Au MO.CO. Panacée, « À fleur de peau » réunit près de quatre-vingts œuvres d’une vingtaine d’artistes autour des formes monstrueuses et mutantes dans l’art contemporain. Conçue par Anya Harrison avec Alexis Loisel-Montambaux, cette exposition remarquable interroge les figures qui hantent notre époque et les inquiétudes qu’elles révèlent. Dans les espaces de La Panacée, de grandes tentures de velours rose fané transforment la visite en traversée mentale où le monstrueux apparaît moins comme une anomalie que comme un symptôme. Entre fantasmes, violences, exclusions et résistances, le parcours suggère qu’un avenir sombre n’est jamais très éloigné lorsque les sociétés renoncent à regarder leurs propres démons.
Les commissaires ouvrent leur texte d’introduction par une référence à Antonio Gramsci qui notait dans ses Cahiers de prison « Le vieux monde se meurt, le nouveau monde tarde à apparaître et dans ce clair-obscur surgissent les monstres ». Cette phrase accompagne discrètement toute la visite, mais elle ne sert jamais de démonstration. Elle fonctionne plutôt comme une invitation à observer les symptômes de notre époque.
Une réflexion sur le monstrueux contemporain
Le point de départ de l’exposition est simple et redoutablement efficace. Si les monstres peuplent l’imaginaire de l’enfance, pourquoi continuent-ils à nous accompagner à l’âge adulte ? Sous quelles formes réapparaissent-ils ? Que révèlent-ils de nos peurs collectives et de nos déséquilibres sociaux ?
L’exposition évite toute définition figée. Le monstrueux n’est pas ici réduit à l’anomalie biologique ou à la créature fantastique. Il devient un outil critique permettant d’interroger les normes, les systèmes de pouvoir et les mécanismes d’exclusion. À travers les questions du genre, de la sexualité, du corps, de la maladie, du traumatisme ou de la mémoire historique, l’exposition montre comment certaines existences continuent d’être perçues comme déviantes ou menaçantes. Plus qu’une catégorie visuelle, le monstrueux apparaît comme une sensation diffuse. Il surgit lorsque les frontières deviennent incertaines, lorsque les identités se troublent ou lorsque des réalités que l’on croyait enfouies remontent à la surface.
Le corps occupe naturellement une place centrale. La peau, évoquée par le titre, fonctionne comme une membrane fragile entre intérieur et extérieur. Surface de projection, lieu du désir, de la blessure ou du contrôle, elle devient le territoire privilégié où se manifestent les tensions qui traversent les individus comme les sociétés.
Une scénographie particulièrement maîtrisée
L’une des grandes réussites de l’exposition réside dans sa mise en espace. Les commissaires ont transformé les contraintes architecturales de La Panacée en ressources curatoriales.
De longues tentures de velours rose fané recouvrent en partie les murs et les cimaises conservés de l’exposition précédente. Loin d’être un simple habillage, ce choix produit une atmosphère singulière. Les étoffes structurent le parcours, dessinent des espaces de projection et accentuent la dimension labyrinthique de l’ensemble. Leur présence introduit également une ambiguïté féconde. Ces rideaux évoquent autant le théâtre que des lieux plus clandestins, des espaces de désir ou d’interdit. Ils entretiennent un climat d’incertitude qui accompagne parfaitement les œuvres. Cette théâtralité discrète n’est jamais décorative. Elle participe pleinement au propos.
Dialogues, frictions et correspondances
La sélection des œuvres impressionne par sa cohérence. Les artistes appartiennent à des générations et à des contextes très différents, mais les rapprochements fonctionnent avec une grande justesse.
Dès les premières salles, les dessins hallucinés de Sibylle Ruppert imposent une vision du corps en perpétuelle métamorphose. Ses créatures composites semblent surgir d’un cauchemar collectif. À proximité, les peintures de Brilant Milazimi prolongent cette instabilité par des figures grotesques et inquiétantes où les traces de la guerre et du déplacement demeurent visibles.
Sibylle Ruppert – J’écrasai le vers luisant, 1979. Fusain sur papier. 166 x 104 cm et Brilant Milazimi – Should I all you something?, 2023. Huile et stylo sur toile. 210 x 170 cm – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Le parcours joue constamment de ces effets d’écho. Les collages vidéo de Richard Hawkins confrontent désir, culture populaire et imaginaire de la monstruosité.
Les sculptures de Lili Reynaud Dewar introduisent une autre forme de métamorphose. Présentée dans son état actuel, Untitled, Spring (2019), réalisée pour l’espace public montpelliérain puis endommagée à plusieurs reprises, apparaît comme le témoin d’une confrontation directe avec le regard social. Autour d’elle, les assemblages de la série Sincerely Yours recomposent le corps de l’artiste à partir de moulages réalisés à différentes périodes de sa vie.
Ces figures fragmentées et instables trouvent un prolongement inattendu dans la fontaine du patio de La Panacée où est installée Sincerely Yours, A Reply (monster number 1, after Rosalind Krauss’ mind), présence discrète mais particulièrement juste dans le contexte de l’exposition.
Les dessins de Stéphane Mandelbaum occupent une place particulière dans le parcours. Ils révèlent un rapport frontal à la violence historique et à la mémoire de la Shoah. L’artiste belge confronte le regardeur à des images où désir, violence et mémoire historique s’entremêlent jusqu’à devenir indissociables.
Non loin de là, les peintures de Ceija Stojka prolongent cette réflexion depuis une autre expérience de l’histoire. Survivante des camps nazis, l’artiste rom témoigne des violences subies à travers des images dont la simplicité apparente renforce encore la puissance. Leur proximité dans l’exposition produit l’un des moments les plus saisissants. Elle rappelle que certaines monstruosités ne relèvent pas de l’imaginaire, mais de réalités historiques dont les effets continuent de traverser les générations.
Ceija Stojka – Es reicht (ça suffit), 1998. Acrylique sur toile. 40 x 30 cm et Stéphane Mandelbaum – Les Rails d’Auschwitz, 1985 Feutre sur papier. 23 x 18 cm « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Trauma, obsession, déformation, inquiétude nocturne ou sérialité des formes traversent l’ensemble de l’exposition. Les œuvres ne décrivent pas la monstruosité. Elles la font circuler entre les salles sous des formes multiples et souvent contradictoires.
Cette circulation apparaît avec force dans les sculptures de Julian Farade. Leurs silhouettes de velours, à la fois protectrices et menaçantes, deviennent de véritables gardiens du parcours.
Les œuvres de Keunmin Lee, nourries par une expérience de l’institution psychiatrique, déplacent quant à elles le regard vers les normes sociales et médicales. Les corps qu’il représente semblent traversés de flux, de replis et de membranes instables qui résistent à toute classification.
Les sculptures de Mónica Mays occupent une position plus ambiguë. Assemblages de matériaux organiques et industriels, elles semblent suspendues entre croissance et décomposition. Les formes qu’elles proposent demeurent instables, comme saisies dans un état transitoire. Produite pour l’exposition, Without Icons II prolonge cette réflexion sur des corps en devenir qui résistent à toute catégorisation. Chez Mays, le monstrueux apparaît moins comme une rupture que comme un processus continu de transformation.
Parmi les productions réalisées pour l’exposition, les œuvres d’Augustin Katz comptent également parmi les plus convaincantes. Son diptyque représentant un public tourné vers le regardeur inverse subtilement les rôles. Le spectateur devient à son tour observé. Face à lui, Prima Scena déploie un paysage sonore fragmenté où s’accumulent voix, bruits et réminiscences d’opéra. Entre attente et inquiétude, ces deux œuvres installent un climat diffus qui fait émerger le monstrueux non dans l’apparition d’une figure spectaculaire mais dans la sensation persistante d’une menace indéterminée.
Le monstrueux comme espace de résistance
L’exposition se distingue aussi par son attention aux récits marginalisés. Plusieurs artistes abordent directement les questions de visibilité, de discrimination ou de survie.
La nouvelle installation de Nuria Mokhtar consacrée à Alana McLaughlin constitue l’un des moments marquants du parcours. L’artiste choisit de représenter la combattante trans dans un instant de détermination plutôt que de victimisation. Le combat dépasse ici le cadre sportif pour devenir une affirmation de l’existence face aux mécanismes d’exclusion.
Les œuvres de Tirdad Hashemi et d’Ebun Sodipo prolongent cette réflexion. Toutes deux interrogent la manière dont certaines identités sont soumises à des violences symboliques ou physiques. Le monstrueux cesse alors d’être une catégorie imposée. Il devient une position critique capable de retourner les stigmates.
Le MO.CO. affirme également son engagement en faveur de la production artistique. Plusieurs œuvres ont été réalisées spécialement pour l’exposition. Les propositions de Nuria Mokhtar et d’Arthur Monteillet, récemment diplômés du MO.CO. Esba, s’intègrent parfaitement au parcours sans jamais apparaître comme des ajouts de circonstance. Bien au contraire, elles témoignent de la vitalité d’une jeune scène locale capable de dialoguer avec des artistes confirmés venus d’horizons très divers.
Cette politique de production renforce l’identité de l’institution. Elle permet à l’exposition de ne pas se limiter à un rassemblement d’œuvres existantes mais de devenir un véritable lieu d’expérimentation.
Regarder les signaux d’alerte
À travers ses multiples figures du monstrueux, « À fleur de peau » parle finalement moins des monstres que de nous-mêmes. L’exposition montre comment les sociétés fabriquent leurs marges, leurs exclusions et leurs peurs. Elle rappelle aussi que les formes les plus inquiétantes ne sont pas toujours celles que l’on croit.
Plus d’un an après l’installation de l’administration Trump 2 aux États-Unis, alors que plusieurs démocraties semblent fragilisées et que les discours autoritaires gagnent du terrain, cette réflexion trouve une résonance particulière. Les œuvres réunies à La Panacée ne délivrent aucun message univoque. Elles invitent simplement à demeurer attentifs aux symptômes.
La fin du parcours est marquée par la présence du film et de l’installation de Jenkin Van Zyl. Sweat Exchange (2024) constitue sans doute l’une des propositions les plus dérangeantes de l’exposition. Corps altérés, désirs troubles, hybridations et imaginaires issus des cultures queer s’y combinent dans un univers où l’attraction et le rejet deviennent indissociables. Placée à l’issue de la visite, cette œuvre agit comme une forme de synthèse. Elle rappelle que le monstrueux ne cesse de circuler entre fascination, marginalité et résistance.
L’histoire a souvent montré que les artistes perçoivent très tôt les transformations profondes de leur époque. Leurs œuvres fonctionnent alors comme des signaux d’alerte. Encore faut-il accepter de les regarder. « À fleur de peau » nous rappelle avec intelligence et sensibilité que les monstres ne sont jamais très loin lorsque les sociétés cessent d’interroger leurs propres reflets.
Jusqu’au 11 octobre 2026
Commissariat de l’exposition : Anya Harrison, curatrice, avec Alexis Loisel-Montambaux, assistant d’exposition, assistés d’Éric Mourlaas, stagiaire.
L’exposition bénéficie du soutien de Fluxus Art Projects, de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture et de l’Institut Polonais de Paris.
Artistes : Albrecht Becker, Kévin Blinderman, Julien Ceccaldi, Sue Coe, Julian Farade, Dorota Gawęda & Eglė Kulbokaitė, Penny Goring, Tirdad Hashemi, Richard Hawkins, Augustin Katz, Keunmin Lee, Tala Madani, Stéphane Mandelbaum, Mónica Mays, Brilant Milazimi, Nuria Mokhtar, Arthur Monteillet, Moor Mother avec Glenn Espinosa & Cauleen Smith, Ulrike Ottinger, Lili Reynaud Dewar, James Richards & Steve Reinke, Sibylle Ruppert, Ebun Sodipo, Ceija Stojka, Michelle Uckotter, Jenkin van Zyl, Issy Wood.
À lire, ci-dessous, un compte rendu de visite et quelques regards sur le parcours de l’exposition. Pour celles et ceux qui n’ont pas encore découvert l’exposition et qui projettent de passer par La Panacée, il est peut-être préférable d’éviter cette lecture avant leur visite…
En savoir plus :
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« À fleur de peau » – Regards sur le parcours de l’exposition
En pénétrant dans les espaces de La Panacée, on éprouve immédiatement la sensation de traverser un décor habité. De grandes tentures de velours rose fané y jouent un rôle essentiel. Elles viennent ponctuellement recouvrir les murs et les cimaises restées en place depuis la dernière exposition. Elles marquent le parcours à des endroits précis, annoncent certaines œuvres, construisent des alcôves, isolent des espaces de projections ou absorbent des sons. Elles installent une théâtralité discrète qui entretient de multiples ambiguïtés. On pense parfois à certains décors de cinéma, à des salons privés, à des lieux de représentation plus ou moins clandestins ou à des arrière-scènes où quelque chose serait en train de se préparer.
Ce dispositif scénographique constitue l’une des grandes réussites de l’exposition. Loin de tout effet spectaculaire, ces tentures accompagnent le regard et modifient discrètement la perception des espaces. Les habitués du MO.CO. y reconnaîtront peut-être une manière d’habiter La Panacée qui rappelle certaines expositions marquantes des années précédentes, notamment « Possédé·e·s. Déviance, Performance, Résistance » (2020) ou « L’épreuve des corps » au MO.CO. Hôtel des collections, deux projets auxquels Vincent Honoré avait imprimé sa sensibilité singulière.
Donner le ton
Avant même d’entrer dans la première salle, un dessin de Sibylle Ruppert accueille les visiteurs. Placé seul sur une tenture de velours face à l’entrée, J’écrasai le vers luisant (1979) agit comme un avertissement. Des formes organiques se mélangent, des corps apparaissent puis disparaissent dans un mouvement perpétuel.
Dans la coursive, les deux vidéos de Richard Hawkins prolongent immédiatement cette sensation d’instabilité. Le visuel choisi pour l’exposition est d’ailleurs extrait de The Böcklin and Berdella Sequence (2024). L’artiste américain associe des références savantes, des fragments anatomiques, des images issues de la culture populaire et des représentations masculines tirées de différentes iconographies. Ses montages provoquent un léger inconfort sans jamais basculer dans la provocation gratuite. Ils installent une ambiguïté qui traversera tout le parcours.
Richard Hawkins – The George and Goliath Sequence, 2024. Vidéo numérique 4 min 24 sec et The Böcklin and Berdella Sequence, 2024. Vidéo numérique 6 min 11 sec – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
La toile de Brilant Milazimi (Should I all you something?, 2023), placée à proximité, introduit quant à elle une autre forme de tension. Chez le jeune artiste kosovar, les corps paraissent toujours soumis à des forces contradictoires. Les disproportions et les déformations s’inscrivent dans une peinture qui oscille entre humour noir et inquiétude.
En entrant dans la première salle, le regard est immédiatement attiré vers le mur de droite où les dessins de Stéphane Mandelbaum encadrent l’ouverture. Le choix des commissaires est particulièrement juste. Ces œuvres installent d’emblée une part essentielle du propos de l’exposition.
Les figures historiques, les criminels, les artistes admirés ou les personnages marginaux qui peuplent ses dessins ne sont jamais traités comme de simples portraits. Ils deviennent des surfaces de projection où se mêlent fascination, violence et histoire personnelle.
Stéphane Mandelbaum – Goebbels, v.1980. Stylo-bille sur papier. 50 x 70 cm ; Composition (Cul-de-jatte au brassard à croix gammée), 1980. Stylo-bille sur papier. 50 x 70 cm et Composition (Portrait of Bacon), 1980. Stylo-bille et feutre sur papier. 50 x 70 cm « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
À leurs côtés, 4WD (2019) de Issy Wood introduit un motif qui reviendra discrètement à plusieurs reprises dans le parcours. Une étrange dentition semble observer la visite. On la retrouvera ensuite dans d’autres salles, comme si l’exposition elle même était parcourue par cette image insistante de la bouche, lieu du désir, de la parole, de la menace et de la vulnérabilité.
Sur le mur de gauche, My pain is your pleasure (2023) de Brilant Milazimi agit comme un contrepoint silencieux. L’œuvre de Milazimi traduit une perception du monde en images à la fois amères et étranges. Animé d’expressions à la fois sinistres et poétiques, ses personnages suffisent à installer une forme de déséquilibre.
Mais c’est le long mur au fond de la salle qui constitue le véritable cœur de cette première séquence. Les grandes tentures de velours accueillent le monumental quadriptyque de Sibylle Ruppert. La Bible du Mal s’impose immédiatement comme l’une des œuvres majeures de l’exposition. Inspirée du premier cantique chanté par le héros d’Isidore Ducasse, le comte de Lautréamont, cet ensemble a parfois été décrit comme « une macabre concrétion, une épopée aux proportions dignes du Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald ». Ce gigantesque contre récit de la Genèse rassemble des créatures hybrides, des membres hypertrophiés, des visages, des insectes et des corps qui semblent naître les uns des autres sans origine identifiable. Plus on s’approche, plus la virtuosité du dessin impressionne. Chaque détail paraît animé d’un mouvement propre. Malgré la violence qui s’en dégage, l’œuvre ne provoque pas un sentiment de répulsion. Elle fascine plutôt par sa capacité à montrer un monde qui se défait et se recompose simultanément.
Cette étrange matérialité, parfois presque métallique, introduit de manière étonnante les sculptures de Lili Reynaud Dewar présentées sur une table à proximité.
Montrée dans l’état où elle se trouve aujourd’hui, Untitled, Spring conserve les traces des dégradations subies lors de sa présence dans l’espace public montpelliérain. Cette femme assise, téléphone à la main, paraît soudain très fragile. Autour d’elle, les sculptures de la série Sincerely Yours recomposent le corps de l’artiste à partir de moulages réalisés à différentes périodes de sa vie.
Bras, jambes, bustes et têtes se réassemblent dans un désordre assumé qui évoque autant Rodin que l’écriture autobiographique. Le monstrueux ne produit ici aucune peur. Il devient une manière de raconter le temps qui passe, les accidents, les métamorphoses et les multiples versions de soi qu’une existence peut contenir.
À proximité, The Second Millennium de Sue Coe apporte une autre tonalité. L’artiste américaine et britannique partage avec Sibylle Ruppert une même capacité à représenter des sociétés traversées par des violences profondes. Son engagement trouve notamment son origine dans une enfance passée derrière une porcherie et un abattoir. Cette expérience nourrit une œuvre traversée par la dénonciation des violences faites aux animaux et, plus largement, des mécanismes de domination qui s’exercent sur les êtres vulnérables. Coe traduit ses souvenirs et ses expériences traumatisantes dans des œuvres telles que Second Millenium. Un immense hachoir à viande jaillit d’un pied humain sectionné et attire irrésistiblement le regard. Autour une multitude d’animaux morts et agonisants, des carcasses humaines, rappellent Le Jardin des délices de Jérôme Bosch… avant d’être broyés.
Au centre de la salle, la grande cimaise orange accueille la nouvelle production de Nuria Mokhtar. L’artiste montpelliéraine représente la combattante trans Alana McLaughlin au moment précis où elle affirme sa détermination. Le combat dépasse ici largement le cadre sportif. Il devient une question de visibilité, de défense et de résistance.
Au revers de cette cimaise, la peinture de Tirdad Hashemi prolonge cette réflexion. Là encore, la violence n’est jamais montrée frontalement. Les corps apparaissent comme des territoires fragiles, traversés par des menaces permanentes.
Au fond de la salle, Connected Skin (III) de Keunmin Lee semble ouvrir une autre voie. La peau y devient un organisme poreux, traversé de connexions multiples.
L’accrochage de cette première salle se referme avec un rapprochement particulièrement fort entre Stéphane Mandelbaum (Les Rails d’Auschwitz, 1985 et Autoportrait aux crochets, 1976) et Ceija Stojka (Auch der Tod hat Angst vor Auschwitz, s.d. et Es reicht (ça suffit), 1998).
Les Rails d’Auschwitz constitue sans doute l’un des dessins les plus bouleversants de l’artiste belge. Un an avant sa mort, à l’âge de 24 ans, Mandelbaum exécute ce dessin. La même année, le film documentaire Shoah (1985) de Claude Lanzmann le marque profondément.
Le sexe y apparaît à la fois comme pulsion de vie et comme geste de violence, comme naissance et comme viol, comme pénétration et comme déportation vers les camps de la mort. On ne se trouve pas tant face à une jeune femme qu’à une figure de chair, presque un pantin, tant la violence de la scène tend à effacer toute humanité. Le regardeur est d’emblée placé en position de témoin, voire de complice malgré lui. Le sexe féminin devient un lieu de passage et une blessure ouverte. La violence de l’histoire s’y inscrit dans la chair comme une marque indélébile. Les Rails d’Auschwitz trouve un écho direct dans les œuvres de l’artiste rom autrichienne, survivante des camps nazis.
Des corps qui se réinventent
Dans la seconde salle, les photographies et photomontages d’Albrecht Becker occupent une place importante. Ancien prisonnier des camps nazis en raison de son homosexualité, l’artiste allemand a consacré une grande partie de sa vie à explorer les constructions du genre, les pratiques fétichistes et les possibilités de transformation des corps. Ses images réalisées entre les années 1970 et 1980 demeurent étonnamment contemporaines. Elles témoignent d’une extraordinaire liberté d’invention. Rien n’y est figé. Les identités apparaissent comme des espaces ouverts, en perpétuelle négociation.
Les commissaires ont choisi de les faire dialoguer avec la vidéo de James Richards et Steve Reinke, projetée dans un espace construit grâce aux tentures de velours. What weakens the Flesh is the Flesh Itself assemble des fragments d’images, des gestes, des objets et des souvenirs sans chercher à produire un récit linéaire. Le corps y apparaît vulnérable, traversé par des désirs, des absences et des formes de disparition qui résonnent avec l’ensemble de l’exposition. Le velours absorbe les sons et accentue cette impression d’intimité.
Une étrange présence
Au fond de la première coursive, cette petite salle constitue l’une des surprises du parcours.
Produite pour l’exposition, Fractuaire #0 de Arthur Monteillet envahit littéralement l’espace du sol au plafond. L’œuvre tient autant de la sculpture que du décor ou de l’architecture organique. Elle transforme entièrement notre rapport à l’échelle. On ne regarde plus une œuvre accrochée dans une salle. On pénètre dans une présence qui a colonisé l’espace.
Cette sensation accompagne d’ailleurs une grande partie de la visite. Les monstres cessent progressivement d’être des figures isolées. Ils deviennent des environnements, des systèmes ou des situations dans lesquels nous sommes déjà impliqués.
Réinventer les récits
La quatrième salle est entièrement occupée par Ebun Sodipo. Deux impressions sur mylar, comfort begot by blood et Le Vampire, entourent une installation vidéo présentée sur un sol, lui aussi recouvert de mylar.
Nasty Girl 2 (The Beast) s’empare des représentations monstrueuses longtemps associées aux personnes trans pour mieux les retourner. L’artiste ne cherche pas à les faire disparaître. Elle les réinvestit, les transforme et les déplace. Le résultat est particulièrement juste. La monstruosité cesse d’être une accusation. Elle devient un espace d’émancipation et de réappropriation.
Avant d’entrer dans la cinquième salle, la grande toile de Penny Goring interpelle immédiatement les visiteur·euses. Au sujet de Amelia Brings Down the Flowers, produite pour l’exposition, le cartel reproduit ce propos de Penny Goring : « Amelia fait tomber les fleurs là où le sang fait éclore les avortements oubliés, où l’âge et la mort font cesser le flux sanguin mensuel, l’amour et les fantômes plus puissants que les vivants, à jamais enfermés dans le combat ou l’étreinte, Amelia émerge de la brume rouge ambiguë du deuil, de la mémoire, du désir, ou s’y retire, tous deux piégés dans le sang exsangue jusqu’à ne plus savoir qui est vivant, qui est mort dans la vie, qui pourrit dans la terre, qui se fond des rideaux de fleurs rouges dans des ciels bouillants ».
Les peintures de la série « Amélia » représentent l’artiste et son ex-amante, morte d’une overdose d’héroïne. Dans cette série commencée en 2017, les deux figures apparaissent comme des jumelles, les deux faces d’une même pièce, des personnages presque mythiques entre la vie et la mort. Ces peintures les inscrivent dans des récits qui mettent en scène leurs tentatives vouées à l’échec de se perdre dans un monde façonné par leurs addictions, alors qu’elles sont en réalité prises dans l’enfer du capitalisme néolibéral.
Des présences inquiétantes
En entrant dans la cinquième salle, le regard est d’abord attiré vers une peluche trouvée par Kevin Blinderman et posée sur le rebord d’une ouverture sur la coursive.
Avec son titre à rallonge, My life is a drama, with a Beginning, a Middle and No End, cette peluche incarne une forme de mélancolie persistante à la fois dérisoire et monumentale, tendre et inquiétante. Son regard fixe condense-t-il de multiples récits et une pluralité de projections possibles ? Sa présence un peu décalée semble rappeler que le monstrueux peut aussi naître des récits que nous construisons sur nous-mêmes.
À gauche, la petite œuvre sans titre et sans date de Ceija Stojka retient immédiatement l’attention. Une bouche ouverte y surgit avec une force remarquable. Elle construit un rapprochement inattendu avec une œuvre de Issy Wood (Study for what I deserve, 2021) qui lui fait face.
Chez Michelle Uckotter, les figures apparaissent toujours dans un état de bascule. Elles semblent hésiter entre plusieurs réalités.
Au fond de la salle, affalé sur le sol, Velvet Knight (When my Fear Take Over) de Julian Farade repose mollement au coin du mur. La figure paraît hésiter entre présence et effacement. Une impression se prolonge avec Der Bote der Inquisition de Ulrike Ottinger.
À droite, trois moniteurs vidéos empilés diffusent des films de Tala Madani. Cette installation fonctionne particulièrement bien. Les images semblent se répondre les unes aux autres dans une succession de situations absurdes, cruelles ou dérisoires.
Un moment de respiration ?
Après cette salle dense, la deuxième coursive propose d’autres perspectives.
La grande baie vitrée qui ouvre sur le patio permet de découvrir la sculpture de Lili Reynaud Dewar installée dans la fontaine. L’œuvre semble attendre patiemment les visiteurs en fin de visite…
Au centre, la sculpture de Mónica Mays occupe l’espace sans chercher à le dominer. Feeding, falling, flying VI semble tenir à la fois de l’objet industriel, du corps désarticulé et du dispositif mécanique. L’artiste espagnole construit des assemblages qui résistent aux catégories habituelles. Rien n’y est tout à fait identifiable et c’est précisément cette indétermination qui les rend si fascinants. Les matériaux paraissent en permanence sur le point de s’émanciper de leur fonction première. On ne sait jamais exactement si l’on observe un organisme, une machine ou les vestiges d’une civilisation future.
Mónica Mays – Feeding, falling, flying VI (Alimentation, chute, vol VI), 2025. Système d’échappement trouvé, vélin, cire, carton, bois – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Un peu plus loin, Constipated Corpse de Julien Ceccaldi accueille la dernière grande séquence du parcours. L’artiste québécois manie avec beaucoup d’habileté une esthétique qui emprunte autant à la bande dessinée qu’aux univers numériques contemporains. Son personnage possède quelque chose de grotesque, mais aussi de profondément mélancolique.
Un théâtre des métamorphoses
La vaste salle aux piliers métalliques constitue probablement l’un des sommets de l’exposition.
En entrant, le regard est immédiatement attiré vers la grande tenture de velours qui habille tout le mur de gauche. L’huile et encre sur velours de Julian Farade y trouve un écrin idéal. 3h33 semble émerger naturellement de cette matière textile.
Sur la droite, les encres sur papier de Keunmin Lee sont inspirées des souvenirs d’hallucinations de l’artiste et ont été dessinés « de manière surréaliste et automatisée ». Dans un entretien avec Hans Ulrich Obrist et Elena Foster, reproduit sur le site de sa galerie, Keunmin Lee explique à propos de cette série : « Il s’agit d’un ensemble d’œuvres à part entière ; ce ne sont pas des esquisses. Quant aux hallucinations, je les ai vécues brièvement, lors de deux mois d’hospitalisation à l’âge de vingt ans, et c’est sur ce souvenir que je m’appuie ; je les revis sans cesse à travers mes réminiscences. Maintenant que j’ai pris du recul par rapport à cette période, je me vois comme une observatrice extérieure de mon propre passé. J’essaie d’en saisir les nuances et l’essence, plutôt que de représenter activement l’hallucination ».
À proximité, Le Massacre de Sibylle Ruppert fait un écho troublant avec The Second Millenium, (1997) de Sue Coe découvert au début du parcours.
Au centre de la salle, les cent quatorze impressions qui composent Freak Orlando de Ulrike Ottinger déploient un vaste univers iconographique dans lequel la cinéaste allemande assemble des images collectées en préparation de son film Freak Orlando (1981) et des photographies du tournage. Le film s’inspire librement du roman Orlando (1928) de Virginia Woolf. Chez Ulrike Ottinger, il devient un manifeste queer où les normes physiques et sociales sont déplacées et transgressées.
De l’autre coté de la cimaise, les commissaires ont choisi de présenter le grand diptyque Sans titre de Augustin Katz et son installation Prima Scena. Le diptyque montre les spectateurs d’un théâtre ou d’un opéra tournés vers le regardeur. La scène est absente, déplacée hors champ, et le visiteur se trouve à son tour exposé, pris dans ce regard collectif qui semble attendre quelque chose.
En face, une sculpture en forme de grosse caisse de batterie présente sur sa surface une scène miniature : une usine traversée de sons fragmentés – voix, appels, bruits, fragments d’opéra. L’ensemble compose un espace replié sur lui-même, habité par une inquiétude sourde, comme l’attente d’une mauvaise nouvelle. Les deux œuvres semblent appartenir à un même univers, quelque part entre le décor de théâtre, l’architecture mentale et la scène abandonnée.
Augustin Katz – Prima Scena, 2026. Techniques mixtes. Bande-son : Augustin Katz & LOWLOV. Production MO.CO. Montpellier Contemporain – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
La tenture de velours qui accompagne Prima Scena joue ici un rôle déterminant. Elle absorbe les résonances de la bande sonore et construit un espace autonome qui ne perturbe jamais le reste de la salle. Ce soin accordé à l’écoute témoigne de la grande maîtrise de la scénographie. Produites pour l’exposition, ces œuvres comptent parmi les propositions les plus abouties du parcours.
À proximité, avec Without ornamental value, Mónica Mays poursuit ses recherches autour des objets et des usages. Ses sculptures entretiennent toujours une relation ambiguë avec le corps. Elles semblent avoir conservé la mémoire de gestes dont nous aurions oublié l’origine.
Mónica Mays – Without ornamental value, 2024. Toile, acier, cire d’abeille, cire de palme, fourrure, vélin, résines d’arbres, fibre de palmier, table d’école – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Au fond à gauche et à droite de cette salle aux colonnes, les deux petits espaces prolongent la visite.
Spit and Image 1 de Dorota Gawęda et Eglė Kulbokaitė constitue une expérience particulièrement singulière. Les deux artistes développent depuis plusieurs années des environnements où les récits, les images et les technologies s’entremêlent. Leur vidéo installe une atmosphère étrange, presque hypnotique, qui semble suspendre le temps. Deux diffuseurs d’arômes industriels accompagnent cette projection.
Dorota Gaweda & Egle Kulbkaite – Spit and Image 1, 2025. Vidéo 4K avec son, 15 min – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
L’œuvre, dont le titre évoque en anglais l’idée de « ressemblance parfaite », interroge la notion de double dans un dispositif de miroirs kaléidoscopiques. Filmé par une caméra circulaire, un personnage énigmatique y fait défiler des images issues de l’histoire des représentations médicales, notamment des modèles anatomiques en cire. La mise en scène rappelle une séance de spiritisme du XIXe siècle en trouvant toutefois un écho contemporain dans les logiques de vision algorithmique de l’intelligence artificielle.
L’espace à proximité de l’ascenseur accueille une nouvelle sculpture de Mónica Mays, Without Icons II, produite pour l’exposition. Autour d’elle, les œuvres de Michelle Uckotter, Sue Coe et Issy Wood composent un ensemble particulièrement cohérent.
Réalisée en 1986, Police State de Sue Coe paraît pourtant étrangement contemporaine. L’articulation entre pouvoir, contrôle et violence institutionnelle qu’elle met en scène entre en résonance avec de nombreuses inquiétudes actuelles. Sans jamais appuyer son propos, sa présence rappelle que les monstres auxquels s’intéresse l’exposition ne surgissent pas seulement des imaginaires. Ils peuvent aussi être produits par des systèmes politiques qui se normalisent progressivement.
À proximité, Metal / diary de Issy Wood fait réapparaître ses dentitions une dernière fois. Le motif finit par acquérir une véritable autonomie au cours de la visite. Fait-il aussi écho aux Teeth Drawings et à la Teeth Fountain de Kiki Smith actuellement visibles au premier étage du MO.CO. pour « Être ici | Maintenant | Partout » ?
Une sortie sous tension
Le parcours se termine par l’une des installations les plus marquantes de l’exposition.
Sweat Exchange de Jenkin Van Zyl occupe puissamment l’espace. Le film et l’installation qui l’accompagnent déploient un univers aussi fascinant que dérangeant, peuplé de figures hybrides, excessives et volontiers grotesques « dans une piscine vidée transformée en sauna-brasserie, où la sueur est devenue une marchandise hallucinogène ». L’artiste y convoque autant la culture queer que les récits de science fiction où le « monstrueux réside ici dans le système capitaliste et l’économie de travail, qui vident chaque corps de sa substance ».
Cette présence agit comme un point culminant.
À proximité, les œuvres de Tirdad Hashemi, Michelle Uckotter, Julien Ceccaldi, Moor Mother, Cauleen Smith et Glenn Espinosa prolongent cette impression que « lorsque l’ancien monde se meurt et que le nouveau tarde à apparaître, les monstres surgissent ».
Julien Ceccaldi – Hooded Corpse, 2018. Squelette anatomique, plastique fondu, grillage métallique, perruque synthétique, sweat à capuche, sous-vêtements, chaussettes, pantoufles, teinture pour bois et peinture acrylique ; Tirdad Hashemi – Instead of buying meat I sold my legs to the butcher (Butchered Bodies), 2025. Acrylique sur toile et Michelle Uckotter – Virgin, 2024. Pastel à l’huile sur panneau – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Les vidéos Death by Longitude et All The Money viennent notamment rappeler combien les questions de domination, d’exploitation et de circulation des richesses irriguent silencieusement toute l’exposition.
Moor Mother et Cauleen Smith – Death by Longitude, 2024. Vidéo, son, 5 min 1 sec ; Moor Mother et Glenn Espinosa – All The Money , 2024. Vidéo, son, 4 min 12 sec – « À Fleur De Peau » au MO.CO. Panacée, Montpellier
En quittant les salles, on rejoint finalement le patio. Dans la fontaine, Sincerely Yours, A Reply (monster number 1, after Rosalind Krauss’ mind) de Lili Reynaud Dewar attend les visiteurs. Cette présence discrète constitue une très belle conclusion. Après avoir traversé tout le parcours, cette créature d’aluminium apparaît presque familière.
Et c’est peut-être là l’une des grandes réussites de À fleur de peau. Les monstres n’y sont jamais des figures étrangères que l’on regarderait à distance. Ils deviennent des compagnons ambigus qui nous obligent à interroger les fragilités, les peurs et les métamorphoses de notre propre époque.