« SUSPECTS – Van Gogh, SUSPECTS – Van Gogh. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles

Jusqu’au 18 octobre 2026, la Fondation Vincent van Gogh Arles présente « SUSPECTS. Van Gogh, Tricksters & Co. », une exposition remarquable imaginée par Jean de Loisy et Margaux Bonopera. Inspiré de la figure anthropologique du trickster, ce personnage ambigu qui traverse les mythes de nombreuses civilisations, le projet rassemble trente-trois artistes qui font du trouble, du déplacement et de l’insolence des outils de création. Voilà enfin une exposition qui dérange, qui incommode parfois et qui rappelle ce que l’art peut encore produire lorsqu’il refuse la neutralité et le « bon goût » : bousculer les conventions, mettre en crise les certitudes et déplacer ce qui semblait acquis.

La réussite de l’exposition tient autant à la pertinence de la sélection qu’au remarquable travail de commissariat mené par Jean de Loisy et Margaux Bonopera dont témoigne la qualité des textes publiés dans le catalogue. Rarement une exposition aura donné avec une telle justesse le sentiment de réactiver une histoire souterraine de l’art moderne et contemporain, celle des artistes qui ont choisi la dissidence plutôt que la conformité.

Van Gogh comme point de départ

À la Fondation Vincent van Gogh Arles, la figure du peintre néerlandais a déjà donné lieu à de nombreuses explorations. Cette fois, les commissaires choisissent un autre chemin. Il ne s’agit plus d’interroger les évolutions formelles de son œuvre et son influence, mais de considérer son attitude. L’exposition prend appui sur une phrase de Van Gogh qui se décrit lui-même comme un « personnage impossible et suspect ». Elle rappelle combien l’artiste fut longtemps perçu comme un être étranger aux normes sociales, marginal au sein de sa famille comme dans la société qui l’entourait.
Cette perspective historique est essentielle. Aujourd’hui célébré comme un génie universel, Van Gogh fut longtemps considéré comme un personnage étrange, impossible à situer et en marge des attentes de son temps. Son œuvre, que nous regardons désormais avec admiration, suscita une profonde incompréhension chez nombre de ses contemporains.

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un document inédit particulièrement fort : la pétition signée par des habitantes et des habitants d’Arles demandant son expulsion. Au-delà de l’anecdote, cette archive rappelle qu’être artiste a parfois consisté à devenir suspect.
Cette notion de suspicion rencontre celle du trickster. Figure anthropologique étudiée depuis longtemps par les ethnologues, le trickster introduit de la confusion pour mieux révéler les fragilités d’un ordre établi. Ni totalement héros ni totalement marginal, il circule entre les catégories, les perturbe et oblige chacun à reconsidérer ses certitudes.

Jean de Loisy et Margaux Bonopera proposent ainsi une vaste constellation d’artistes qui, de la fin du XXe siècle à aujourd’hui, prolongent cette attitude. Le projet est ambitieux, mais sa cohérence apparaît rapidement.

Un parcours labyrinthique parfaitement maîtrisé

L’une des grandes qualités de « SUSPECTS. Van Gogh, Tricksters & Co. » réside dans son accrochage. Dès le premier niveau, quelques demi-cimaises suffisent à troubler la perception des espaces de la Fondation auxquels nous nous étions habitués après plusieurs expositions. Le parcours prend parfois des allures labyrinthiques. Chaque salle semble ouvrir un nouveau chapitre, suscitant régulièrement surprises et étonnements. Les rapprochements et les oppositions se multiplient sans jamais produire de confusion.

Comme dans « À Vincent : un conte d’hiver », premier projet conçu par Jean de Loisy comme directeur artistique de la Fondation, plusieurs ensembles monographiques se succèdent. Jacques Lizène, Martin Kippenberger, Sarah Lucas, Luciano Castelli, Leigh Bowery, Clément Courgeon dit Triboulet, ou Walter Swennen disposent chacun de moments particulièrement forts.
Mais cette fois, on ne ressent jamais l’impression d’assister à une succession d’« expositions dans l’exposition ». Plusieurs artistes traversent l’ensemble du parcours et reviennent à plusieurs reprises. Elles et ils interrogent la notion de valeur de l’œuvre (Jacques Lizène, Maurizio Cattelan et Robert Filliou) ou questionnent leurs identités multiples et mouvantes, comme leur place dans le monde (Urs Lüthi, Anna Byskov, Cindy Sherman…). Les arlequins grimaçants et une tarasque de Picasso, prêtés par le musée Réattu, viennent ponctuer le parcours.

Cette circulation permanente produit une remarquable fluidité qui tient aussi à la manière dont les commissaires font circuler certains motifs d’une salle à l’autre. Le masque, le bouffon, l’arlequin, le clown, le travestissement ou encore le sourire forcé deviennent autant de figures récurrentes qui dessinent progressivement une vaste anthropologie du trouble et de la métamorphose.

Cette capacité à maintenir le visiteur dans un état d’incertitude trouve une expression particulièrement forte avec Clown Torture de Bruce Nauman. Entre angoisse et rire forcé, l’installation agit comme une métaphore de l’ensemble du projet. L’exposition ne cherche jamais à rassurer. Elle nous place au contraire dans une position d’inconfort salutaire.

Des artistes qui déjouent les identités

L’exposition rassemble un nombre important de portraits et d’autoportraits. Cette présence n’a rien d’anecdotique. L’identité y apparaît comme un terrain d’expérimentation. Les artistes se démultiplient, se déguisent, se déforment ou disparaissent derrière leurs propres images.

Maurizio Cattelan présente quarante-huit portraits-robots réalisés à partir des descriptions données par ses proches. Aucun ne lui ressemble véritablement. L’œuvre est drôle, mais elle dit aussi l’impossibilité de fixer une identité unique.

Cette question traverse également le travail essentiel de Urs Lüthi. Depuis les années 1970, l’artiste utilise son propre corps pour explorer des états émotionnels, des projections et des métamorphoses successives. Son œuvre apparaît ici comme une découverte pour de nombreux visiteurs français.

Sarah Lucas occupe également une place importante dans le parcours. Ses œuvres et le vaste wallpaper qui structure l’une des salles imposent une présence immédiatement perceptible. Depuis les années 1990, l’artiste britannique s’attaque avec verve et humour aux représentations du corps féminin et aux stéréotypes qui lui sont associés. Ses autoportraits et une posture ostensiblement provocatrice retournent les mécanismes du regard et refusent toute assignation. Chez elle, la dérision devient un outil d’émancipation autant qu’une arme critique.

Plus discrète, mais tout aussi essentielle, Anna Byskov ponctue la seconde partie du parcours avec quatre vidéos qui introduisent une forme de fragilité permanente. Ses performances semblent toujours se situer sur une ligne de crête où le rire peut basculer vers la tristesse, où la maîtrise risque à tout moment de se dérober. L’artiste y met en scène des situations précaires qui mêlent autodérision, vulnérabilité et résistance. Quelque chose semble toujours sur le point de s’effacer, de s’effondrer ou, au contraire, d’éclore. Cette oscillation permanente entre effondrement et rebond épouse parfaitement la figure du trickster telle que l’exposition la déploie.

L’exposition a également le mérite de remettre en lumière des artistes dont l’importance reste encore insuffisamment reconnue en France. C’est notamment le cas de Jacques Lizène, figure majeure dont la radicalité demeure d’une étonnante actualité. Artiste de la médiocrité revendiquée, il fait de la nullité, de la dérision et de l’improductivité de véritables outils critiques. Fondateur autoproclamé d’un « institut de l’art stupide », il brouille constamment les frontières entre l’art et la vie, entre le sérieux et la plaisanterie.
Cette ambiguïté traverse toute l’exposition. Derrière les grimaces, les déguisements et les plaisanteries affleure souvent une forme de mélancolie. Les commissaires rappellent ainsi que le trickster n’est jamais un simple amuseur. Il est aussi celui qui révèle nos fragilités collectives.

La spectaculaire séquence consacrée à Leigh Bowery en constitue l’un des points culminants. Derrière les costumes extravagants, les motifs criards et les silhouettes volontairement excessives, l’artiste revendique une liberté totale face aux injonctions du bon goût. Son célèbre mot d’ordre pour le club Taboo, « Habille-toi comme si ta vie en dépendait », semble d’ailleurs irriguer toute l’exposition. Chez Bowery, l’outrance devient un outil d’émancipation.

Saboter la valeur pour mieux réinventer l’art

Une autre ligne de force traverse le parcours : la remise en cause des mécanismes qui fabriquent la valeur artistique.
Robert Filliou occupe ici une place centrale. Ses réflexions sur le bien fait, le mal fait ou le pas fait demeurent d’une étonnante modernité. Sa célèbre formule, « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », irrigue discrètement l’ensemble de l’exposition.

Robert Filliou – Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait, 1973. Bois, crayon, encre, photographie noir et blanc et toile. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid ; Œuvre sans valeur, 1969. Bois, bois peint, papier, métal, sachet plastique et feutre. Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole et La Joconde est dans les escaliers, vers 1968. Carton, balai-brosse, seau et serpillière. Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole. Courtesy : Estate of Robert Filliou & Peter Freeman, Inc. New York / Paris – « SUSPECTS – Van Gogh, Tricksters & Co. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles.

Cette remise en cause radicale traverse également le travail de Jacques Lizène. Son Grand mur à la matière fécale, toile analiste pousse jusqu’à l’absurde les questions de production, de valeur et de survie de l’artiste. Le protocole reproduit sur l’œuvre, « boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter de la transformer en argent pour boire à nouveau, remanger, redéféquer… », résume à lui seul cette boucle dérisoire et profondément critique. Derrière la provocation apparaît une réflexion particulièrement acérée sur les conditions matérielles de la création artistique.

Ce questionnement trouve un prolongement particulièrement pertinent dans le travail de Clément Courgeon, dit Triboulet. Avec Triboulet Catch the Broom ou encore son Vitrail d’urine, il convoque lui aussi des matières corporelles, des gestes dérisoires et des situations volontairement absurdes. Son personnage de bouffon contemporain transforme l’échec, l’inutilité apparente et l’accident en véritables outils de création. Le rapprochement proposé par les commissaires souligne la permanence de cette attitude critique à travers plusieurs générations d’artistes.

Walter Swennen prolonge cette remise en cause en s’attaquant aux mécanismes mêmes du langage. Ses peintures jouent des mots, des images et des symboles avec une réjouissante désinvolture. Chez lui, rien ne se fixe durablement. La peinture devient un espace de jeu où le sens se construit autant qu’il se défait.

Martin Kippenberger poursuit cette entreprise de sabotage avec une insolence réjouissante. Mais derrière l’humour affleure toujours une profonde vulnérabilité. Chez lui, le trickster n’est jamais un triomphateur. Il est un artiste traversé par le doute qui expose ses propres contradictions autant que celles du monde de l’art. La provocation devient alors moins un geste de destruction qu’une manière de dégonfler les prétentions de toute forme d’autorité.

Maurizio Cattelan traverse toute l’exposition comme un fil rouge. Si Comedian interroge la fabrication de la valeur artistique, l’impressionnante sculpture You, autoportrait en pendu, introduit une tonalité plus grave. Derrière l’humour et la provocation apparaît une réflexion sur nos contradictions, nos peurs et notre rapport à l’échec. Chez Cattelan, le masque de l’artiste finit toujours par devenir le nôtre. Ses œuvres agissent comme des révélateurs. Elles mettent à nu nos propres mécanismes d’adhésion, de fascination et de légitimation.

Maurizio Cattelan – Comedian (Humoriste), 2019. Banane et scotch. Collection privée. Courtesy : Maurizio Cattelan’s Archive et Galerie Perrotin et You, 2021. Silicone platine, fibre de verre époxy, cheveux naturels, vêtements, acier inoxydable, corde en chanvre et fleurs. Courtesy : Maurizio Cattelan’s Archive – « SUSPECTS – Van Gogh, Tricksters & Co. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles. Photo Grégoire d’Ablon

À aucun moment cependant l’exposition ne tombe dans le cynisme. Les commissaires montrent au contraire que ces artistes ne détruisent pas l’art. Ils s’attaquent aux conventions qui l’enferment.
Cette remise en cause des hiérarchies est l’une des grandes réussites de l’exposition. Jean de Loisy et Margaux Bonopera évitent soigneusement toute démonstration théorique. Ils préfèrent faire dialoguer les œuvres et laisser surgir des correspondances inattendues entre plusieurs générations d’artistes.

Une exposition nécessaire

Il est devenu rare de rencontrer des expositions capables de conjuguer exigence intellectuelle, humour, audace et plaisir de la découverte.
« SUSPECTS. Van Gogh, Tricksters & Co. » y parvient avec une remarquable maîtrise. Jean de Loisy et Margaux Bonopera construisent un projet dense, mais jamais démonstratif, érudit sans être intimidant, drôle sans céder à la facilité.

Le visiteur en ressort avec quelques certitudes en moins et une énergie renouvelée. Plus qu’une célébration de l’insolence artistique, « SUSPECTS. Van Gogh, Tricksters & Co. » rappelle que le doute, l’ambiguïté, le déplacement des normes et une certaine liberté de ton demeurent des nécessités. À une époque souvent tentée par les assignations identitaires, les positions définitives et les jugements rapides, cette exposition défend au contraire le droit à la contradiction, à la métamorphose et à l’indiscipline. Une raison supplémentaire de franchir les portes de la Fondation Vincent van Gogh Arles dans les prochains mois.

Artistes : Leigh Bowery, Anna Byskov, Ellen Cantor, Luciano Castelli, Maurizio Cattelan, Nina Childress, Lucien Clergue, Mathis Collins, Clément Courgeon dit Triboulet, Gino de Dominicis, Cerith Wyn Evans, Robert Filliou, Fergus Greer, Cameron Jamie, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Nick Knight, Arnaud Labelle-Rojoux, Maria Lassnig, Mire Lee, Jacques Lizène, Sarah Lucas, Urs Lüthi, Christopher Makos, Pierre Molinier, Bruce Nauman, Philippe Perrot, Pablo Picasso, Salomé, Cindy Sherman, Walter Swennen, Andy Warhol et Vincent van Gogh
Commissaires d’exposition : Jean de Loisy et Margaux Bonopera
Catalogue édité par la Fondation Vincent van Gogh Arles avec des textes de Jean de Loisy, Margaux Bonopera et Jean-Baptiste Carobolante. Notices de Margaux Bonopera et Valentin Gleyze.

À lire, ci-dessous, un long compte rendu de visite. Pour celles et ceux qui n’ont pas encore découvert l’exposition et qui projettent de passer par Arles, il est peut-être préférable d’éviter cette lecture avant leur visite…

En savoir plus :
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Regards sur le parcours de l’exposition

Suspects

Dès l’entrée dans l’exposition, Jean de Loisy et Margaux Bonopera installent le cadre conceptuel de leur projet. Sur le mur de gauche, une phrase extraite de la correspondance de Vincent van Gogh accueille le visiteur : « Involontairement je suis devenu plus ou moins dans la famille une espèce de personnage impossible et suspect ».
L’exposition ne fait pourtant pas de Van Gogh un simple précurseur des artistes réunis ici. Elle choisit plutôt de partir d’une attitude. À plusieurs reprises, le peintre exprime dans ses lettres son refus des conventions. Il revendique une « peinture de voyou », affirme son mépris pour les règlements et les institutions et dit chercher « autre chose que les dogmes ». Les commissaires rappellent cependant que cette posture n’a rien d’un programme théorique. Elle résulte d’une manière d’être au monde qui, aujourd’hui encore, conserve une étonnante actualité.

Le texte introductif insiste également sur un paradoxe. Nous admirons désormais les audaces de Van Gogh, mais nous avons largement oublié le choc qu’elles provoquèrent chez ses contemporains. La citation d’Antonin Artaud, extraite de Van Gogh le suicidé de la société (1947), vient rappeler la puissance de cette déflagration esthétique. Artaud compare ses peintures à des « feux grégeois » ou à des « bombes atomiques » capables de déranger le conformisme bourgeois. Ce rappel historique sert de point de départ à l’ensemble du projet : depuis Van Gogh, l’art n’a cessé de déplacer ses propres limites.
La salle introduit aussi l’une des principales fonctions attribuées ici à l’art. Les artistes réunis accomplissent, selon les commissaires, une tâche essentielle dans nos sociétés contemporaines : « saborder les conventions, rejouer ce qui paraît acquis, agrémenter d’un rire aigre ou inquiétant l’exploration de ce que nous sommes ».

Cette introduction est immédiatement prolongée par la pétition adressée au maire d’Arles contre Van Gogh entre le 18 et le 25 février 1889. Exposée pour la première fois, elle rassemble les signatures d’une trentaine d’habitantes et d’habitants de la place Lamartine, probablement à l’initiative d’un commerçant installé à proximité de la Maison jaune.

Le document déplace la figure du génie universel vers celle d’un homme rejeté par son entourage. Van Gogh devient suspect parce qu’il est étranger, différent et entièrement absorbé par sa pratique artistique. On lui reproche sa folie supposée, sa consommation d’alcool et le danger qu’il représenterait pour le voisinage. Le cartel rappelle aussi que son intégration fut rendue plus difficile par son mode de vie solitaire et le fait qu’il ne maîtrise pas le provençal, alors largement pratiqué à Arles. Les commissaires montrent ainsi que la suspicion naît souvent de l’écart. Sans avoir vu ses tableaux, la société produit un portrait de Van Gogh.
L’émotion provoquée par cet épisode apparaît dans la lettre adressée à Theo le 19 mars 1889. Le peintre évoque un « coup de massue en pleine poitrine » et dit sa douleur de découvrir que des habitants se sont ligués contre « un seul et celui-là malade ». Quelques semaines plus tard, le 8 mai 1889, il quitte Arles pour rejoindre la maison de santé de Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence.

Insérée dans le texte d’introduction, la reproduction du Wanted de Marcel Duchamp instaure un autre registre de cette mise en accusation. En empruntant les codes de l’avis de recherche policier, Duchamp transforme sa propre image en objet de fiction. L’artiste se met lui-même en scène comme individu recherché et brouille les frontières entre identité, représentation et construction sociale.

Cette question du portrait irrigue toute la salle et annonce déjà l’ensemble du parcours.

Sur le grand mur situé à droite en entrant, les œuvres se succèdent comme autant de variations autour de la fabrication des identités.
L’Autoportrait clown/étoile de Nina Childress ouvre cette série.

Le face-à-face entre l’affiche Wanted de Marcel Duchamp et les quarante-huit portraits-robots de Super Us de Maurizio Cattelan était sans doute inévitable. En effet, les deux artistes s’emparent d’outils empruntés aux univers policier et judiciaire pour en détourner les usages. Duchamp transforme sa propre image en avis de recherche fictif. Un demi-siècle plus tard, Cattelan confie sa description écrite par des proches à des dessinateurs de la police scientifique. Dans les deux cas, l’identité apparaît comme une construction instable. Le résultat est à la fois drôle, inquiétant et déstabilisant. Aucun portrait ne ressemble véritablement aux autres. Aucun ne permet de fixer une identité stable.

L’œuvre montre à quel point notre perception des individus demeure subjective et dépendante des récits que nous construisons. Cattelan déplace également un outil du système judiciaire vers le champ artistique. Le portrait-robot cesse d’être un instrument de recherche policière pour devenir un moyen de questionner nos habitudes de perception et les mécanismes collectifs de classification par catégories. L’œuvre porte aussi une critique discrète du monde de l’art puisque les dessins n’ont pas été exécutés par l’artiste lui-même.

Cette réflexion trouve un prolongement naturel dans l’Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait de Robert Filliou, dont la célèbre triade irrigue l’ensemble de l’exposition. Avec humour, Filliou remet en cause les hiérarchies traditionnelles qui distinguent réussite, échec et absence de production.

La présence d’Urs Lüthi approfondit encore cette question du portrait comme espace de transformation. Les photographies de la série Tell Me Who Stole Your Smile appartiennent à un vaste ensemble d’autoportraits réalisés à partir des années 1970. Lüthi explique vouloir produire des œuvres immédiatement accessibles, compréhensibles en dehors du contexte artistique.

Mais cette apparente simplicité cache une véritable entreprise critique. Les travestissements et les mises en scène de soi ne constituent pas des artifices secondaires. Ils sont au cœur de son travail. L’artiste cherche à habiter une zone d’incertitude qu’il qualifie lui-même d’« ambiguïté », refusant les oppositions trop simples entre masculin et féminin, jeunesse et vieillesse, beauté et laideur. Le portrait devient alors un terrain de jeu autant qu’un outil critique.

La question des normes sociales se poursuit avec Autoportrait au slip I de Nina Childress. Dans le catalogue, Margaux Bonopera consacre un développement particulièrement intéressant à la présence récurrente de la culotte blanche dans l’exposition. Cet objet, que l’on retrouvera plus loin chez Anna Byskov, possède une forte ambivalence symbolique. Associé à la pureté, à l’enfance et à la propreté, il demeure également le réceptacle des fluides féminins, encore largement considérés comme honteux ou impurs. En choisissant de le placer sur son visage, Nina Childress accomplit un geste à la fois grotesque, ridicule et profondément iconoclaste. L’artifice vestimentaire devient un outil de dévoilement. L’art du trickster apparaît ici dans toute sa puissance : rendre visible ce que les conventions sociales cherchent habituellement à dissimuler.

Sur le mur du fond, The Champion III d’Urs Lüthi poursuit cette vaste entreprise de déstabilisation des identités. Il annonce aussi la présence de cet artiste comme un des fils conducteurs du parcours.

Enfin, la cimaise qui introduit la salle suivante agit déjà comme une transition. Les œuvres qui y sont rassemblées annoncent plusieurs thèmes majeurs du parcours.
Dans Untitled #648, Cindy Sherman revient au visage après de nombreuses expérimentations numériques menées depuis le début des années 2000. Nourrie par sa pratique d’Instagram, l’image fonctionne comme un collage numérique qui accentue rides, textures et grimaces jusqu’à transformer son visage en une surprenante vanité contemporaine. Le personnage apparaît simultanément grotesque, fragile et théâtral.

À ses côtés, l’autoportrait d’Urs Lüthi, la photographie au nez rouge d’Andy Warhol par Christopher Makos et celle de Jacques Lizène en Petit-Maître à la fontaine de cheveux prolongent cette galerie de figures instables.
À propos de la Vitrine de Warhol, Margaux Bonopera attire notamment l’attention sur la présence des masques photographiés derrière la vitre de magasins new-yorkais. Historiquement associé aux fêtes populaires et au déguisement, le masque accompagne souvent la figure du trickster. Il permet de se cacher, de tromper et de brouiller les rôles. L’œuvre, composée de quatre tirages cousus ensemble, rappelle également les procédés de répétition caractéristiques du travail de Warhol.

Dès cette première salle, Jean de Loisy et Margaux Bonopera installent plusieurs des motifs qui traversent toute l’exposition : le portrait et l’autoportrait, les identités mouvantes, le travestissement, le masque, la critique des normes sociales et les multiples façons dont les artistes déplacent les outils de représentation pour les retourner contre les systèmes qui les ont produits.

La vidéo L’Esclave (The Slave) de Robert Filliou, présentée à l’extrémité du mur de gauche, ouvre un dialogue avec les expérimentations vidéo de Jacques Lizène qui ouvrent la salle suivante. Son portrait en Petit-Maître à la fontaine de cheveux par Pierre Houcmant introduit cette figure de l’artiste ironique qui tourne en dérision ses propres défauts et ses échecs devient centrale dans l’espace suivant.

Jacques Lizène et Van Gogh, autoportraits en marge des conventions

Après la salle des suspects, cette deuxième séquence est presque entièrement consacrée à Jacques Lizène. Le « petit maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle » y apparaît comme une figure centrale de l’exposition. Son œuvre permet d’articuler plusieurs questions qui irrigueront la suite du parcours : la place du corps dans la création, la remise en cause des hiérarchies artistiques, la médiocrité comme stratégie critique et, déjà, l’interrogation sur ce que signifie produire une œuvre.

Le mur de gauche s’ouvre sur deux vidéos réalisées en 1974 à partir d’une idée conçue trois ans plus tôt : Tentative de dressage d’une caméra et Tentative d’échapper à la surveillance d’une caméra. Jacques Lizène fait partie des artistes qui se sont emparés très tôt de la vidéo, mais il le fait avec une étonnante lucidité. Là où ce nouvel outil suscite encore fascination et enthousiasme, il choisit d’en révéler immédiatement le potentiel de contrôle.

La caméra devient un personnage à part entière. L’artiste cherche son attention, tente de la domestiquer puis de lui échapper. Cette relation absurde et burlesque brouille la frontière entre la vie et sa représentation. Margaux Bonopera souligne d’ailleurs que Lizène traite la technologie comme une entité vivante, dont il faudrait obtenir la reconnaissance tout en s’en méfiant. Plusieurs décennies avant la généralisation des dispositifs de surveillance, il pressent déjà leur capacité à transformer nos comportements.

À proximité, la Tête d’Arlequin de Picasso introduit une autre dimension essentielle de la salle : celle du visage comme espace de transformation. Son rictus entre en résonance avec 144 tentatives de sourire… mais l’on sait le vécu quotidien de la plupart des individus. Alignées sur le mur, ces photographies montrent un sourire qui se construit difficilement, qui se dérègle et finit par révéler l’impossibilité de maintenir une expression stable. Derrière l’humour affleure une forme de mélancolie. Le visage devient un terrain d’expérimentation plutôt qu’un instrument de représentation.

Dans un coin, Sculpture nulle, chaise assise prolonge cette entreprise de déconstruction. Dès les années 1960, Lizène fait de la nullité revendiquée un véritable programme esthétique. L’artiste ne cherche pas à rivaliser avec les grandes ambitions modernistes. Il s’intéresse au contraire à ce qui paraît insignifiant, improductif ou dérisoire.

Le mur du fond est dominé par Grand mur à la matière fécale, toile analiste, l’une des œuvres les plus radicales de tout le premier niveau. Jean de Loisy y voit une manière d’interroger frontalement la valeur de l’art et ses conditions de production. Lizène emprunte ici aux peintres néerlandais du XVIe siècle leur goût pour la représentation du quotidien, mais en l’adaptant à son propre environnement. Né dans une banlieue industrielle belge, il ne peint ni des marines ni des paysages héroïques. Il représente des murs de briques et fabrique lui-même sa matière picturale. Jouant sur les mots, l’artiste devient littéralement son propre tube de peinture.

Au bas de cette toile, le protocole qui l’accompagne est à la fois fort et éloquent : « Peinture en autarcie, en manière de survie : boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter de la transformer en argent pour boire à nouveau, remanger, re-déféquer… ». Cette boucle élémentaire réduit l’économie de l’art à un cycle biologique. Produire une œuvre revient alors à interroger les conditions mêmes de la survie de l’artiste.

Cette réflexion est d’autant plus cohérente que Jacques Lizène n’a cessé de mettre son propre corps au travail. Il l’utilise comme sujet, comme outil et parfois comme matériau. En 1970, il décide ainsi de subir une vasectomie qu’il qualifie de « sculpture interne » afin d’affirmer son désir de demeurer improductif. L’année suivante, il fonde un « Institut de l’art stupide » dont il est l’unique membre. Toute son œuvre consiste à révéler ce que l’ordre social, culturel et politique cherche habituellement à effacer, contenir ou dompter.

La salle se termine par l’un des rapprochements les plus étonnant et les justes du parcours. Et une tentative de sourire d’un Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle est accrochée à côté de l’Autoportrait à la pipe de Van Gogh. Cette proximité permet de relier deux artistes qui ont construit leur œuvre en marge des attentes sociales et des représentations héroïques de l’artiste.

Margaux Bonopera rappelle que les autoportraits occupent une place singulière dans l’œuvre de Van Gogh. Plus de quarante trois versions, peintes ou dessinées, jalonnent son parcours. L’artiste s’y représente sous des apparences multiples. Ces variations ne traduisent pas seulement des recherches stylistiques. Elles témoignent d’une tentative permanente de conquérir sa propre image et de fixer les mouvements de son for intérieur. Elle souligne que ses autoportraits plus, que les catégories d’œuvres, viennent « souligner sa tendance trickster ». Puis la curatrise termine son propos en affirmant que Van Gogh perçoit « ses autoportraits : à la fois comme la périlleuse voire impossible tentative de fixer les mouvements de son for intérieur et comme le manifeste véritable de sa peinture. Car ils sont aussi, et peut-être avant tout, le symbole fragile et sublime du peintre impressionniste maintenu en tenaille entre deux siècles, ce personnage retranché mais à l’instinct grégaire, inadapté mais connaisseur des règles, indomptable mais inévitablement sacrifié, un authentique trickster de la modernité ».

Fabriquer et défaire la valeur : Martin Kippenberger, Maurizio Cattelan et Robert Filliou

Ici, la question n’est plus seulement celle des identités instables ou des postures marginales. Elle nous interpelle et nous interroge : qu’est-ce qu’une œuvre d’art et comment sa valeur se construit elle ?

Trois artistes occupent cet espace et chacun emprunte une stratégie différente pour mettre à l’épreuve les mécanismes qui gouvernent le monde de l’art. Robert Filliou agit par déplacement poétique, Maurizio Cattelan par le détournement des signes et Martin Kippenberger par une présence monumentale.

L’installation Heavy Burschi domine la salle. Martin Kippenberger y met littéralement en scène la destruction de ses propres œuvres. En 1989, il demande à son assistant Merlin Carpenter de peindre à partir de certains de ses tableaux. Jugeant les cinquante et une toiles obtenues « trop bien exécutées », il les détruit, les entasse dans une benne à ordures puis photographie l’ensemble avant de faire tirer ces images à l’échelle 1 et de les exposer autour du conteneur.

Ce dispositif constitue moins une destruction qu’une opération de sabotage. Kippenberger s’attaque simultanément à plusieurs piliers du système artistique : l’originalité, l’unicité de l’œuvre, la virtuosité technique et le statut même de l’artiste.
L’installation possède d’ailleurs une dimension presque pédagogique. Les tableaux existent toujours, mais sous la forme de leur propre disparition. L’œuvre devient à la fois objet, document, archive et mise en scène de sa destruction.
Jean de Loisy rappelle que Kippenberger a profondément renouvelé les pratiques artistiques des années 1980 et 1990 en procédant par récupération, mixage, collage et décalage. Derrière la provocation se dessine une réflexion beaucoup plus profonde sur les mécanismes qui fabriquent la valeur de l’art.

Face à cette démonstration spectaculaire, Robert Filliou propose un renversement beaucoup plus discret. Œuvre sans valeur est composée de petites planchettes sur lesquelles sont accrochés des objets ordinaires choisis par le personnel de l’institution où elle est présentée. Chaque élément peut être retiré, déplacé ou remplacé sans que l’œuvre cesse pour autant d’exister.
Cette apparente modestie est au cœur de sa pensée. À partir de 1969, Filliou substitue au jugement dualiste traditionnel son fameux « principe d’équivalence » : bien fait = mal fait = pas fait. L’œuvre n’est plus évaluée selon des critères de réussite ou d’échec. Elle devient un espace ouvert, perpétuellement transformable. Cette réflexion s’inscrit dans ce que l’artiste appelle la « création permanente ». L’art n’est plus une activité séparée du reste de l’existence. Il peut surgir partout, être pratiqué par tout le monde et prendre la forme d’un échange.

À première vue, Comedian de Maurizio Cattelan semble dérisoire. L’œuvre est désormais mondialement connue : une banane fixée au mur par un morceau de ruban adhésif. Mais l’exposition invite précisément à dépasser cette image devenue virale.

Margaux Bonopera rappelle qu’il s’agit d’une œuvre à protocole extrêmement précise. Sa valeur ne réside pas dans la banane elle même, régulièrement remplacée, mais dans son certificat d’authenticité et dans les quelque quarante pages d’instructions qui accompagnent son installation. La banane doit notamment être fixée à 1,72 mètre du sol et inclinée à trente sept degrés. Cette précision presque absurde déplace entièrement la question de la valeur.

Pour Jean de Loisy, la force de l’œuvre ne réside pas dans l’objet lui même mais dans les réactions qu’il suscite. Ce n’est pas la banane qui importe. C’est le système symbolique qui se déploie autour d’elle. L’œuvre agit comme un révélateur. Elle rend visibles nos mécanismes de fascination, nos habitudes de légitimation et notre besoin de hiérarchiser les objets. Elle interroge également le rôle des institutions, des collectionneurs, du marché et des médias dans la fabrication de la valeur artistique.
Le directeur artistique de la Fondation souligne également la richesse des références qu’elle convoque. La banane fait surgir le souvenir de L’Incertitude du poète de Giorgio De Chirico, celui de la pochette conçue par Andy Warhol pour le Velvet Underground ou encore la photographie célèbre de Sarah Lucas jouant avec ce fruit comme un stéréotype sexuel.
Mais ces références ne suffisent pas à expliquer son succès. Comedian produit simultanément un effet de surprise, une remise en cause des critères d’évaluation de l’art et une fascination populaire qui la transforme progressivement en icône contemporaine. Jean de Loisy va même jusqu’à considérer qu’il s’agit sans doute de la plus étrange réussite de l’histoire des ready-made depuis la Roue de bicyclette de Marcel Duchamp.

Filliou, Cattelan et Kippenberger ne cherchent pourtant à détruire l’art. Ils déplacent les critères qui permettent de dire ce qui fait œuvre et ils s’attaquent plutôt aux conventions qui l’enferment.

Corps indociles : Sarah Lucas, Cindy Sherman, Martin Kippenberger et Maria Lassnig

Après cette remise en cause des systèmes de valeur qui structurent le monde de l’art, le parcours revient vers les corps et leurs représentations. Cette salle interroge la manière dont les artistes se saisissent de leur propre image pour en déjouer les conventions. Le corps n’y est jamais idéalisé. Il devient un lieu de friction, de dérision et parfois de résistance.

Dès l’entrée, Untitled de Cindy Sherman déstabilise le visiteur. La photographie représente une matière organique répulsive, un vomi soigneusement mis en scène. Pour Jean de Loisy, cette œuvre s’inscrit dans une longue tradition artistique qui fait surgir la beauté là où nous préférerions détourner le regard. Des Vanités du XVIIe Siècle à Baudelaire, cette image nous oblige à accepter une part de notre condition humaine que nous cherchons habituellement à dissimuler. L’artiste s’intéresse depuis longtemps aux mécanismes de fabrication des images. Ici, elle abandonne son propre corps, pourtant central dans une grande partie de son œuvre, pour ne conserver que la trace d’un rejet. Un déplacement qui annonce le reste de la salle : Il n’y est jamais question de séduire, mais de perturber les habitudes de regard.

Ce rejet trouve un prolongement inattendu dans les deux sculptures de Martin Kippenberger placées à quelques pas. Martin, ab in die Ecke und schäm dich (Martin, va au coin et honte sur toi) représente l’artiste lui-même puni comme un enfant, relégué dans un angle de la salle. À proximité, Laterne an Betrunkene (Lampadaire pour personnes ivres) semble avoir été conçu pour soutenir les corps vacillants des noctambules incapables de tenir debout.
Le rapprochement avec le vomi de Cindy Sherman apparaît particulièrement pertinent. Les deux artistes s’intéressent à ce que les sociétés contemporaines cherchent habituellement à dissimuler : les débordements du corps, les moments de faiblesse et les comportements qui échappent aux normes de maîtrise de soi…

Au centre de l’espace, Sarah Lucas impose une présence particulièrement forte. Au fond de la salle, un vaste wallpaper représentant des dents jaunies, irrégulières et envahies par le tartre transforme l’architecture même du lieu. L’œuvre détourne les codes de la publicité contemporaine qui associe traditionnellement le sourire à la perfection et à la réussite sociale. Jean de Loisy souligne combien cette image agit comme une entreprise de démystification. Là où la culture visuelle dominante valorise des corps lisses et désirables, Sarah Lucas réintroduit la matérialité, l’imperfection et la dégénérescence.

Cette remise en cause des stéréotypes se prolonge dans ses autoportraits.
Depuis les années 1990, Sarah Lucas utilise son propre corps pour déjouer les représentations traditionnellement associées à la féminité. Cigarette à la bouche, jambes écartées ou regard frontal, elle adopte des postures longtemps réservées aux figures masculines. Elle refuse simultanément le réduction à l’apparence du corps féminin et les modèles de comportement qui lui sont assignés.

Sarah Lucas – Titti Doris, 2017. Collants, rembourrage, chaise et chaussures ; Loungers #1, 2011. Collants, rembourrage, seau en plastique orange et chaise. ; JE PENSE (roof series), 1995-2024 ; Fighting Fire with Fire, 1996 ; Self-Portrait with Fried Eggs, 1996 ; Self-Portrait with Skull, 1997. Tirages chromogène. Courtesy : Sarah Lucas et Sadie Coles HQ, Londres – « SUSPECTS – Van Gogh, Tricksters & Co. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles.

Son célèbre autoportrait à la cigarette prend ici une importance particulière. Placé au sein du parcours, il établit un dialogue discret avec une autre œuvre majeure de Van Gogh qui apparaîtra dès l’ouverture du deuxième niveau : Crâne de squelette fumant une cigarette…

Cette réflexion sur le corps vécu trouve un prolongement particulièrement juste avec Maria Lassnig. Depuis les années 1940, l’artiste autrichienne développe ce qu’elle appelle des « peintures de sensations corporelles ». Ses autoportraits ne représentent pas ce que le corps donne à voir, mais ce qu’il éprouve intérieurement. Déformations, disproportions et couleurs inhabituelles traduisent des états psychiques plutôt que des ressemblances physiques.
Le rapprochement entre Maria Lassnig et Sarah Lucas apparaît particulièrement pertinent. Toutes deux refusent les représentations idéalisées des corps féminins et substituent aux images de perfection des figures vulnérables, drôles, imparfaites et profondément libres.

Maria Lassnig – Memento Mori, 2002. Huile sur toile ; Dame mit Hirn (Dame au cerveau), vers 1990-1999. Huile sur toile et Selbst als Almkuh (Moi-même en vache alpine), 1987. Huile sur toile. Maria Lassnig Foundation – « SUSPECTS – Van Gogh, Tricksters & Co. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles.

Le dialogue devient encore plus évident lorsque Memento Mori de Lassnig rencontre Self Portrait with Skull de Sarah Lucas. Toutes deux réactivent la tradition des vanités en y introduisant une ironie très contemporaine. Le crâne cesse d’être un simple rappel de la finitude humaine et devient un partenaire de jeu. Ce motif prépare lui aussi l’apparition du Crâne de squelette fumant une cigarette de Van Gogh et celui du portrait de Leigh Bowery par Nick Knight que l’on rencontre un peu plus loin.

Entre travestissement et rituel : Luciano Castelli et Cameron Jamie

Après les corps indociles de Sarah Lucas et Maria Lassnig, le parcours s’ouvre sur un univers plus théâtral. Avec Luciano Castelli, l’identité devient un espace de métamorphoses où se croisent art, musique, performance et vie quotidienne.

Artiste suisse révélé très jeune sur la scène européenne, Luciano Castelli apparaît d’abord comme une figure difficile à classer. Dès le début des années 1970, il développe simultanément des pratiques sculpturales, performatives, picturales et photographiques. Ce qui relie ces différents médiums est moins une question de style qu’une attention constante portée au corps considéré comme un matériau artistique à part entière. Les œuvres réunies ici permettent de comprendre cette démarche. Les autoportraits ne cherchent jamais à fixer une identité stable. Ils mettent en scène des personnages successifs qui empruntent autant aux codes du théâtre qu’à ceux du glam rock.

Cette construction de soi passe notamment par la figure de Lucille, alter ego que l’artiste invente comme un véritable outil de subversion. Il ne s’agit pas de créer un double fictif, mais de brouiller les catégories habituelles du masculin et du féminin et de rendre visibles les mécanismes qui fabriquent les identités sociales.

Le parcours rappelle également la relation importante que Castelli entretient avec Pierre Molinier. Plusieurs portraits réalisés par le photographe bordelais sont présentés dans la salle. Les deux artistes partagent une même compréhension du travestissement comme expérience quotidienne de l’ambiguïté et comme instrument de liberté. Leur rencontre en 1975 donne lieu à une séance photographique restée célèbre. Les jambes gainées de bas noirs que Molinier admire chez le jeune artiste deviennent alors les éléments d’un langage commun où désir, mise en scène et construction de soi se confondent.

Une autre relation essentielle apparaît dans l’accrochage : celle qui unit Luciano Castelli à Salomé.
Installé à Berlin à partir de 1978, Castelli participe pleinement à l’effervescence artistique de la ville. Avec Salomé, il fonde le groupe punk Geile Tiere (Bêtes lubriques), multiplie les collaborations et développe des pratiques hybrides où musique, peinture et performance se nourrissent mutuellement.

Plusieurs œuvres témoignent de cette complicité artistique. Leur performance The Bitch and Her Dog, présentée en 1981 à Lyon, les montre déambulant dans les rues de la ville sous les traits d’une geisha et de son animal de compagnie. Cette action donnera ensuite naissance au tableau réalisé à partir de photographies qui est présenté ici.

Ce va-et-vient constant entre performance, image et peinture constitue l’un des fils conducteurs de la salle.

L’ancien bureau du directeur de la Banque de France prolonge cette réflexion sous une autre forme.

La vidéo Kranky Klaus de Cameron Jamie déplace la question de la mise en scène individuelle vers celle des rituels collectifs. Réalisé dans la station autrichienne de Bad Gastein, le film documente la Krampusnacht, célébration populaire qui se déroule chaque année le 5 décembre. Des habitants se déguisent alors en Krampus, créature hybride associant démon et chèvre, afin de punir symboliquement les enfants réputés s’être mal comportés au cours de l’année.

L’œuvre témoigne de l’intérêt de Cameron Jamie pour les folklores européens et les pratiques populaires contemporaines. Depuis plusieurs années, l’artiste développe une forme d’anthropologie amateur qui s’intéresse aux figures du diable, aux rituels collectifs ou encore aux univers du catch. Si le film emprunte certains codes du documentaire ethnographique, le montage, les cadrages et la bande sonore affirment pleinement sa dimension artistique.

Le rapprochement avec Luciano Castelli apparaît alors particulièrement intéressant. Les deux artistes s’intéressent finalement à une même question : comment les individus fabriquent-ils des identités collectives et personnelles en dehors des cadres normatifs ? Elles émergent à travers des costumes, des gestes, des personnages et des cérémonies qui permettent aux individus de s’inventer provisoirement d’autres places dans le monde. Tous deux montrent que les conventions sociales demeurent fragiles et qu’il suffit parfois de quelques gestes, de quelques costumes ou de quelques comportements décalés pour les faire vaciller.

Faire de sa vie une performance : Leigh Bowery

Avec Leigh Bowery, le parcours atteint l’un de ses moments les plus spectaculaires. Pourtant, derrière l’exubérance des costumes et des photographies, les commissaires construisent une réflexion plus profonde sur la liberté de se réinventer.

Figure majeure de la scène underground londonienne des années 1980 et 1990, Bowery refuse toute spécialisation. Créateur de mode, performeur, acteur et organisateur de nuits devenues mythiques, il fait disparaître les frontières entre les disciplines artistiques et l’existence quotidienne.

Dès l’entrée dans la salle, deux grands portraits réalisés par Nick Knight accueillent le visiteur. Leigh Bowery : Skull et Leigh Bowery : Yellow montrent un artiste devenu presque méconnaissable. Son visage disparaît sous le maquillage, les prothèses et les couleurs vives. L’individu s’efface progressivement au profit d’une créature entièrement fabriquée. Cette disparition de l’identité individuelle constitue l’un des fils conducteurs de la salle.

Trois costumes conçus en 1988 accompagnent ces deux photographies. Installés sur un podium, ils apparaissent comme des sculptures autonomes. Leurs motifs géométriques, leurs textures et leurs formes exagérées témoignent de la manière dont Bowery envisageait le vêtement : non comme un accessoire destiné à embellir le corps, mais comme un dispositif capable de le transformer radicalement.

Dans une opposition assumée aux normes sociales et esthétiques, tout, chez Bowery, relève de l’excès : les volumes, les couleurs, les associations de matières et les références visuelles. Cette esthétique du mauvais goût revendiqué constitue une véritable stratégie critique. L’artiste s’attaque aux notions de beauté, d’utilité et de respectabilité qui organisent les représentations contemporaines.

Plusieurs photographies réalisées par Fergus Greer prolongent cette réflexion. Collaborateur régulier de Bowery, le photographe documente les nombreuses métamorphoses inventées par l’artiste. Chaque image semble donner naissance à un nouveau personnage. Pourtant, il ne s’agit jamais d’une simple succession de déguisements. À travers ces apparitions successives, Bowery met en évidence le caractère profondément artificiel des identités sociales elles-mêmes.

Le cœur de cette salle est occupé par la vidéo Mirror réalisée par Cerith Wyn Evans. Elle relate une performance fondatrice s’est déroulée pendant une semaine, en octobre 1988, dans la galerie londonienne d’Anthony d’Offay. Pendant deux heures chaque jour, Bowery s’est enfermé derrière un miroir sans tain. Le public peut l’observer, mais lui ne voit que son propre reflet. A chaque apparition, il porte un costume différent imaginé au cours des années précédentes. Accompagné d’une bande sonore composée de bruits d’insectes et de sons de la rue, il enchaîne les poses sur un divan, entre théâtralité, amusement et mélancolie. Le dispositif renverse les rapports habituels entre artiste et spectateurs. Bowery se donne en spectacle tout en demeurant inaccessible. L’autoportrait devient une expérience ambiguë où narcissisme, doute existentiel et solitude cohabitent. Margaux Bonopera voit dans cette performance une action profondément trickster. Quelques années plus tard, lors de l’une de ses dernières apparitions publiques, Bowery résumera d’ailleurs sa philosophie en une formule devenue emblématique : « On peut tout faire, tout ce qu’on veut. Rien n’est tabou. Zéro honte ». Le parcours rappelle également l’importance du club Taboo, qu’il ouvre en 1985 et dont le mot d’ordre résume parfaitement son état d’esprit : « Habille-toi comme si ta vie en dépendait, sinon oublie ». Une formule qui pourrait servir de manifeste à l’ensemble de son œuvre.

Là où Castelli jouait avec les personnages, Bowery pousse la logique à son point extrême et fait de sa propre existence une œuvre en perpétuelle transformation.

Habiter les seuils : Urs Lüthi, Anna Byskov, Ellen Cantor et Clément Courgeon dit Triboulet

Le passage qui conduit vers la petite cour intérieure et l’escalier constitue l’un des espaces les plus singuliers du premier niveau. Les commissaires y ont réuni quatre artistes qui ont en commun d’occuper des positions instables et de faire de l’ambiguïté un véritable outil de création.

À gauche, Flying Carpet d’Urs Lüthi accueille le visiteur.

Dès le début des années 1970, l’artiste suisse fait du genre l’un des terrains privilégiés de ses expérimentations. Sa participation à la célèbre exposition Transformer : Aspekte der Travestie organisée à Lucerne en 1974, aux côtés de figures telles que David Bowie ou Mick Jagger, témoigne de cette place pionnière. L’autoportrait constitue pour lui un outil particulièrement efficace, il lui permet de questionner les mécanismes sociaux qui fabriquent les identités. Lüthi cherche à se tenir à la lisière des catégories. Il revendique une forme d’ambiguïté qui refuse les oppositions simplificatrices entre masculin et féminin, beauté et laideur, jeunesse et vieillesse.
Cette poétique du seuil s’incarne parfaitement dans Flying Carpet. Le personnage photographié, qui emprunte les traits de l’artiste sans s’y réduire, semble suspendu dans un espace sans repères précis. Le tapis volant devient la métaphore d’un déplacement permanent, sans point de départ identifié ni destination annoncée.

Avec La Culotte 1, Anna Byskov poursuit cette exploration des limites du contrôle et du déséquilibre. Comme elle l’écrit elle-même, ses performances précaires mêlent des situations qui glissent du rire à la tristesse profonde. Le sabotage de soi, les moments de confusion et les risques de dérapage deviennent les matériaux mêmes de sa pratique. Ses vidéos reposent souvent sur des gestes simples poussés jusqu’à l’absurde. Quelque chose semble toujours pouvoir s’effondrer, disparaître ou, au contraire, surgir de manière inattendue. La performance lui offre un espace où la maîtrise n’est jamais acquise et où la fragilité devient une ressource créative.

Cette oscillation entre maîtrise et perte de contrôle se retrouve également dans le travail d’Ellen Cantor. Avec Evokation of My Demon Sister, l’artiste s’approprie Invocation of My Demon Brother de Kenneth Anger, film expérimental devenu culte à la fin des années 1960. Elle en inverse radicalement les codes. La figure masculine de Lucifer disparaît au profit de Kali, déesse hindoue de la destruction. Des extraits de films interprétés par des actrices, parmi lesquelles Sissy Spacek dans Carrie, viennent s’entremêler aux images originales. La bande sonore de Mick Jagger est elle aussi transformée.

Ellen Cantor – Evokation of My Demon Sister, 2002. Vidéo couleur et son, 4 min 36 s. Courtesy : Electronic Arts Intermix et Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin – « SUSPECTS – Van Gogh, Tricksters & Co. » à la Fondation Vincent van Gogh Arles

Le montage produit un désordre particulièrement redoutable. Ellen Cantor détourne un imaginaire largement masculin pour construire une œuvre féministe et cathartique. Cette opération résume d’ailleurs une partie de sa démarche artistique. Tout au long de sa carrière, l’artiste américaine a exploré les liens affectifs, la sexualité, les rapports de pouvoir et les représentations de la féminité en s’appuyant sur des images préexistantes qu’elle déplace et recompose.

En face, Clément Courgeon dit Triboulet introduit une autre figure de la marginalité.
Dans Triboulet Catch the Broom, l’artiste active l’un des personnages qui traversent l’ensemble de sa pratique. Inspiré du bouffon de la cour de France du XVIᵉ siècle, Triboulet devient sous ses traits un être maladroit, socialement inadapté et en décalage avec son environnement. Tour à tour clown, catcheur, colporteur ou bouffon, ce personnage permet à l’artiste de mélanger des références populaires afin d’interroger les rêves de puissance, les stéréotypes sociaux ou encore les figures héroïques qui structurent nos imaginaires collectifs.

Dans cette vidéo, le récit bascule rapidement vers l’absurde. Le personnage principal boit l’urine des toilettes qu’il nettoie et déclenche une lutte inattendue avec son propre balai de ménage.
Cette situation burlesque est supposée ouvrir plusieurs pistes de réflexion. Courgeon considère l’urine comme un fluide précieux et rattache sa couleur au jaune de Van Gogh. Ses recherches portent sur les transformations que le corps peut subir lorsqu’il est soumis à des expériences physiques ou chimiques qui le poussent jusqu’à ses limites. Ce liquide organique reviendra d’ailleurs au second niveau de l’exposition sous une autre forme sculpturale. Les œuvres qui accompagnent la vidéo, Wrestling Belt, Last Gala et Wrestling Society, prolongent cet univers hybride où s’entremêlent culture populaire, catch, folklore personnel et pratiques artisanales.

Le rire au bord de la rupture : Bruce Nauman et Arnaud Labelle-Rojoux

Au fond de l’atrium, la dernière salle du premier niveau resserre le parcours autour de deux artistes qui travaillent autour de tensions sociales et psychiques. Ici, le rire cesse d’être un signe de légèreté. Il devient répétition, malaise et parfois violence.

L’espace est dominé par l’installation vidéo Clown Torture (1987) de Bruce Nauman, œuvre majeure de la fin des années 1980 qui s’empare du spectateur autant qu’elle l’enferme. Deux moniteurs vidéo se font face. Sur l’un, un auguste répète inlassablement : « I’m sorry for what I did. I don’t know why I did it ». Sur l’autre, un clown blanc personnage martèle obstinément : « No. No. No. »

L’installation repose sur une logique de saturation. Bruce Nauman substitue au caractère réjouissant du clown une figure inquiétante, prisonnière de ses propres automatismes. Aucune résolution ne semble possible. Les phrases tournent en boucle et rendent toute interprétation définitive impossible. Le dispositif est particulièrement efficace. Placé entre les deux écrans, le visiteur devient le troisième protagoniste de cette étrange conversation qui n’en est pas une.

À l’entrée de la salle, Arnaud Labelle Rojoux présente une autre forme de dérèglement avec Toi-même ! (2011). La sculpture semble tout droit sortie d’un univers grotesque et absurde. Depuis les années 1970, l’artiste développe une œuvre qui mêle humour, dérision et critique des hiérarchies culturelles. Son travail revendique l’héritage des avant-gardes historiques, du dadaïsme à Fluxus, tout en accordant une place importante aux cultures populaires et aux formes réputées mineures. « Toi-même ! » appartient à ce registre enfantin de la réplique immédiate qui ne répond à rien, mais retourne l’agression à son expéditeur. L’insulte devient vide, pure mécanique réflexe.

Répéter, échouer, recommencer : Anna Byskov, Jacques Lizène et Walter Swennen

Les œuvres réunies dans la cage d’escalier et sur le palier à l’étage ont en commun de mettre en scène des actions simples, répétitives et souvent vouées à l’échec.

Au pied de l’escalier, La Piscine (2010) d’Anna Byskov introduit cette nouvelle séquence. La vidéo montre des gestes élémentaires qui se répètent inlassablement. Le scénario s’inspire du texte Antonia Bellivetti de Nathalie Quintane dont les phrases scandées deviennent elles-mêmes une partition : « on grimpe sur le petit plongeoir, on saute, on sort », puis progressivement « on remonte son slip, on sort »… Cette répétition légèrement décalée produit un effet singulier. Les variations sont minimes, mais suffisantes pour faire apparaître la vulnérabilité des corps et l’épuisement des automatismes quotidiens. Le travail d’Anna Byskov trouve ici une place particulièrement juste. Comme elle l’écrit elle-même, ses œuvres associent des situations précaires qui oscillent sans cesse « du rire à une profonde tristesse », dans des moments où la maîtrise menace toujours de disparaître.

La pièce sonore habituellement diffusée dans la cage d’escalier est remplacée par celle de Jacques Lizène, 881 tentatives de rire enregistrées sur cassette, tout d’une traite (1974) qui prolonge les recommencements d’Anna Byskov. L’œuvre est exemplaire de la démarche de Lizène. Le rire, symbole spontané de joie, devient ici un exercice épuisant et mécanique. En répétant obstinément ce geste jusqu’à l’absurde, l’artiste révèle sa dimension artificielle. Cette pièce prolonge le travail engagé dans la salle qui lui était consacrée. Dès les années 1970, Lizène comprend que la vidéo et les technologies d’enregistrement peuvent devenir des outils critiques. Son œuvre ne cherche jamais la performance. Elle préfère la maladresse, l’échec et l’épuisement des protocoles les plus simples.

Sur le palier intermédiaire, Walter Swennen fait écho à la banane de Cattelan avec Untitled (Beste P., bis) (1984). Cette toile introduit la séquence consacrée au travail de l’artiste dans le premier salon des anciens appartements du directeur de la Banque de France.

En haut de l’escalier, deux nouvelles vidéos d’Anna Byskov prolongent cette poétique de l’obstination fragile.

Dans La Bouche d’égout (2016), elle nous raconte l’histoire d’une blonde qui est tombée dans un trou à la recherche de son destin à Palavas-les-flots…

Avec La Butte (2008), Anna Byskov propose sans doute l’une des métaphores les plus limpides de l’ensemble du parcours. Une silhouette tente de gravir une pente glissante avant de finalement renoncer et de redescendre. L’artiste résume elle-même ce scénario par une formule simple : « Se butter pour atteindre son but et finir en chute ».
Le contexte de réalisation de la vidéo éclaire cette image. Le toboggan filmé se situe dans la commune genevoise de Meyrin, sur une butte artificielle construite à partir des débris issus des travaux de l’aéroport voisin. Destiné à atténuer les nuisances sonores des avions, cet aménagement est devenu un terrain de jeu ambigu, situé aux limites du danger, au point que des filets ont ensuite été installés pour éviter les chutes sur la route située en contrebas. Cette histoire renforce la portée symbolique de l’œuvre. Ce qui devait protéger devient un espace d’incertitude. Ce qui devait permettre une ascension conduit à une nouvelle descente.

Le rire contre l’académie : Picasso, van Gogh et Walter Swennen

En entrant dans les anciens appartements du directeur de la Banque de France, le parcours change d’échelle. L’accrochage devient plus aéré et repose sur un dialogue entre trois artistes de générations différentes qui partagent une même volonté de déjouer les conventions.

Face au visiteur, Crâne de squelette fumant une cigarette (1886) de Vincent van Gogh occupe une place centrale. L’œuvre constitue l’un des points d’ancrage de l’exposition.

Réalisée lors du séjour anversois de l’artiste, alors qu’il suit les cours de l’académie des beaux arts, cette peinture détourne un exercice académique classique consacré à l’étude de l’anatomie humaine. Lassé par ces apprentissages jugés trop rigides, Van Gogh introduit un élément incongru et irrévérencieux : une cigarette fumante coincée entre les dents du squelette. Le geste est simple mais profondément subversif. Il transforme un exercice scolaire en une plaisanterie grinçante.
Le cartel rappelle que Van Gogh répond probablement aux jugements sévères de ses professeurs, qui le considèrent peu doué et lui interdisent notamment de travailler d’après des modèles vivants. La peinture devient alors un acte de résistance discret. L’œuvre révèle aussi une facette moins souvent évoquée de l’artiste : son humour. Comme il l’écrit à son frère Théo en mars 1888 : « Il me semble que je me sentirais triste si je ne prenais pas toutes choses par le côté blague. »
Le rictus du squelette, à la fois cynique et mélancolique, prolonge ainsi plusieurs œuvres rencontrées au premier niveau. Il répond à l’autoportrait à la cigarette de Sarah Lucas, aux tentatives de rire de Jacques Lizène ou encore aux différentes figures du clown qui traversent le parcours.

À gauche de l’entrée, Le Peintre (1971) de Pablo Picasso vient discrètement accompagner cette réflexion. Réalisé à la fin de sa vie, ce dessin porte au verso une inscription manuscrite éloquente : « Un peu Matisse ». En quelques traits rapides, Picasso transforme une figure traditionnelle de l’artiste en personnage presque caricatural. L’autodérision et la liberté du geste y prennent le pas sur toute recherche de virtuosité démonstrative.

Les commissaires poursuivent ensuite cette déconstruction avec plusieurs œuvres de Walter Swennen, figure essentielle de la peinture belge contemporaine. Ancien poète, performeur et compagnon de route de Marcel Broodthaers, Swennen n’aborde jamais la peinture comme un simple exercice formel. Le langage constitue le véritable matériau de son œuvre. Ayant grandi entre plusieurs langues et nourri par la philosophie autant que par la psychologie, il développe une pratique qui refuse les hiérarchies entre image, signe et mot.

Sur le mur de gauche, Poker Face (2020) condense parfaitement cette démarche. Un visage y est représenté à partir d’un carré d’as. Jean de Loisy y voit une équivalence entre poker et peinture : une affaire de maîtrise, mais aussi de hasard. L’artiste s’attaque ainsi à l’une des dernières certitudes de la modernité artistique. Même le sens devient instable.
Jean de Loisy décrit le tableau comme un espace de confrontation permanent où « la couleur et le dessin, la ligne et la tache, le bord et la limite » s’affrontent dans ce que Swennen lui même nomme un « ring de boxe héraclitéenne ».

La peinture cesse alors d’être un lieu de démonstration. Elle devient un terrain d’expérimentation où le langage lui même se fragmente. Le mur de droite prolonge cette liberté avec Escape (2019), Sans titre (Tête de mort / Crâne) (1987) et Carré bleu sur fond rouge (2018).
L’ensemble fonctionne comme une série de déplacements permanents. La tête de mort fait discrètement écho au squelette de Van Gogh tandis que les formes géométriques et les jeux de mots des titres empêchent toute interprétation définitive.
Cette première salle du second niveau rappelle que le trickster n’est pas seulement celui qui provoque ou scandalise. Il est aussi celui qui joue et qui introduit du doute là où les certitudes semblaient solidement installées.

Maurizio Cattelan, Le trickster face à lui-même ?

Un seul personnage occupe entièrement cet petite pièce des anciens appartements : Maurizio Cattelan lui-même. Avec You (2021), l’artiste italien propose un autoportrait particulièrement troublant. Son propre corps apparaît suspendu à une corde, vêtu avec élégance, un bouquet de fleurs à la main.

L’image frappe sur le coup par sa violence apparente. Pourtant, à mesure que l’on s’en approche, le désespoir laisse place à une autre lecture. Tout semble ici contradictoire. Le costume est soigné, le visage conserve un léger sourire, le regard demeure étrangement paisible et les pieds nus introduisent une forme de vulnérabilité inattendue. Quant aux fleurs fraîches, elles viennent déjouer toute interprétation uniquement tragique.
Le cartel insiste précisément sur cette ambiguïté. Le travail de Maurizio Cattelan ne se réduit jamais à la provocation. Il est d’abord traversé par des interrogations intimes sur la vie, le succès, la violence, l’échec et la destruction. L’œuvre fonctionne comme une introspection autant que comme une adresse au visiteur. Son titre, You, l’annonce explicitement.

L’autoportrait se déplace alors vers chacun d’entre nous. Certes, c’est l’artiste qui apparaît dans le rôle de la victime, mais les questions qu’il soulève concernent des expériences universelles : notre rapport à la liberté et aux contraintes, à la famille, aux attentes des autres, à l’ambition, à la peur, à la mort ou encore à la réussite.

Cette dimension est d’autant plus forte que le visage de Cattelan occupe une place centrale dans son œuvre depuis plusieurs décennies. Il est devenu une sorte de signature récurrente, un masque interchangeable que l’artiste dépose sur des situations toujours différentes. Dans cette exposition, cette stratégie prend une portée particulière. Depuis la première salle, les portraits et les autoportraits se succèdent. Aucun pourtant ne permet de fixer une identité stable.

L’œuvre entretient également un dialogue discret avec plusieurs pièces déjà rencontrées dans le parcours. Elle prolonge les interrogations ouvertes par les quarante huit portraits robots de Super Us, l’autodérision du Crâne de squelette fumant une cigarette de Van Gogh ou encore les multiples métamorphoses de Sarah Lucas, Urs Lüthi et Leigh Bowery. Mais ici, le jeu semble s’être ralenti. Le trickster n’est plus celui qui perturbe le monde extérieur. Il se retourne vers lui-même.

Arlequins, bouffons et espaces de liberté : Mathis Collins, Clément Courgeon dit Triboulet et Lucien Clergue

Sans introduire de nouvelle thématique, cette salle approfondit plusieurs motifs qui parcourent déjà l’exposition. Les commissaires y prolongent la présence des figures du trickster, du bouffon et du clown en les déplaçant du côté des imaginaires populaires et des formes collectives. L’accent n’est plus seulement mis sur des artistes qui déjouent les normes, mais sur la capacité de ces personnages à circuler entre les époques, les territoires et les usages sociaux.

La salle s’organise autour d’une grande installation de Mathis Collins, dont la présence structure entièrement l’espace. Autour d’elle gravitent des œuvres de Clément Courgeon dit Triboulet et des photographies de Lucien Clergue, qui prolongent cette réflexion sur les usages sociaux de la représentation et la persistance des figures populaires.

Au centre de la pièce, disposée en diagonale, l’installation Le Chant public (2023-2025) de Mathis Collins prend la forme d’une longue palissade de chantier. L’artiste reprend un élément du paysage parisien au XIXe siècle. Destinées à dissimuler les travaux entrepris par le baron Haussmann pendant plus de vingt ans, ces clôtures matérialisaient une frontière entre l’espace public et l’espace privé. Mais Collins détourne cette fonction première. L’inscription « Défense d’afficher » qui apparaît sur la structure est volontairement contredite par le dispositif lui-même. Lors de certains temps de médiation, les visiteurs et visiteuses devraient être invités à s’approprier cette surface en y accrochant messages, revendications ou dessins. L’œuvre cesse alors d’être un objet à contempler pour devenir un lieu de participation et d’expression collective.

À l’une des extrémités de la palissade apparaît un personnage inspiré des comics des années 1920, figure espiègle qui semble donner le mauvais exemple en transgressant lui-même les interdits qu’il affiche. À l’opposé, une autre silhouette, constituée à partir d’anciens costumes de clown de l’artiste, abrite un orgue de Barbarie modifié qui transforme les voix environnantes en musique.

Ici, le clown n’est plus seulement une figure individuelle ou un personnage ambigu ; il devient un outil de transformation sociale. Comme le soulignent les textes de l’exposition, Mathis Collins convertit l’expérience individuelle en expérience collective, transforme les spectatrices et spectateurs en corps social et fait momentanément de l’espace d’exposition un lieu d’interaction.

Cette œuvre s’inscrit dans une pratique plus large où l’artiste français, qui travaille aussi bien la peinture que la sculpture, l’installation, la performance ou les dispositifs pédagogiques, réinvestit les formes issues des cultures populaires afin d’interroger des enjeux artistiques, politiques et sociaux contemporains.

Sur le mur de gauche, Clément Courgeon dit Triboulet poursuit cette réactivation des figures anciennes avec Harlequin is a wrestler (2026). Comme souvent dans sa pratique, l’artiste procède par assemblage, accumulation et hybridation. Collages, vernis, fils, perles, cheveux, poils, confettis, éléments plastiques et même sang de porc composent une image dense qui mêle plusieurs registres symboliques.

Près de la cheminée, un peu en retrait, Vitrail d’urine (2026) constitue l’une des propositions les plus singulières du parcours. Des bouteilles en plastique remplies d’urine sont assemblées comme les pièces d’un vitrail contemporain. Cette œuvre prolonge directement les recherches que l’artiste développe dans la vidéo Triboulet Catch the Broom, présentée un peu plus tôt dans l’exposition. L’urine y est envisagée comme un matériau vivant, directement issu des expériences traversées par le corps. Loin de la simple provocation, Courgeon, trickster incorrigible, considère ce liquide comme un fluide précieux, dont la couleur fait écho à le haute note jaune de Van Gogh.

Sur le mur situé à gauche de la cheminée, deux photographies de Lucien Clergue, réalisées à Arles en 1955, apportent un ancrage historique et territorial particulièrement un peu surprenant. De Trio de saltimbanques et cet Arlequin sont-ils des tricksters ? On a un peu de mal à y croire…

Entre mélancolie et théâtre domestique : Urs Lüthi et Maurizio Cattelan

Après les espaces plus collectifs consacrés aux figures du bouffon, du clown et des cultures populaires, le parcours se resserre physiquement dans l’étroit passage qui surplombe la cour intérieure de l’hôtel particulier et s’accompagne d’un changement de tonalité. L’exubérance laisse momentanément place à des formes plus silencieuses et introspectives. Les commissaires y proposent une rencontre entre Urs Lüthi et Maurizio Cattelan, deux artistes qui, chacun à leur manière, n’ont cessé de faire de la mise en scène de soi un outil critique tout en y introduisant une profonde vulnérabilité.

Au centre du mur, deux photographies Sans titre, extraites de la série Voyageur en matière d’amour (1980), prolonge les recherches qu’Urs Lüthi mène depuis le début des années 1970 autour de l’autoportrait. Après les expérimentations sur l’ambiguïté de genre découvertes plus tôt, l’artiste suisse abandonne progressivement l’image du jeune dandy androgyne qui l’a rendu célèbre pour construire des personnages plus fragiles et plus ordinaires. Dans cette série, le voyage ne désigne pas un déplacement géographique mais un état existentiel. L’amour devient un territoire instable que l’artiste parcourt sans jamais chercher à le maîtriser complètement. Lüthi fait de sa propre image un matériau disponible, qu’il manipule sans narcissisme, comme un instrument lui permettant d’interroger les constructions sociales et les émotions humaines.

Au pied du mur, presque dissimulée au niveau du sol, Untitled (2000) de Maurizio Cattelan impose au visiteur une autre forme de décentrement. L’œuvre appartient à une série consacrée à des souris anthropomorphisées que l’artiste développe à partir des années 1990. Mais, ici, les animaux ont disparu. Ne subsiste qu’une petite porte derrière laquelle retentit une dispute conjugale.
L’effet est immédiat. Le spectateur est contraint de se pencher, de tendre l’oreille et de reconstituer mentalement une scène qui demeure invisible. Cette stratégie de l’absence constitue l’un des ressorts les plus subtils du travail de Cattelan. Quelques indices suffisent à déclencher des mécanismes d’identification et à projeter nos propres expériences sur la situation.
Lors d’une résidence à San Antonio, au Texas, l’artiste demanda à sa galeriste de se disputer avec son mari afin d’enregistrer cette bande sonore. À partir d’un événement ordinaire, il construit une fiction universelle qui oscille entre humour et malaise. Comme souvent chez Cattelan, le rire demeure inséparable d’une certaine mélancolie. Derrière l’anecdote surgissent les tensions qui traversent les relations humaines : la vie de couple, les frustrations, l’usure des habitudes quotidiennes ou encore la difficulté de vivre ensemble.

Quelques pas plus loin, sur le palier, Urs Lüthi réapparaît avec deux œuvres qui approfondissent cette dimension sensible.
Urs Lüthi weint auch für Sie (Urs Lüthi pleure aussi pour vous), réalisée en 1970, compte parmi ses images les plus emblématiques. L’artiste s’y présente dans une posture d’abandon émotionnel qui tranche avec les représentations traditionnellement associées à la virilité masculine. L’œuvre prend aujourd’hui une dimension presque programmatique. En affirmant qu’il « pleure aussi pour vous », l’artiste transforme un geste intime en expérience partagée.

Face à cette œuvre historique, Self-portrait (Tears) (2020) témoigne de la remarquable continuité de cette recherche menée depuis plus de cinquante ans. Les larmes y demeurent présentes, mais elles ne relèvent ni du pathos ni de la confession autobiographique. Alors que de nombreux artistes présents dans l’exposition utilisent l’humour comme une arme de déstabilisation, Urs Lüthi emprunte une autre voie. Chez lui, la dissidence passe par la douceur, la fragilité assumée et le refus obstiné des assignations identitaires.

Violences ordinaires, enfances troublées : Bruce Nauman, Philippe Perrot et Mike Kelley

Cette petite salle constitue sans doute l’un des moments les plus sombres du parcours. Elle rassemble des œuvres qui, chacune à leur manière, mettent au jour des formes de violence profondément inscrites dans les relations humaines : violence conjugale, familiale, sociale ou psychique. L’humour, omniprésent ailleurs dans l’exposition, ne disparaît pas complètement, mais il devient plus amer, plus inconfortable. Les figures du trickster se révèlent ici moins jubilatoires que vulnérables, parfois même tragiques.

Face à l’entrée, Violent Incident (1986) de Bruce Nauman impose une expérience éprouvante. Sur plusieurs écrans diffusés en boucle avec un léger décalage temporel, une scène banale dégénère rapidement. Un homme et une femme, réunis autour d’un repas qui semblait annoncer un moment de convivialité, basculent presque immédiatement dans l’insulte, l’agression puis la démolition réciproque. La répétition incessante, les décalages entre les projections et l’impossibilité de saisir un début ou une fin produisent un véritable étourdissement. Depuis les années 1960, Nauman n’a cessé d’interroger les comportements humains, les structures invisibles qui déterminent nos gestes et les violences que nos sociétés produisent et entretiennent. Ici, la brutalité n’est pas spectaculaire : elle surgit du quotidien lui-même, révélant combien les rapports humains peuvent basculer dans l’absurde et la destruction.

Face à cette mécanique implacable, les peintures de Philippe Perrot prolongent ce malaise en le déplaçant vers la sphère familiale et intime. Ta Mère (1994), La Fête des pères (2003) et Kiss (2004) composent un ensemble où les figures semblent perpétuellement se dérober. Les corps se fragmentent, les visages se brouillent, les contours se dissolvent dans des matières troubles. La palette, à la fois criarde et délavée, est encore perturbée par l’incorporation de désinfectants pharmaceutiques comme la Bétadine ou l’éosine.

Ce recours à des produits destinés à soigner les blessures est particulièrement révélateur. Chez Perrot, les blessures ne disparaissent jamais ; elles imprègnent littéralement la matière picturale. Les titres constituent alors de précieux indices : la mère, le père, le baiser. Autant de figures supposément rassurantes qui deviennent ici les symptômes d’une histoire faite de tensions, de refoulements et d’angoisses.

Les commissaires soulignent combien ces tableaux, nourris de souvenirs personnels et d’obsessions intimes, finissent pourtant par déborder le cadre autobiographique. Les stigmates individuels deviennent ceux d’une société entière. Quelque chose de profondément universel se loge dans ces images énigmatiques, dérangeantes et paradoxalement cathartiques.

Entre les deux passage pour entrer ou sortir de la salle, Ahh Youth (1991-2008) de Mike Kelley introduit une autre dimension de cette fragilité : celle de l’enfance et de l’adolescence.

L’artiste associe une photographie de lui-même adolescent à des images de peluches usées, rafistolées, parfois mutilées, qu’il collecte dans des magasins de seconde main. Depuis les années 1980, ces objets constituent l’un des matériaux emblématiques de son travail.

Mais Kelley refuse toute nostalgie. La tendresse habituellement associée aux jouets disparaît au profit d’une vision cabossée de la construction de soi. L’autoportrait adolescent devient une forme d’auto-caricature où les peluches, marquées par l’usure et les réparations successives, apparaissent comme les métaphores des blessures psychiques. Cette œuvre s’inscrit pleinement dans les recherches que Kelley a menées durant toute sa carrière sur les hiérarchies culturelles, les objets considérés comme mineurs et les mécanismes de fabrication de la mémoire individuelle et collective.

L’exposition rappelle ainsi qu’une part importante des artistes réunis ne cherchent pas seulement à transgresser les conventions artistiques. Ils s’attaquent aussi aux récits rassurants que nous élaborons sur nous-mêmes. Le trickster n’est plus seulement celui qui se moque des règles ; il est celui qui révèle les fissures sous les apparences les plus familières.

Chutes, métamorphoses et pulsations vitales : Anna Byskov, Martin Kippenberger, Picasso et Mire Lee

Cette grande galerie parquetée apparaît comme l’un des derniers basculements du parcours. Les œuvres qui y sont réunies prolongent plusieurs motifs déjà rencontrés – l’échec, le dérèglement, la transformation du corps, l’autodérision et la résistance aux normes – tout en leur donnant une dimension plus organique.

Avant même d’y pénétrer, un court couloir accueille L’Escalier (2007) d’Anna Byskov, véritable sas conceptuel qui prépare le visiteur à ce qui va suivre. La vidéo montre l’artiste aux prises avec un objet impossible : un escalier mou, incapable de supporter son poids. Le dispositif est d’une grande simplicité, presque rudimentaire. Pourtant, cette apparente pauvreté devient sa force. Comme souvent chez Byskov, une action dérisoire se transforme en une sorte de proverbe visuel.

Après les chutes répétées de La Butte, les impasses de La Bouche d’égout ou les plongeons absurdes de La Piscine, cette nouvelle tentative impossible prolonge une véritable grammaire de l’échec.

Sur le mur de droite en entrant, Berlin bei Nacht (Grosse Wohnung, nie zu Hause ; Dialog mit der Jugend ; Deckname Hildegard) (1981) de Martin Kippenberger introduit une autre forme de désordre : celle d’une existence vécue dans l’excès. Ce triptyque constitue presque un condensé de ses années berlinoises. À cette époque, Kippenberger dirige le SO36, lieu emblématique de la scène punk de Berlin, dont l’ouverture en 1978 faisait déjà preuve d’une ironie provocatrice puisqu’elle coïncidait avec le dix-septième anniversaire de la construction du mur.
L’œuvre prend appui sur un épisode réel. Au cours d’une soirée, l’artiste est agressé puis mordu au visage par le rat d’une jeune femme punk, vraisemblablement en réaction à l’augmentation des tarifs du club. Hospitalisé, il demande alors à une amie photographe d’immortaliser son visage meurtri.
Comme souvent chez lui, le récit biographique se transforme en matériau artistique. Les différentes parties du triptyque assemblent plusieurs registres narratifs et stylistiques. La silhouette titubante qui apparaît dans le premier panneau, intitulé Grande maison, jamais chez soi, dit à elle seule l’intensité d’une vie menée à toute vitesse.

À proximité, La Tarasque (1971) de Pablo Picasso agit comme une apparition. Cette créature monstrueuse issue des traditions provençales permet à Picasso, alors âgé de quatre-vingt-neuf ans, de renouer avec les figures hybrides et grotesques qui traversent toute son œuvre tardive. Comme le peintre vieillissant aperçu dans les salles précédentes, le monstre devient ici un double possible de l’artiste lui-même.

L’exposition rappelle ainsi que le trickster peut prendre de multiples visages : clown, bouffon, démon, animal fantastique ou figure carnavalesque. La Tarasque appartient pleinement à cette généalogie des êtres insaisissables qui peuplent tout le parcours.

Mais c’est incontestablement l’installation de Mire Lee, suspendue au centre de la salle, qui en constitue le point d’orgue.
Untitled (Yellow Pump Latex Conduit Study) (2026) déploie un étrange organisme composé de latex, de tubes, de pompes péristaltiques et de matériaux industriels. Entre machine et corps, sculpture et organisme vivant, l’œuvre semble respirer, battre, circuler.
Jean de Loisy voit dans cette pièce l’une des clés de la fin de l’exposition. Pour parvenir à une forme de régénération personnelle et collective, les artistes réunis ici n’hésitent jamais à affronter nos répulsions les plus profondes. Chez Mire Lee, l’attraction et le dégoût coexistent constamment. Des rythmes organiques, des battements, des lambeaux de chair suggérés et des fluides imaginaires composent un univers sensoriel où se rencontrent le viscéral et le mental, le contrôle et son abandon.

Cette matière indécise renvoie à notre propre matérialité, à ce mélange troublant de fonctionnement biologique sophistiqué et de fragilité organique. Une part de nous-mêmes que nous préférons généralement ignorer. Jean de Loisy rapproche cette expérience des anciennes théories du sublime : une sensation simultanée de jouissance et d’effroi. Un précipice intime s’ouvre alors devant nous.

Renvoyer l’art à la maison ?

Pour la dernière salle du parcours, les commissaires choisissent une forme de dépouillement. Trois artistes se retrouvent face à face : Robert Filliou, Martin Kippenberger et Walter Swennen. Trois personnalités éloignées dans le temps et dans leurs pratiques, mais qui partagent une même méfiance envers les hiérarchies culturelles et les systèmes de légitimation de l’art.

Cette salle prend des allures de manifeste discret. Plus que jamais, il y est question de désacraliser l’œuvre, de déplacer les valeurs et d’affirmer une liberté créatrice irréductible.

Sur le mur de gauche, La Joconde est dans les escaliers (vers 1968) de Robert Filliou ouvre cette ultime séquence avec l’humour modeste qui caractérise toute son œuvre.
Un seau, un balai-brosse, une serpillière et un morceau de carton suffisent à construire cette proposition artistique. Le titre, comme souvent chez Filliou, fait déjà une grande partie du travail. La formule détourne évidemment le statut quasi intouchable de la Joconde pour la ramener au niveau des tâches domestiques les plus ordinaires. Cette œuvre prolonge directement ce que l’on avait déjà rencontré avec Œuvre sans valeur au premier étage. Filliou n’a cessé de substituer à la notion même d’art celle de création permanente, considérant que toute activité humaine pouvait devenir un terrain de création.

Le geste est ici particulièrement réjouissant : la Joconde n’est plus au musée, elle est dans les escaliers, peut-être en train de faire le ménage, ou peut-être tout simplement en train de quitter son piédestal. Pour les commissaires, c’est sans doute une invitation à prendre l’escalier et à aller voir ailleurs si nous y sommes…

À quelques mètres de là, Bitte nicht nach Hause schicken (Prière de ne pas renvoyer à la maison) (1983) de Martin Kippenberger semble vouloir faire de la resistance. Le titre fonctionne comme une supplique ambiguë entre humour et inquiétude. Chez Kippenberger, cette oscillation est permanente. Derrière la provocation se cache souvent une forme de fragilité existentielle. « Prière de ne pas renvoyer à la maison » évoque autant la peur de l’exclusion que le refus des assignations. Où serait cette maison ? La famille ? La société ? Le monde de l’art lui-même ?

Sur le mur opposé, Walter Swennen clôt le parcours avec deux tableaux qui prolongent son entreprise de sabotage poétique du langage : Pork Pie Hat (2020) et Bras d’honneur (2003).

Avec Bras d’honneur, le geste d’insolence apparaît presque comme un condensé de toute l’exposition et une manière provocante de remercier celles et ceux qui sont arrivés jusque là. Quant à Pork Pie Hat, les amateurs de jazz auront compris que le titre fait écho à Lester Young qui portait souvent ce genre de chapeau et au Goodbye Pork Pie Hat composé par Charles Mingus après la mort du saxophoniste…
Le Goodbye que l’on peut lire sur la toile est naturellement une manière de saluer les visiteuses et les visiteurs de Suspects. Van Gogh, Tricksters & Co.