L’ouverture de « Parallax », rétrospective consacrée à Stan Douglas au Jeu de Paume du 20 octobre 2026 au 10 janvier 2027, est l’occasion de revenir sur « Bodies Never Lie » que Luma Arles présente depuis le 4 juillet dernier et qui s’achèvera à la même date.
Depuis la fin des années 1980, Stan Douglas explore les relations entre histoire, mémoire et représentation. Ses films, photographies et installations prennent appui sur des événements historiques, des pratiques musicales ou des récits culturels pour examiner la manière dont le passé se construit et se transmet. Il s’intéresse souvent des histoires mineures et à des manifestations locales qui révèlent des transformations plus larges.
Son travail repose sur des recherches approfondies, nourries de documents d’archives, de témoignages et de sources littéraires ou historiques. En combinant ces matériaux, l’artiste met en relation différentes époques et différents lieux. Il interroge ainsi la façon dont les images et les récits façonnent notre compréhension du passé, sans jamais en fixer définitivement le sens.
Pour « Bodies Never Lie », Stan Douglas a réalisé Exquisite Corpse, une installation vidéo multicanale commandée par Luma Arles. L’œuvre se déroule dans l’Espagne franquiste des années 1950, alors que le régime cherche à normaliser le flamenco et à en faire un symbole culturel nationaliste susceptible d’être diffusé et commercialisé.
Présentée au cœur de la Mécanique Générale, cette nouvelle création constitue le centre de l’exposition. Une sélection de films et d’installations vidéo met cette nouvelle commande en perspective avec d’autres œuvres de l’artiste. Hors-champs (1992), une installation vidéo à deux canaux, pièce iconique de Douglas, montre des musiciens de free jazz à Paris. Deux autres œuvres prolongent ce contexte français : Vidéo (2007), tournée en banlieue parisienne pour le centenaire de la naissance de Samuel Beckett, et Doppelgänger (2019), récit rétrofuturiste situé en Guyane française et présenté sur un écran divisé en deux.
Stan Douglas – Hors-champs, 1992. Installation vidéo à deux canaux (noir et blanc, son). 13 min 20 sec ; Double Doppelgänger, 2019. Installation vidéo à deux canaux (couleur, son). 25 min 33 sec et Vidéo, 2007. Installation vidéo monocanale (couleur, son). 18 min 11 sec. Avec l’aimable autorisation de l’artiste, Victoria Miro et David Zwirner Bodies Never Lie. La Mécanique Générale, Luma Arles – Photo : Victor&Simon – Grégoire d’Ablon
Le titre de l’exposition reprend une phrase d’Agnès de Mille, chorégraphe et danseuse américaine, nièce du cinéaste Cecil B. DeMille : « The truest expression of a people is in its dances and its music. Bodies Never Lie ». La formule, que l’on peut traduire par « La véritable expression d’un peuple se trouve dans la danse et la musique. Les corps ne mentent jamais », fait sans doute écho à la place du flamenco dans la nouvelle installation.
L’exposition présente également des photographies de trois séries majeures de Stan Douglas : « 2011 ≠1848 » (2017-2021), « Penn Station’s Half Century » (2021) et « The Enemy of All Mankind: Nine Scenes from John Gay’s Polly » (2024). Ces ensembles explorent des épisodes de bouleversements sociaux et politiques, lorsque les structures établies se fragilisent et que d’autres possibles apparaissent. Leur conception formelle et technique hérite des recherches menées dans la série « Crowds and Riots », dont Abbott & Cordova (2008), présentée au Carré d’art à Nîmes en 2013, constitue un exemple marquant.
Stan Douglas – Séries « 2011 ≠ 1848 », 2017–2021 ; « Penn Station’s Half Century », 2021. Tirages chromogènes numériques montés sur aluminium Dibond et série « The Enemy of All Mankind: Nine Scenes from John Gay’s Polly », 2024. Tirages jet d’encre monté sur aluminium Dibond – Bodies Never Lie. La Mécanique Générale, Luma Arles – Photo : Victor&Simon – Grégoire d’Ablon
Au-delà de l’admiration que l’on peut avoir pour le travail de Stan Douglas et de l’intérêt des œuvres réunies à Arles, « Bodies Never Lie » peine à convaincre complètement. L’exposition fait difficilement oublier la fascination et l’exceptionnelle cohérence de « Jour spectral et contes étranges » de Ho Tzu Nyen présenté l’an dernier dans les mêmes espaces et celles de William Kentridge, Carrie Mae Weems ou Arthur Jafa qui les ont précédées.
« 2011 ≠1848 » : des reconstitutions à décrypter
Dès l’entrée, l’accrochage des photographies issues des séries « 2011 ≠1848 » (2017-2021) et « Penn Station’s Half Century » (2021) interroge. Pourquoi la première série est-elle interrompue par le triptyque extrait de la seconde ?
Stan Douglas – Bodies Never Lie. La Mécanique Générale, Luma Arles – Photo : Victor&Simon – Grégoire d’Ablon
Par ailleurs, l’ordre chronologique des événements évoqués dans « 2011 ≠1848 », qui structurait l’accrochage lors de sa présentation à la Biennale de Venise en 2022, n’est pas respecté. Enfin, la vue aérienne du Pembury Estate, à Hackney, réalisée pour Londres, 9 août 2011, a été remplacée par celle de Mare Street. Les raisons de ce choix ne sont pas explicitées. Il peut d’autant plus surprendre que Pembury Estate figure dans la rétrospective du Jeu de Paume. N’aurait-il pas été plus pertinent de reprendre à Arles l’accrochage présenté à Venise ?
Le texte de salle consacré à « 2011 ≠1848 » soulève des questions plus importantes encore. Les liens établis par Stan Douglas entre 2011 et 1848 sont exposés de manière elliptique. Le propos reste difficile à saisir pour les personnes qui n’ont pas de solides repères historiques et qui connaissent mal les événements de 2011. Les mouvements de protestation survenus à Tunis, Vancouver, Londres et New York sont brièvement évoqués, tout comme la démarche de l’artiste, qui les restitue dans ces quatre « documentaires hybrides ». Rien n’est dit des choix opérés pour construire ces reconstitutions photographiques.
Pourquoi ces points de vue ? Comment Stan Douglas a-t-il dirigé les acteurs et les figurants ? Quel sens donner aux groupes qu’il met en scène sur l’avenue Habib-Bourguiba à Tunis ?
Comment a-t-il reconstitué les émeutes de Vancouver, qui ont éclaté après la finale de la Coupe Stanley de la Ligue nationale de hockey ? Que racontent les différents groupes rassemblés autour de la voiture en flammes ?
Les mêmes questions se posent devant les vues aériennes de Pembury Estate, à Hackney, et les scènes recomposées après les manifestations de Tottenham qui ont dégénéré en émeutes.
Elles se posent aussi devant la scène du pont de Brooklyn, où des manifestants d’Occupy Wall Street ont tenté de traverser le pont. Comment Stan Douglas a-t-il reconstitué ou imaginé cet épisode ? Quelle place accorde-t-il aux différents groupes de protestataires, à la police et aux journalistes ? Que signifie la présence des personnes perchées en hauteur, dans la partie supérieure gauche de son image ?
Chaque photographie de la série « 2011 ≠1848 » n’aurait-elle pas mérité un cartel plus développé, donnant au public les moyens de comprendre et d’analyser ce qu’il voit ? En laissant ces questions sans réponse, la présentation semble réserver l’interprétation des œuvres aux seules personnes qui connaissent déjà précisément les événements représentés. N’y a-t-il pas là une forme d’élitisme, qui fait dépendre la compréhension du travail de Stan Douglas de connaissances historiques préalables ?
Le texte de salle s’achève sur cette déclaration de l’artiste : « Presque toutes [mes] œuvres, en particulier celles qui s’intéressent à des événements historiques précis, abordent des moments où l’histoire aurait pu basculer dans une direction ou dans une autre. Nous vivons dans les résidus de ces moments et, pour le meilleur ou pour le pire, leur potentiel n’est pas encore épuisé ».
La présentation des œuvres permet-elle d’en apprécier la portée et d’en discuter le sens ? En l’état, elle semble demander au public d’adhérer au propos de Stan Douglas sans lui donner suffisamment d’éléments pour en examiner les fondements, en apprécier les nuances ou en interroger la pertinence. Une telle approche réduit la portée critique d’œuvres qui invitent précisément à questionner les récits historiques et les représentations qui les façonnent.
Penn Station’s Half Century : des choix qui interrogent
Le texte qui accompagne le triptyque central de « Penn Station’s Half Century » est nettement plus éclairant. On peut toutefois regretter qu’il ne mentionne pas les trois autres diptyques de la série. Le choix des trois vues de la salle d’attente de Penn Station, réalisées à l’aube du 20 juin, jour du solstice d’été, interroge également.
Ces images entrent-elles davantage en résonance avec l’histoire du Parc des Ateliers que les six autres ? Le rapprochement entre Penn Station, principale gare ferroviaire interurbaine de New York, et les anciens ateliers de réparation de la SNCF à Arles, sur lequel s’achève le texte de salle, est-il véritablement convaincant ?
Ces trois images, un peu froides, témoignent du travail de recherche dans les archives mené par Stan Douglas. On aurait toutefois préféré découvrir les photographies des 1er et 2 mars 1914, présentées au Jeu de Paume. Une violente tempête de neige avait alors immobilisé les voyageurs dans la gare pendant toute une nuit. Parmi eux se trouvaient plusieurs comédiens, jongleurs et acrobates. Remarquant les talents réunis dans le hall, l’artiste afro-américain Bert Williams organisa un spectacle improvisé. Stan Douglas a reconstitué cet épisode en deux images : l’une montre les artistes endormis dans le grand hall pendant la nuit, l’autre la représentation donnée le lendemain.
La présentation de ces deux photographies aurait pu être complétée par des images de leur fabrication sur un plateau de tournage à Vancouver, conservées par la galerie Zwirner. Cet ensemble aurait permis de mieux comprendre la méthode de travail de Stan Douglas et de rendre visible le processus qui conduit de la recherche historique à la reconstitution photographique.
« The Enemy of All Mankind » : les enjeux d’une série insuffisamment documentée
La grande salle située à droite de l’espace central, qui communiquait pendant les Rencontres avec les expositions « Monsieur Steichen », « La Nature d’Edward Steichen » et « Modèle animal », est entièrement consacrée aux neuf grands formats de « The Enemy of All Mankind: Nine Scenes from John Gay’s Polly », réalisée en 2024.
Stan Douglas s’appuie sur Polly, l’opéra-comique écrit en 1729 par le dramaturge anglais John Gay, qui prolonge The Beggar’s Opera. À travers plusieurs épisodes de cette pièce, l’artiste aborde la domination coloniale, les hiérarchies sociales, la piraterie et les rapports entre race et genre. Les photographies ont été réalisées en Jamaïque, selon un processus empruntant aux méthodes du cinéma. Les interprètes jouent à partir d’un scénario adapté de l’œuvre originale tandis que Douglas les photographie en continu. Les images retiennent des instants où la mise en scène, l’interprétation et l’improvisation se mêlent.
Le texte de salle présente le récit de Polly et les principaux enjeux de cette relecture, en particulier les questions de race, de genre et de travestissement. Il explique aussi le sens du titre (The Enemy of All Mankind), qui renvoie à une ancienne qualification juridique désignant les pirates comme des ennemis de l’humanité, hors de la protection des États. En revanche, il reste très succinct sur la manière dont Stan Douglas déplace cette notion pour faire de la piraterie une contestation de l’ordre colonial. L’intention est énoncée, mais les moyens par lesquels les images la mettent en œuvre demeurent peu explicités.
Le texte consacré à la série au Jeu de Paume, où une des neuf photographies est également présentée, apporte sur ces questions des éléments plus précis.
« À travers le terme juridique « ennemis du genre humain », les pirates — qui ne naviguaient sous le pavillon d’aucun État — étaient déclarés cibles légitimes pour quiconque. Trouvant là son point de départ, la série de Douglas représente neuf passages de Polly (1729) de John Gay, satire du pouvoir colonial qui fut censurée par le gouvernement britannique. Dans cet opéra-comique, Macheath, condamné pour vol à Londres, est déporté aux Antilles. Il s’en échappe pour devenir pirate, se travestit en homme noir et prend le nom de Morano. Douglas transforme le personnage en un Noir qui se fait passer pour un Blanc à Londres, jusqu’à son arrivée dans la Caraïbe. Polly, sa femme, y est vendue comme esclave avant de rallier les marrons. (…) L’intérêt de Douglas pour les sociétés marronnes réside dans les formes sociales alternatives qu’elles ont créées, avec des systèmes de gouvernement et des cultures propres. Le titre « Ennemi du genre humain » apporte un sens supplémentaire à ce qu’implique le fait de vivre hors des lois qui structurent le monde colonial et qui, dans une certaine mesure, continuent de régir le nôtre ».
À Arles, on aurait aimé retrouver une médiation de cette qualité. Des cartels plus développés pour chacune des neuf photographies auraient permis de situer les personnages et les épisodes représentés, mais aussi d’éclairer les choix de composition et les procédés de reconstitution. La sophistication des images invite à s’interroger sur la façon dont Douglas construit les scènes, organise les groupes et articule les références théâtrales à l’histoire coloniale. Sans ces éléments, une part importante du travail reste difficile à saisir.
Lors de sa présentation à la galerie David Zwirner de New York à l’automne 2024, les neuf photographies de cette série étaient accompagnées de deux autres images, également visibles au Jeu de Paume, mais absentes de l’accrochage de Luma Arles.
Africa Rock montre un rocher peint aux couleurs du continent africain, photographié par Douglas lors de repérages dans les Blue Mountains, en Jamaïque. Ce monument commémoratif rappelle la déportation de millions d’Africains vers les Amériques et leur asservissement dans les colonies européennes. Cette image marque une rupture avec la mise en scène théâtrale qui caractérise le reste de la série. Elle établit un lien direct entre le territoire africain, la mémoire de l’esclavage et les cultures issues de la diaspora noire qui l’on retrouve dans toute l’œuvre de Douglas.
L’autre photographie, Ghostlight, représente la vaste salle déserte du Los Angeles Theatre, ancien cinéma de style baroque construit en 1930 et fermé depuis 1994. Une ampoule nue, laissée allumée sur la scène après le départ des équipes d’un théâtre, constitue l’unique source lumineuse. Cette lumière de veille, appelée ghostlight (« servante » ou « sentinelle »), est associée à une superstition selon laquelle elle permettrait aux fantômes du théâtre de continuer à jouer en l’absence du public.
Cette image également présente au Jeu de Paume terminait l’exposition à la galerie David Zwirner de New-York en résumant avec subtilité les préoccupations de Stan Douglas et notamment sa vision de l’histoire comme un théâtre dans lequel les individus agissent sans toujours connaître le rôle qui leur est assigné, ni la conclusion de la pièce dont ils sont les acteurs…
On peut regretter l’absence de ces deux images à Arles.
Musique, représentation et mise en scène
Exquisite Corpse
Au centre de la Mécanique Générale, là où les projections haute définition de Phantoms of Endless Day obligeaient l’an dernier le public à changer de point de vue pour suivre les quatre groupes de protagonistes mis en scène, Exquisite Corpse place les regardeurs dans une position statique et distante. Face aux trois écrans verticaux juxtaposés, censés correspondre « librement à l’anatomie d’un corps : la tête chante, le torse joue de la guitare et les jambes dansent », le regard peine à trouver une articulation qui fasse véritablement émerger une lecture d’ensemble.
Le chant, la musique et la danse semblent s’entrechoquer. Des échos dissonants rebondissent dans le vaste volume central avant de s’y dissoudre, sans véritablement saisir le public, le surprendre ou l’interpeller. Inspirée du cadavre exquis des surréalistes, les contributions fragmentaires que propose Stan Douglas peinent à « s’assembler en une forme collective imprévisible », selon ses intentions.
Dans Numéro, Thibaut Wychowanok rapporte, après un échange avec l’artiste quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, les difficultés rencontrées pendant le tournage d’Exquisite Corpse : « Douglas raconte que le tournage fut un cauchemar. Les musiciens refusaient les enregistrements séparés. Ils voulaient jouer ensemble. Il dut finalement reconstruire l’ensemble du film au montage, une fois la musique entièrement rééditée ». En découvrant l’œuvre achevée quelques jours avant leur entretien, Stan Douglas aurait alors compris ce qu’il avait réalisé. « Au fond, il ne s’agit pas de télépathie ni de magie. J’ai compris que chacun était simplement en train de se souvenir des autres ».
Ceci explique peut-être cela. La mémoire réciproque des interprètes éclaire le processus de fabrication de l’œuvre. Elle ne suffit cependant pas à rendre perceptible, dans l’installation, des « formes collectives imprévisibles » entre les différentes contributions.
Dans un entretien publié sur le site de Luma Arles, Stan Douglas revient sur la place centrale de la musique dans son travail. À propos d’Exquisite Corpse, il évoque la manière dont le régime franquiste a instrumentalisé le flamenco dans les années 1950 :
« Cela remonte aux années 1950, à une époque où Franco essayait de réintroduire le flamenco, qu’il avait interdit pendant la guerre dans les zones qu’il contrôlait, pour en tirer profit et promouvoir le nationalisme espagnol. C’était une certaine forme de flamenco, interprétée par des Espagnols de souche, qui excluait les Gitans, pourtant à l’origine de cette musique. Cette situation en Espagne, c’était comme avoir du blues sans Noirs ».
Hors-champs : la musique et ses représentations
Dans le même entretien, Douglas souligne la dimension sociale de la musique : « La musique elle-même a un contenu social. Sa forme raconte comment les gens d’une époque cherchent ensemble à traverser le temps. Donc, c’est intéressant d’explorer cela ».
Hors-champs est l’une des œuvres majeures de Stan Douglas. Présentée à la documenta IX de Kassel en 1992, elle a contribué à sa reconnaissance internationale. À bien des égards, elle constitue un contrepoint à Exquisite Corpse et permet d’en mesurer certaines limites.
Réalisée en 1992, Hors-champs repose sur un dispositif à deux projections, diffusées sur les faces opposées d’un écran suspendu. Elles montrent deux versions d’un même concert. L’une propose un montage conventionnel des images filmées par deux caméras. L’autre donne à voir ce qui a été écarté de ce montage, révélant ainsi les gestes, les échanges et les événements qui se déroulent hors du champ retenu.
Le concert réunissait quatre musiciens américains, Kent Carter, Douglas Ewart, Oliver Johnson et George Lewis, qui ont vécu ou se sont installés en France à l’époque du free jazz. La musique, inspirée de Spirit Rejoice (1965) d’Albert Ayler, associe plusieurs motifs : une mélodie gospel, des appels et des réponses, une fanfare et La Marseillaise. Le tournage en direct reprend les codes des émissions musicales de l’ORTF.
Le public est invité à circuler entre les deux projections et à confronter ces deux versions du concert. Ce déplacement rend perceptible le rôle du cadrage et du montage dans la construction des images. Ce que montre une caméra dépend aussi de ce qu’elle laisse de côté. En exposant simultanément le spectacle et ses coulisses, Hors-champs interroge la manière dont un événement musical est transformé en représentation destinée à être diffusée. L’œuvre porte ainsi un regard critique sur les mécanismes qui déterminent ce qui devient visible, mais aussi sur ce qui disparaît lorsque la musique et, plus largement, la culture sont médiatisées.
La comparaison avec Exquisite Corpse éclaire les limites de la nouvelle installation. Dans Hors-champs, les deux projections donnent à voir les faces opposées d’un même concert. Le public peut confronter les images, passer d’un côté à l’autre de l’écran et découvrir en partie ce que le montage a laissé de côté. Le dispositif rend ainsi perceptible la construction du récit audiovisuel et interroge les choix qui déterminent ce qui est montré ou écarté.
Dans Exquisite Corpse, les trois écrans verticaux juxtaposent le chant, la musique et la danse sans que leur articulation fasse véritablement émerger une lecture d’ensemble. Là où Hors-champs organise une confrontation entre deux points de vue et invite le public à en éprouver les écarts, la nouvelle installation peine à donner une cohérence perceptible à ses différentes composantes. La mémoire que les interprètes convoquent dans leur jeu, évoquée par Stan Douglas à propos du processus de création, ne suffit pas à rendre sensible cette relation dans l’espace d’exposition.
Cette différence est d’autant plus frappante que les deux œuvres interrogent, chacune à sa manière, les rapports entre musique, représentation et contexte social. Hors-champs fait de son dispositif un moyen d’examiner ce que la représentation révèle et dissimule. Dans Exquisite Corpse, l’ambition de faire dialoguer des contributions fragmentaires reste davantage une intention qu’une expérience pleinement perceptible.
Vidéo : une figure anonyme face à la justice
Réalisée en 2007, Vidéo a été conçue à l’occasion du centenaire de la naissance de Samuel Beckett, à la demande du Centre Pompidou, à Paris. Cette œuvre prolonge l’intérêt de longue date de Stan Douglas pour l’écrivain irlandais, qui l’avait déjà conduit à organiser en 1988 une exposition intitulée « Samuel Beckett : Téléfilms » à la Vancouver Art Gallery.
L’installation croise plusieurs références cinématographiques et littéraires. Elle emprunte au Procès de Franz Kafka et à son adaptation par Orson Welles en 1962, ainsi qu’à Film, réalisé par Samuel Beckett en 1965 avec Buster Keaton.
L’action se déroule à La Courneuve, en banlieue parisienne. Elle s’ouvre et s’achève sur le voyant rouge d’une caméra de surveillance.
Entre ces deux séquences, K, une jeune femme noire d’origine africaine, est arrêtée pour des raisons qui ne sont jamais précisées, puis confrontée à la justice. Comme dans Film de Beckett, le visage du personnage principal demeure invisible. Le récit se déroule sans paroles, jusqu’à ce qu’un coup de feu rompe le silence.
Le regard est un des ressorts essentiels de l’œuvre : celui de la caméra qui surveille, celui des personnes qui observent K et celui du public. Dans la pénombre, la silhouette de la jeune femme se confond presque avec l’image. Cette disparition partielle renforce l’incertitude qui entoure son identité et sa place face à la machine judiciaire étatique, dont les mécanismes semblent s’exercer sans qu’aucune justification soit donnée. Le texte de salle suggère que « l’œuvre évoque également les émeutes de 2005 dans les banlieues de la capitale française à la suite de violences policières ».
Double Doppelgänger : deux mondes, deux traitements de l’autre
Présentée pour la première fois en France, Doppelgänger est l’une des installations les plus marquantes de « Bodies Never Lie ». Créée pour la Biennale de Venise en 2019, cette œuvre vidéo à deux écrans construit un récit de science-fiction dans lequel deux réalités se croisent et se dédoublent pour soulever des questions sur la vérité objective et le traitement de l’« autre » dans la société contemporaine.
Stan Douglas imagine un présent alternatif où la téléportation quantique, phénomène physique réel, a rendu possible une expérience spatiale inédite. Deux mondes très semblables ont envoyé chacun un vaisseau vers une planète comparable à la Terre. Les deux missions aboutissent à un résultat inattendu : deux astronautes se retrouvent en double, chacun dans un monde différent. L’une, Alice, est accueillie comme une citoyenne de retour de mission. Son double est considéré comme une étrangère potentiellement dangereuse, soumise à la quarantaine et aux interrogatoires. En faisant diverger le sort de deux personnes presque identiques, Douglas déplace le récit du terrain scientifique vers celui de l’identité, de l’appartenance et de la méfiance envers l’autre.
L’univers visuel renforce cette séparation entre les deux réalités. Dans un entretien avec Interview Magazine en janvier 2020, l’artiste explique s’être inspiré de l’éclairage et des couleurs très saturées des premières séries Star Trek. Les scènes situées sur la Terre d’origine privilégient le bleu et le jaune, tandis que celles qui accompagnent le double d’Alice se distinguent par le magenta et le vert. Ces codes colorés orientent le regard, mais contribuent aussi à installer une atmosphère d’étrangeté. Douglas raconte par ailleurs comment certains imprévus du tournage, en particulier un élément de décor devenu opaque au lieu de réfléchir les écrans de contrôle, l’ont conduit à modifier l’éclairage. Les silhouettes qui apparaissent et disparaissent dans les arrière-plans sont ainsi devenues une composante inquiétante de l’image. L’artiste résume cette expérience par une remarque sur la fabrication des films : « Bien souvent, les erreurs se transforment aussi en opportunités ».
La science-fiction constitue pour Douglas une manière d’interroger le présent plutôt que de prédire l’avenir. « Ma science-fiction – comme tout le reste, comme les récits historiques – est une allégorie du présent », explique-t-il à Ella Huzenis. Les deux scénarios de Doppelgänger ne se réduisent donc pas à un jeu sur les univers parallèles. Ils mettent en évidence la manière dont une société définit ceux qui lui appartiennent et ceux qu’elle désigne comme étrangers. Le parcours d’Alice, qui accepte de partir vers une planète inconnue malgré les risques, conduit Douglas à rapprocher l’exploration spatiale de l’expérience de l’immigration. Il évoque le courage nécessaire pour quitter un lieu familier, s’installer ailleurs et y construire une nouvelle vie. « Les immigrants sont des héros », affirme-t-il, en soulignant les efforts qu’ils déploient pour contribuer à la société dans laquelle ils arrivent.
L’œuvre ouvre ainsi une réflexion sur les habitudes qui structurent notre rapport au monde et sur les événements capables de les bouleverser. Un autre système de référence, une autre rencontre ou une autre décision peuvent révéler que l’ordre que nous tenons pour naturel n’est qu’une possibilité parmi d’autres. Douglas défend cette ouverture sans imposer une interprétation unique : il préfère que le public observe les images et construise ses propres rapprochements avec son expérience. Pour lui, l’art peut contribuer au débat collectif en aidant à envisager d’autres manières de vivre et d’organiser la société. « Si l’on parvient à imaginer une alternative à ce que nous vivons actuellement, c’est là la modeste contribution que l’art peut apporter au débat mondial ».
Avec Doppelgänger, le récit spéculatif devient ainsi un moyen de questionner les frontières entre le familier et l’étranger, l’appartenance et l’exclusion. Le dédoublement des personnages ne fait pas seulement vaciller l’identité individuelle : il révèle aussi la part d’arbitraire dans la manière dont une société accueille certains individus et en rejette d’autres.
Doppelgänger mérite sans aucun doute qu’on lui accorde les 25 minutes de sa double projection !
Une exposition à prolonger
« Bodies Never Lie » donne à voir la diversité des recherches de Stan Douglas sur les rapports entre histoire, mémoire et représentation. La confrontation des installations vidéo et des séries photographiques fait apparaître la cohérence de ses préoccupations, mais soulève aussi des questions sur les choix de présentation et sur la manière dont les œuvres sont rendues accessibles au public. La qualité inégale des textes de salle et le manque d’informations sur plusieurs séries limitent parfois la compréhension des images et des procédés de reconstitution. Une médiation plus développée aurait permis de mieux saisir les enjeux historiques et politiques de certaines œuvres, sans en épuiser les possibilités d’interprétation.
Pour celles et ceux qui en ont la possibilité, une visite de « Parallax », la rétrospective présentée au Jeu de Paume à Paris, permet de prolonger et d’enrichir l’expérience arlésienne. Le parcours parisien apporte des éclairages complémentaires sur plusieurs œuvres et donne accès à des éléments de contextualisation qui font parfois défaut à Luma Arles.
On peut également regretter qu’aucune publication n’accompagne « Bodies Never Lie ». Un catalogue édité par Jbe Books est en revanche associé à « Parallax », offrant un prolongement documentaire à la rétrospective. Après Paris, celle-ci doit être présentée au Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) en 2027.
Exposition organisée par : Vassilis Oikonomopoulos, directeur artistique, Tom Eccles, conseiller général, Flora Katz, curatrice et Colette Angeli, assistante curatrice.
L’ensemble des œuvres sont prêtées par les galeries Victoria Miro et David Zwirner
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Stan Douglas sur les site des galeries Victoria Miro et David Zwirner