atmosphériques et géologiques du fleuve, qu’elle traduit dans la série de croquis sur papier calque qui sont exposés.
Cette recherche aboutit à une peinture acrylique sur papier à dessin, présentée lors des expositions consacrées au projet à Paris et à Bordeaux à la fin de 1989. Ici, les reflets sur sa vitre de protection en gênent malheureusement la lecture.
Zaha Hadid et Le Corbusier
Le texte de salle rappelle que la relation de Zaha Hadid avec la France passe par des concours et des commandes, mais aussi par des expositions. Il évoque « Les Immatériaux » au Centre Pompidou en 1985, où était présentée une œuvre de la série « 59 Eaton Place », ainsi qu’arc en rêve à Bordeaux, qui accueille sa première exposition monographique en France.
En accrochant ici New York, Manhattan: A New Calligraphy of Plan (1986), les commissaires font écho à l’exposition « Corbu vu par… », organisée en 1987 à Paris par l’Institut français d’architecture et la Fondation Le Corbusier, où cette peinture était également présentée. Consacrée au projet de rénovation du Century Paramount Hotel à New York, l’œuvre est décrite comme une réponse critique au modèle urbain de Le Corbusier.
« Invitée à répondre au Corbusier, elle choisit un croquis sur une carte de Noël de 1951 dans lequel Manhattan apparaît évidé puis recouvert d’un agencement uniforme de dalles et de blocs. Hadid rejette ce qu’elle appelle le « tapis de modernisme fade » du Corbusier et propose au contraire une ville où de petites éruptions architecturales percent la densité de la trame urbaine par des programmes nouveaux et socialement transformateurs ».
Au-delà de la fascination que peut exercer ce grand format vertical, on peut s’interroger sur la place qu’il occupe dans cette salle et, plus largement, dans l’exposition.
Les carnets de Zaha Hadid
Au centre de cette troisième salle, une vitrine réunit huit carnets de Zaha Hadid. Premiers supports de sa pensée architecturale, ils ont longtemps été tenus à l’écart du public. Une première sélection, réunie par son ami Brian Clarke, est présentée après sa mort dans l’exposition « Zaha Hadid: Early Paintings and Drawings » à la Serpentine en 2016-2017.
Cinq de ces carnets sont présentés à Luma Arles, auxquels s’ajoutent un exemplaire daté de 1981-1982 consacré à 59 Eaton Place, un autre de 1982 consacré aux recherches pour The Peak, et un carnet plus tardif, daté de 2002, qui contient des recherches pour pierresvives à Montpellier.
Le texte qui accompagne cette présentation revient sur la place des carnets dans le processus de création de Zaha Hadid. Elle explique en 2007 dans un entretien avec Philip Stevens pour designboom : « Je n’utilise pas l’ordinateur. Je fais des croquis rapidement, souvent plus de cent pour une même recherche formelle ».
Hans Ulrich Obrist les décrit comme un « journal visuel », dans lequel l’architecte note et développe ses idées sans chercher à produire des plans définitifs.
Les croquis, très rapides et souvent abstraits, obéissent à une logique qui lui est propre. Hadid travaille sans ordre chronologique précis, superpose les pages et peut même en arracher certaines pour explorer des relations spatiales complexes. Elle développe également une véritable syntaxe graphique faite de lavis d’encre, de signes et de traits auxquels elle donne des noms comme « tic-tics », « slabettes » ou « whooshes ». Ces recherches se poursuivent sur des supports improvisés lorsqu’elle voyage, des Post-it au papier à lettres des hôtels.
Ces carnets servent ensuite de point de départ au travail de ses assistant·es. Ils doivent en interpréter les signes, mettre les croquis à l’échelle et traduire ces recherches en géométries suffisamment précises pour devenir des projets constructibles.
Pendant une grande partie de sa carrière, Hadid expose au public ses grandes peintures très abouties et conserve ses carnets, ses croquis encore en cours d’élaboration, à l’écart du regard public.
Un second texte, intitulé « Zaha Hadid et la calligraphie arabe », apporte un éclairage différent sur les recherches de l’architecte. Il rappelle que son héritage irakien ne se réduit pas à une donnée biographique : la calligraphie arabe constitue, selon cette lecture, une source importante de son vocabulaire graphique et spatial.
Le texte rapproche cette pratique de l’écriture de la manière dont Hadid dessine. Dès ses premières recherches, elle s’intéresse aux rapports entre les proportions géométriques de la calligraphie arabe et celles de l’architecture. Les croquis conservés dans ses carnets montrent des lignes tracées rapidement, souvent de droite à gauche, avec un mouvement qui fait varier leur épaisseur et leur trajectoire selon la pression et la vitesse du geste.
Cette approche permet également de rapprocher certaines recherches architecturales de différents styles de calligraphie.
Le coufique, caractérisé par ses formes anguleuses, est ainsi mis en relation avec les compositions fragmentées de projets comme la caserne de pompiers de Vitra. À l’inverse, la fluidité du thuluth est rapprochée des surfaces continues et ondulantes du Heydar Aliyev Center ou du London Aquatics Centre.
Ces éléments invitent à regarder autrement les carnets puis les œuvres réunies dans cette exposition. Après avoir été replacées dans l’histoire du suprématisme et des avant-gardes russes, les peintures et les dessins de Hadid peuvent être relus à la lumière de son rapport à la calligraphie arabe. Il reste désormais aux visiteur·euses à reprendre le parcours avec ces nouvelles clés de lecture et à voir ce que cette autre filiation permet d’y découvrir.