A different way to move – Minimalismes. New-York 1960-1980 à Carré d’Art Nîmes.

Chronique mise à jour le 4 août 2017

« A different way to move – Minimalismes » est une exposition foisonnante, exigeante et passionnante que propose Carré d’Art jusqu’au 17 septembre 2017.

A different way to move - Minimalismes - Salle 4 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Désorienter. Entre ordre et dislocation. Donald Judd, Stacks et Trisha Brown, Watermotor, 1978. Photo (c) Cédrick Eymenier

Elle captivera ceux qui s’intéressent ou se sont intéressés aux « gestes concis, directs et sans artifice qui ont conjointement bouleversé les arts visuels et les arts de la performance (…) dans le voisinage des recherches de l’art minimal » à New York dans les années 1960 et 1970.

Pour les autres, « A different way to move – Minimalismes » est une occasion exceptionnelle de découvrir une histoire où musiciens, poètes, plasticiens, chorégraphes affirmaient collectivement une critique du pouvoir et de l’art en construisant les formes du minimalisme et des pratiques conceptuelles.

Le parcours s’articule en 6 étapes :

Alors que la performance et la danse entrent aujourd’hui dans les musées, « A different way to move – Minimalismes » offre aux plus jeunes des repères historiques indispensables et assez peu documentés. L’originalité de cette exposition est de proposer une histoire croisée sur les différentes disciplines artistiques qui se sont décloisonnées pendant les années 1960 et 1970.

L’accrochage dense associe avec pertinence films, vidéos, sculptures, photographies, dessins ainsi qu’une documentation très abondante. Si l’exposition exige une attention soutenue du visiteur, le parcours sait ménager des respirations et construire d’importants moments d’émotion.

Miraculeusement, « A different way to move – Minimalismes » réussit à construire un équilibre subtil entre exposition d’art et d’histoire sans que l’une prenne le pas sur l’autre…

Avec des œuvres de : Vito Acconci, Carl Andre, John Baldessari, Robert Barry, Stanley Brouwn, Trisha Brown, Lucinda Childs, Dan Flavin, Simone Forti, Philip Glass, Eva Hesse, Joan Jonas, Donald Judd, Sol LeWitt, Alvin Lucier, Jackson Mac Low, Babette Mangolte, Gordon Matta Clark, Robert McElroy, Peter Moore, Robert Morris, Bruce Nauman, Charlemagne Palestine, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Terry Riley, Richard Serra, La Monte Young.

Commissaire de l’exposition : Marcella Lista.
Il faut saluer les équipes de Carré d’Art et Jean-Marc Prévost, son directeur, pour leur investissement dans la production et le montage de cette exposition.

A different way to move - Carré d'Art - Marcella Lista
A different way to move – Minimalismes – Carré d’Art – Marcella Lista

« A different way to move – Minimalismes » s’inscrit dans les exposition du 40e anniversaire du Centre Pompidou. Construit à partir des collections du Centre Pompidou, l’exposition bénéficie de nombreux prêts du Centre National de la Danse, Collection Lambert-Avignon, Kunstmuseum Basel, Getty Research Institute, MoMA, Museo de Arte Reina Sofia, Whitney Museum of American Art

Un remarquable catalogue bilingue français/anglais (Coédition avec Hatje Cantz) accompagne et complète l’exposition. Les textes de Marcella Lista, Elizabeth Kotz, Susan Rosenberg et Corinne Rondeau sont particulièrement intéressants et ils multiplient les notes biographiques. La chronologie par Boris Atrux-Tallau et Marcella Lista, très complète, est un outil qui comblera les amateurs et les chercheurs. L’iconographie est à la hauteur de l’ensemble.

On peut toujours s’interroger sur la muséification de pratiques artistiques qui se sont en grande partie construites contre l’institution… Il faut certainement admettre que l’heure est à la documentation de ces pratiques artistiques rebelles à l’enferment dans un cadre normé ! Cependant, le dispositif d’exposition sait laisser encore un peu de place à ce que furent ces performances radicales. Ainsi, les « Dance Constructions » de Simone Forti sont réactivées par des étudiants du Master Excerce de l’Institut Chorégraphique International – CCN de Montpellier (tous les jours à 16 h en juillet-août et tous les samedis et dimanches à 16 h).

À ne pas manquer !

À lire, ci-dessous, une description du parcours de l’exposition avec les textes de présentation de chaque salle (extraits du dossier de presse) et les commentaires de Marcella Lista enregistrés lors de la visite de presse. Simone Forti évoque également quelques souvenirs à propos de la première séquence de l’exposition.

En savoir plus :
Sur le site de Carré d’Art
Sur la page Facebook de Carré d’Art
Télécharger la Bibliographie et webographie depuis le site de Carré d’Art
Sélection de ressources en ligne sur le Scoop-it de l’exposition

A different way to move – Minimalismes. New-York 1960-1980 : Parcours de l’exposition

Palier : Hommage à Trisha Brown

A different way to move - Minimalismes - Palier 01 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Palier 01 Photo (c) Cédrick Eymenier

La projection de six vidéos réalisée entre 1970 à 1974 rendent hommage à Trisha Brown, disparue en mars 2017.

A different way to move - Minimalismes - Palier 02 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Palier 02 Photo (c) Cédrick Eymenier

Deux « Plateforms » pour la réactivation des « Dance Constructions » de Simone Forti occupent le centre de l’espace. Un diagramme d’Yvonne Rainer en réponse à un article de 1980 dans le New Yorker introduit l’exposition.

Yvonne Rainer, Diagram in response to a 1980 New Yorker article about the avant-garde dance community, 1980
Yvonne Rainer, Diagram in response to a 1980 New Yorker article about the avant-garde dance community, 1980

Salle 1 : De San Francisco a New York. Un état de danse

A different way to move - Minimalismes - Salle 1 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 1 Photo (c) Cédrick Eymenier

Déployé sur les hauteurs de San Francisco, en pleine nature, le plateau de danse conçu par Anna et Lawrence Halprin accueille au tournant des années cinquante une jeune génération d’artistes issus du théâtre, des arts plastiques, de la musique et de la danse. Une méthode d’improvisation y prend forme, qui favorise les passages d’une pratique à l’autre et offre à chacun d’éprouver images et concepts sur le plan proprioceptif et kinesthésique. Robert Morris s’y intéresse à la densité des minéraux. La Monte Young saisit dans les drones la possibilité d’ « entrer dans le son » comme dans un volume d’espace. Simone Forti élabore sa conscience d’un « état de danse », cherchant un mouvement qui traverserait le corps plus qu’il ne serait initié par celui-ci.

A different way to move - Minimalismes - Carré d'Art - Simone Forti. Photo Stéphane Cerri.
A different way to move – Minimalismes – Carré d’Art – Simone Forti. Photo Stéphane Cerri.

Dans les lofts New-yorkais, où ces artistes se retrouvent à partir de 1960, se condense une nouvelle approche artistique des matériaux de la performance : texte, son, mouvement et objet. La Monte Young répond aux « Events » de John Cage par la notion de « Theatre of the single event » [Théâtre de l’événement singulier]. Ses partitions verbales d’un nouveau genre ne définissent pas un cadre d’actions multiples mais réduisent l’événement à une action aussi succincte que possible, au point que son appartenance à telle ou telle forme d’art devient une question caduque.
Ainsi sa célèbre Composition 1960 # 10 (pour Bob Morris) : « Tracez une ligne droite et suivez-là ».

La Monte Young, Notes On The Continuous Periodic Composite Sound Waveform..., 1971 et Drift Study 31 1 69, 1969 - A different way to move - Minimalismes
La Monte Young, Notes On The Continuous Periodic Composite Sound Waveform…, 1971 et Drift Study 31 1 69, 1969 – A different way to move – Minimalismes

C’est dans ce cadre que Simone Forti entreprend sa série de Dance Constructions, performances basées sur des instructions très brèves, distribuées dans l’espace à la manière de sculptures, de plain pied avec les spectateurs.

Robert Morris conçoit des objets performatifs, comme Box for Standing, à la mesure de son corps, et Box with the Sound of its own Making, cube de bois enfermant le son enregistré de sa fabrication.

La vocalité occupe également une place importante dans ces expérimentations : associée ou non au mouvement chez Simone Forti, Jackson Mac Low, La Monte Young et Charlemagne Palestine, elle participe du matériau corporel le plus élémentaire à partir duquel se construisent répétitions et variations.

Au début des années soixante-dix, Simone Forti retournera en Californie pour travailler avec Charlemagne Palestine sur un chantier de longue haleine entrelaçant espace kinesthésique et espace sonore : Illuminations.

Salle 2 : La sculpture comme expérience. Geste et processus

A different way to move - Minimalismes - Salle 2 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 2 Photo (c) Cédrick Eymenier

Arrivé à New York en 1956, Carl Andre développe une forme poétique qui délie les structures domestiquées du langage pour en faire surgir le matériau brut. Mots, lettres et signes typographiés forment sur l’espace de la page, à intervalles mesurés, des cartographies où le sens du texte est mis en tension par une forte résistance optique.
L’artiste précisera dans les années soixante-dix sa critique de la culture médiatique de l’après-guerre :

« Nous avons à présent dans notre société deux générations d’Américains qui ont grandi avec beaucoup d’information et très peu d’expérience. Je suis intéressé par l’expérience, pas par l’information. »

Le geste premier dans l’œuvre de Carl Andre est celui de la « coupe » [cut] : le choix de matériaux existants vaut un prélèvement, une section opérée dans l’environnement produit de la société. Dans ses sculptures, les matériaux de construction – unités manufacturées de métal, bois, pierres, briques, etc. – sont juxtaposés provisoirement au sol, sans joints ni attaches.

L’œuvre suscite le mouvement du spectateur sur ou autour d’elle, exhibe ses traces d’usure à la manière d’un relevé matériel du temps.

Carl Andre, Yucatan, 1972 - A different way to move - Minimalismes
Carl Andre, Yucatan, 1972 – A different way to move – Minimalismes

Les poèmes laissent affleurer d’une autre manière son interrogation des mythes fondateurs de l’Amérique. En rouge et noir, Yucatan (1973) organise des fragments de Incidents of Travel in Yucatan (1843), récit du diplomate John Lloyd Stephens, l’un des premiers à défendre la reconnaissance artistique des sites précolombiens sur le continent.

Richard Serra, Rolled, Encased, Sawed, 1968 - Hands Scraping, 1968 - Tearing Lead from 1k00 to 1h47, 1968 et Slant Step Folded, 1967 - A different way to move
Richard Serra, Rolled, Encased, Sawed, 1968 – Hands Scraping, 1968 – Tearing Lead from 1k00 to 1h47, 1968 et Slant Step Folded, 1967 – A different way to move

Peu après son installation à New York en 1966, Richard Serra dresse une liste de 84 verbes d’action et 24 conditions ou situations (Verb List, 1967-1968). Son travail s’attache à cette méthodologie intuitive: élargir les possibilités de la sculpture à partir de la simple relation entre geste et matériau.

Richard Serra, Slant Step Folded, 1967 - A different way to move - Minimalismes
Richard Serra, Slant Step Folded, 1967 – A different way to move – Minimalismes

Ses œuvres suspendues en caoutchouc, comme Slant Step Folded [Marche inclinée pliée], 1967, exposent ces manipulations et la vie du matériau sous l’effet de la pesanteur.

Richard Serra, Tearing Lead from 1h00 to 1h47, 1968 - A different way to move - Minimalismes
Richard Serra, Tearing Lead from 1h00 to 1h47, 1968 – A different way to move – Minimalismes

La malléabilité du plomb se prête à des gestes qui, à partir de 1968, émancipent toujours davantage la sculpture de la masse.

La même année, l’artiste entreprend quatre films connus comme la série Hand and Process [Main et processus], où geste sculptural et temporalité filmique s’articulent de manière constructive à partir du cadre fixe de l’image et de l’action qui s’y découpe. Il a alors pour assistant Philip Glass, jeune compositeur.

Salle 3. Politiques du corps. L’expérience du Judson Dance Theatre

A different way to move - Minimalismes - Salle 3 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 3 Photo (c) Cédrick Eymenier

Le 6 juillet 1962, la Judson Church, congrégation protestante qui accueille expositions et poésie d’avant-garde sur Washingon Square, présente un « Concert de danse » des élèves du cours de chorégraphie de Robert Dunn, assistant de John Cage au studio de Merce Cunningham.
Commence alors une intense expérimentation collective où, autour d’un noyau de danseurs-chorégraphes s’agrègent plasticiens et compositeurs. Dunn défend la pratique de l’écriture, graphique ou verbale, comme préalable conceptuel à la chorégraphie.

Yvonne Rainer précisera : « son intérêt allait uniquement à la structure, comment élaborer des danses à partir de fragments de matériaux liés, ou non, entre eux. »
La littéralité de mouvements ordinaires constitue le seul matériau de certaines danses, comme la course dans We Shall Run (1963) d’Yvonne Rainer ou la marche dans Satisfyin’ Lover (1968) de Steve Paxton.

Dans Street Dance (1964), Lucinda Childs requalifie comme danse une interaction discrète avec l’espace urbain et les déambulations des passants. Mais les matériaux trouvés incluent aussi d’autres sources extra-chorégraphiques : le sport, le burlesque, le travail, le cinéma d’auteur ou encore l’histoire de l’art comme dans Site de Robert Morris (1964).

L’oeuvre d’Yvonne Rainer s’attache à articuler abstraction et littéralité par ce qu’elle nomme des « juxtapositions radicales ». La chorégraphe confronte les danseurs à des objets modulaires portés à bras le corps, comme les 12 matelas de Parts of Some Sextets (1964-1965) ou les blocs de polyéthylène empruntés à Carl Andre dans Carriage Discreteness (1966).

Yvonne Rainer, Trio A, 1966-68 - A different way to move - Minimalismes
Yvonne Rainer, Trio A, 1966-68 – A different way to move – Minimalismes

Son Trio A de 1966, suite de mouvements juxtaposés sans variation d’intensité, forme l’amorce d’une pièce au titre manifeste : The Mind is a Muscle, achevée en 1968. Tout en réduisant la « présence » du danseur sur la scène, la chorégraphe introduit des textes dits ou enregistrés qui, sans rapport immédiat avec les mouvements, concourent à une esthétique du collage qui finira par intégrer le film.

Peter Moore, Photographies de performances - The Judson Dance Theater et autour, 1962-72 - A different way to move - Minimalismes
Peter Moore, Photographies de performances – The Judson Dance Theater et autour, 1962-72 – A different way to move – Minimalismes

En 1970, la Judson Church est l’un des lieux de contestation contre la Guerre du Vietnam. Pour l’exposition « The People’s Flag Show », organisée par Jean Toche et Jon Hendricks en réponse à l’invasion du Cambodge, Yvonne Rainer invite cinq danseurs à exécuter Trio A nus, le drapeau attaché autour du cou.

Elle tente alors de fonder un collectif d’improvisation sur le modèle d’un syndicat, The Grand Union, avant d’aborder le politique par l’écriture cinématographique en explorant les rapports entre performance, rôle et identité.

Salle 4 : Désorienter. Entre ordre et dislocation

A different way to move - Minimalismes - Salle 4 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 4 Photo (c) Cédrick Eymenier

Dans son essai publié en 1965, « De quelques objets spécifiques », Donald Judd appréhende comme artiste et comme critique les nouvelles productions qui, à ses yeux, ne relèvent ni de la peinture ni de la sculpture. Ces œuvres tridimensionnelles, écrit-il, tantôt tiennent de « l’objet, la chose singulière », tantôt sont « ouvertes et étendues, plus ou moins environnementales ».
Dans tous les cas, « les trois dimensions sont l’espace réel » et « peuvent avoir n’importe quelle relation au mur, au sol, au plafond, à la pièce, aux pièces, à l’extérieur, ou aucune relation à ces choses. »
Ses exemples vont des objets Pop de Claes Oldenburg jusqu’aux pièces de néon de Dan Flavin, dont il admire la facture industrielle et leur façon de perturber l’espace de la galerie.

Le texte n’en situe pas moins ses propres travaux, juxtapositions systémiques de volumes modulaires produits en usine depuis 1964.
Par l’orientation verticale de ses Stacks [Piles] fixés au mur, par le jeu des surfaces de métal brossé ou laqué et de plexiglas teinté, Donald Judd déracine la sculpture en créant des objets visuels où forme, masse et ancrage dans l’espace engagent des possibilités sans précédent.

L’oeuvre de Trisha Brown, issue du Judson Dance Theater, emprunte vers 1970 des ressorts similaires. Après ses improvisations abruptes des années soixante, atteignant des points extrêmes d’instabilité corporelle, le défi à la gravité et l’organisation du matériau se constitue progressivement en un langage structuré.

Ses « equipment pieces » réalisées en extérieur ou en musées font pivoter l’appui des danseurs à 90 degrés.

Sa série Accumulations (1971-1973) aligne des mouvements ordinaires épurés, glissés les uns après les autres dans une trame temporelle qui en dissout le fil.
Avec Locus (1975), la chorégraphe expérimente un traitement diagrammatique de l’espace et du mouvement partant de la forme du cube et des lettres de l’alphabet.

Watermotor (1978), enfin, produit une explosion multidirectionnelle et arythmique organisée, qui balaye toute hiérarchie spatio-temporelle.

A different way to move - Minimalismes - Salle 4 salon Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 4 salon Photo (c) Cédrick Eymenier

Avec la technique du Contact Improvisation, initiée en 1972, Steve Paxton poursuit d’une autre manière un nouveau langage kinesthésique redéfinissant le rapport du corps à l’orientation, à la gravité, à la circulation d’énergie et à la génération de qualités de durée inédites.

Salle 5 : Présences minimales. L’anti-forme et l’idée de la danse

A different way to move - Minimalismes - Salle 5 Photo (c) Cédrick Eymenier
A different way to move – Minimalismes – Salle 5 Photo (c) Cédrick Eymenier

Entre la fin des années soixante et le milieu des années soixante-dix, le débat critique autour du minimalisme, dont les artistes rejettent sans exception l’appellation, se cristallise dans de nouvelles postures théoriques.
Celles-ci mettent en évidence les acquis de l’abstraction tridimensionnelle : la dimension conceptuelle de l’œuvre, l’exposition du processus matériel de sa production et la situation qui émerge de sa présence physique pour un spectateur dans un espace donné.
La notion d’« Anti- Forme », proposée par Robert Morris en 1968 tente de les réunir toutes sous le signe d’un « désengagement vis-à-vis de formes et d’ordres préconçus et durables » au profit de l’indétermination de ceux-ci.
Si l’adoption d’une géométrie radicale a permis aux yeux de l’artiste une déhiérarchisation sans précédent de l’espace et de sa perception corporelle, l’attachement à une forme prescrite est devenue une nostalgie esthétique sans raison d’être.

Robert Morris, Wall Hanging, 1971-1973 - A different way to move - Minimalismes
Robert Morris, Wall Hanging, 1971-1973 – A different way to move – Minimalismes

Dans un texte plus récent, Robert Morris s’en explique au regard de sa série d’œuvres en feutre débutée en 1967 :

« mon travail a commencé à s’éloigner des objets rigides, construits a priori, pour aller vers les œuvres indéterminées, souples et composites faites d’épais feutre industriel. Les travaux de contreplaqué froids, agressifs et péremptoires ont laissé la place à la chaleur, à l’enveloppement corporel, et à un flux changeant et imprévisible. »

S’esquisse au cours de cette période un intéressant transfert de la danse, ou plutôt de l’idée de danse, dans un champ des arts visuels confronté à l’évanouissement de la forme.

Eva Hesse, Sans titre, 1965 - A different way to move - Minimalismes
Eva Hesse, Sans titre, 1965 – A different way to move – Minimalismes

Le travail de la résine de polyester, matière à mouler translucide qui érode le principe de masse sculpturale, occupe dès 1965 Eva Hesse et Bruce Nauman. Ce dernier réalise une série de performances, enregistrées sur films et sur vidéo à partir de son arrivée à New York au début de 1968, travaillant la relation du mouvement corporel à des espaces contraints, des exercices qu’il traite « comme des problèmes de danse sans être un danseur ».

Vito Acconci fait du corps le matériau de son oeuvre, en tant que foyer d’une crise d’adaptation à l’environnement perçu dans ses dimensions relationnelles, sociales, politiques et médiatiques.

Vito Acconci, Shadow Box, 1970, épreuves gélatino-argentiques, papier noir, carton, crayons de couleur, 82 x 107,5 cm. Achat en 1991. Centre Pompidou, Paris. Musée national d'art moderne/Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris, 2017
Vito Acconci, Shadow Box, 1970, épreuves gélatino-argentiques, papier noir, carton, crayons de couleur, 82 x 107,5 cm. Achat en 1991. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris, 2017

Les performances filmées de Gordon Matta-Clark et de Joan Jonas conduisent l’idée de danse dans des milieux flottants et des états de suspens, tandis que les travaux conceptuels de Robert Barry, Stanley Brouwn et John Baldessari la mettent en hypothèses verbales.

Salle 6 : Sérialité et flux. L’espace-temps combinatoire

A different way to move - Minimalismes - Salle 6

La collaboration de Lucinda Childs, Philip Glass et Sol LeWitt dans Dance, créé en 1979 à la Brooklyn Academy of Music de New York, est un momentum de la convergence des arts du temps et de l’espace autour du principe sériel.

Après avoir investi un champ spatial étendu : plateaux, espaces urbains, galeries et musées, la danse s’installe de nouveau dans le cadre de la scène de théâtre pour déployer un système combinatoire, clos sur lui-même et basé sur un vocabulaire kinesthésique simple, dérivé de la marche. Les procédés de déphasage, dans la musique et dans les corps filmés qui se superposent à ceux des danseurs sur la scène, ainsi que les nombreux effets de symétrie et de miroir dans la chorégraphie, y produisent un dédoublement du temps.

À l’inverse du processus de réduction qui motivait les premiers gestes du minimalisme, le travail de la structure vise ici la limite de la forme par sa démultiplication et sa mise en vibration dans le flux optique et auditif.
Dans ses « Alinéas sur l’art conceptuel » de 1967, Sol LeWitt précise :

« quand un artiste emploie une méthode modulaire multiple, il a généralement recours à des formes simples, déjà disponibles. Elle-même, la forme n’a qu’une importance très limitée. Elle devient la grammaire de l’œuvre dans sa totalité. »

L’échelle du corps et le paradigme de la perception restent néanmoins une référence constante de cette exploration radicale de l’abstraction. Les études photographiques du mouvement humain et animal d’Eadweard Muybridge étaient le point de départ de Sol LeWitt pour appréhender le principe sériel au début des années soixante.

Avec les premiers dessins muraux à partir de 1968 et l’exploration du dessin isométrique à partir de la fin des années soixante-dix, l’artiste développe une appréhension multidimentionnelle de l’espace, faite de passages discontinus entre plan et volume. Chaque entité formelle définit un espace de projection clos sur lui-même, qui existe dans l’environnement tout en lui résistant.

Lucinda Childs, quant à elle, explore avec chaque chorégraphie un nouveau système notationnel, autrement dit un nouveau langage graphique pour situer le corps en mouvement dans l’espace et le temps. L’un et l’autre œuvrent ainsi dans une dialectique constante entre le systémique et l’individuel, entre les hypothèses potentiellement infinies du calcul et des intersections qui engendrent la forme, et l’irréductible singularité du corps dans l’acte de percevoir et de se mouvoir.

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