Chroniques 2020 – Éternité Part II : Que voulons-nous faire pousser sur les ruines ? à la Friche – Marseille

Que voulons-nous faire pousser sur les ruines ? Cette question suggère un évènement catastrophique ayant mené à un effondrement civilisationnel. L’effondrement des sociétés fait aujourd’hui l’objet d’une discipline d’étude : la collapsologie. Le court-métrage La Chute nous rappelle que l’Apocalypse n’est pas une crainte récente des Hommes. Il nous délivre un récit autour de la fin du monde en interprétant un des mythes de l’eschatologie (discours théologique et philosophique sur la fin des temps) judéo-chrétienne : celui de la chute des anges du Paradis qui aurait donné lieu à la création de l’Enfer.

La Chute nous propose une expérience fascinante et angoissante inspirée des écrits de Dante, et des peintures de Bosch, Bruegel, Botticelli ou encore Goya. Dans ce film d’animation réalisé à partir de 3500 dessins à l’encre de Chine et à l’aquarelle, scannés et assemblés sur ordinateur, nous glissons d’un tableau foisonnant à un autre, grâce à un travelling régulier.
L’animation repose sur des motifs récurrents (végétaux, animaux, humains, monstres) en perpétuel mouvement. Nous avons peine à saisir tous les détails au premier coup d’œil. Chaque visionnage permet d’appréhender un peu mieux la richesse de cette œuvre.
Nous passons progressivement et irrémédiablement d’un jardin d’Eden paisible dénué d’hommes, dans lequel des touches multicolores animent harmonieusement le fond noir et blanc, à un monde qui peu à peu s’emballe, après la chute des anges (qui prennent la forme d’étranges oiseaux).
Le monde sombre dans une violence infernale de l’homme envers la nature, de l’homme sur l’homme. Seule la couleur rouge sang, symbole de vie et de mort, demeure et vient trancher avec le fond de plus en plus noir évoquant le vide, la nuit et le cauchemar. Une spirale menant au néant clôt le récit. Libre à nous d’y voir une issue à cette violence ou une évocation de son éternelle répétition.
La musique de Daniele Ghisi, composée électroniquement à partir d’enregistrements de quatuors à cordes glanés sur une base de données, appuie le caractère hypnotique et noir de La Chute.

Les ruines sont des rappels de la splendeur mais aussi de l’effondrement des civilisations qui se sont succédé. Elles cristallisent la capacité de transformation des hommes. Cette notion de transition est au cœur de la vidéo Le monde après la pluie, fable chorégraphique futuriste dans laquelle nous assistons à la métamorphose d’une entité hybride, véritable sculpture vivante, à mi-chemin entre figure humaine, robotique, minérale et végétale.

Ici, la science-fiction est vue comme un moyen de parler du présent par la fiction en mettant en évidence les dérives du système actuel pour se réapproprier un futur dans lequel la coexistence avec le vivant est au cœur des préoccupations. Le titre de l’œuvre s’inspire de L’Europe après la pluie, une trilogie de roman de la fin des années 1970 rédigée par Philippe Curval où des dissidents se rebellent au sein d’une Europe fermée sur elle-même.

L’Europe après la pluie est également le nom d’une toile de l’artiste surréaliste Max Ernst peinte en 1933 à l’avènement du Troisième Reich, présentant un paysage de ruines dans lequel se devinent des formes hybrides évocatrices d’un possible renouveau. Les formes et les textures du dispositif sculptural qui accompagne la vidéo, Les jardins dilués, réalisé en duo avec Antoine Proux, ne sont pas sans rappeler ce paysage désolé et mystérieux.

Ces sculptures sont créées à partir de matières « illusionnistes » comme le latex, le cinefoil, la résine ou encore le plâtre, qui évoquent la céramique ou le métal. Elles sont à la fois le décor de monstration de la vidéo et l’envers du décor de sa création. En effet, ces éléments ont servi aux trucages et aux bruitages de l’œuvre. La simplicité des effets spéciaux et l’aspect théâtral de l’environnement rappellent le cinéma des années 1980.

Quand il s’agit d’imaginer des catastrophes, la futurologie n’est pas en reste. L’œuvre Future Shock s’inspire de l’essai du même nom écrit par l’auteur Alvin Toffler et son épouse Adelaide Farell. Publié aux Etats-Unis en 1970 et à Taiwan en 1971, l’ouvrage décrit le passage rapide d’une société industrielle à une « société super-industrielle » et prédit une « société du futur marquée par une avalanche de possibles, du tout-jetable, de la surcharge informative et de technologies non-éthiques. » Les hommes désorientés et stressés par ce changement font l’expérience d’un choc du futur.

L’installation vidéo Future Shock nous propose un développement et une interprétation de ces théories sur neuf chapitres. Chaque chapitre explore une conception de la « modernité » et du « futur ». Nous découvrons de multiples univers visuels et sonores, allant d’un futurisme glacial à une atmosphère pop acidulée tirée des années 1970. Tous partagent le même décor : la ville de Kaohsiung, au sud de Taiwan, à l’architecture moderniste en partie abandonnée, issue des politiques de développement économique des années 1970. Ce passé, perçu comme novateur il y a 50 ans, est aujourd’hui empli d’une étrangeté et d’une nostalgie. Nous sommes perturbé-e-s par ce « passé futur » ou « futur passé » dans lequel les personnages déambulent sans jamais croiser notre regard, à une inquiétante exception près.

La transition d’un chapitre à un autre s’appuie toujours sur un élément commun (que ce soit un décor, un motif ou encore un son) montrant ainsi la continuité de cette démonstration. Cette continuité est également soulignée par la voix-off qui, pendant l’intégralité de la vidéo, nous accompagne et nous débite sans interruption un discours descriptif et critique sur ces possibles peu attrayants. Nous sommes d’autant plus submergé-e-s par ces informations que notre attention est par ailleurs saturée par l’image qui se déploie sur trois écrans. Subissons-nous, nous aussi, un choc du futur ? N’est-il pas temps d’adopter une approche plus active en répondant à la dernière question qui nous est posée : quel type de futur voulons-nous ?

Quand nous demandons ce que nous voulons faire pousser sur les ruines, nous parlons des ruines de l’anthropocène, cette ère géologique commencée au XXème siècle quand les activités humaines ont eu un impact global significatif et négatif sur la biosphère terrestre, la menaçant ainsi d’une sixième extinction de masse – crise biologique durant laquelle au moins 75 % des espèces animales et végétales sur terre et dans les mers disparaissent. Et si l’une des idées sur laquelle reconstruire un monde après la catastrophe était la coexistence entre les espèces ? Pour cela, il est impératif de trouver un moyen de communication commun. C’est ce que nous propose Lithosys du grec lithos « pierre » et sys, une abréviation de « système ».

Lithosys est un système imaginaire basé sur une intelligence artificielle permettant le dialogue entre cinq règnes : animal, humain, minéral, végétal et robotique. Pour imaginer ce code universel de langage, l’artiste s’appuie sur le champ électromagnétique présent dans l’univers. Les variations électromagnétiques sont inscrites dans la croûte terrestre mais sont également captées par de nombreux êtres vivants via la magnétite, une espèce minérale naturellement présente dans leurs organismes.

L’installation est composée d’un socle sur lequel lévite une pierre argentée, censée être de la magnétite. A droite de la pierre, une tablette numérique nous permet d’accéder à un chatbot interespèces, également disponible sur votre smartphone.. Nous nous identifions en fonction de notre règne. Attention, toute usurpation d’identité est interdite ! Nous pouvons ainsi converser librement avec les êtres qui le souhaitent. Chaque message envoyé perturbe le champ électromagnétique et fait vaciller la pierre qui réagit et répond aux messages qu’elle reçoit. La pierre est le réceptacle de tous les discours, paroles, messages transmis. En s’alliant avec l’intelligence artificielle, elle devient l’interprète universel : elle rend intelligibles ces ondes électromagnétiques, comme des voix jusqu’alors imperceptibles.

L’installation Lithosys s’inscrit dans un projet artistique plus large réunissant la pièce de théâtre G5 et la performance Coexistence.

Lorsque nous imaginons un futur dystopique, l’ectogénèse, c’est-à-dire le développement des fœtus dans des utérus artificiels hors du corps, n’est jamais loin. Nous pensons alors au roman de science-fiction Le meilleur des mondes (1931) d’Aldous Huxley où la reproduction sexuée a disparu et où les enfants sont façonnés en laboratoire. L’installation artistique spéculative UNBORN0X9 interroge la modernisation et la technicisation de la reproduction humaine dans ses aspects positifs comme négatifs.

Devant nous, un incubateur laisse apparaître en transparence un fantôme fœtal : cet outil, habituellement utilisé dans un but de formation du personnel médical, renforce l’étrangeté du dispositif. Un bras robotique articulé balaie la surface de la couveuse. Au bout de celui-ci se trouve une sonde écho-stéthoscopique open source et bon marché dont les données peuvent être lues avec une application pour smartphone et apparaissent sous forme d’échographie sur un écran. Au mur, des extraits d’articles explorent les imaginaires contradictoires autour de l’échographie.

L’échographe portatif, conçu en collaboration avec le living lab echOpen, est ici détourné : les ondes ultrasoniques, habituellement imperceptibles, sont traitées de sorte à être rendues audibles. À partir de ces signaux, une partition sonore est créée sur le logiciel open source Pure Data. Cette partition électronique est traduite visuellement grâce au schéma qui traverse les trois murs. Elle est également complétée par un son de rythme cardiaque. L’environnement sonore joue sur l’émotion et tranche avec la froideur apparente du dispositif visuel, rappelant que même dans sa vision high-tech la grossesse reste un sujet sensible.

Cette installation s’inscrit dans un projet plus large questionnant les nouveaux liens de parentalité qui pourraient émerger avec les utérus artificiels. Pour cela, les artistes se sont appuyés sur des ateliers, des entretiens et des groupes de lecture participatifs, explorant douze types modernes de grossesse, listés sur le mur en entrant à gauche.

Lorsque nous imaginons le monde d’après, il nous apparaît souvent comme hostile. L’adaptation semble alors de mise. Le transhumanisme, courant de pensée scientifique et philosophique, propose d’accélérer les chemins de l’évolution pour améliorer cette imperfection qu’est le corps humain grâce aux nano et biotechnologies. C’est cette piste qu’explore l’installation The Appendix human, dans laquelle l’artiste propose de créer un « Humain appendice ». Cet être augmenté verrait son appendice, organe « vestige » longtemps considéré comme inutile, optimisé pour faire face aux mutations environnementales à venir.

Nous entrons dans un laboratoire blanc et froid. Sur les murs blancs, deux écrans se font face et diffusent des vidéos aux tons neutres : d’un côté nous suivons les interviews de deux spécialistes qui nous informent sur les changements physiques et mentaux que provoquerait l’altération de l’appendice ; de l’autre un « patient » nous parle de la transplantation d’appendice augmenté qu’il aurait expérimenté. Si nous en croyons ces témoignages, cette modification du corps humain nous rendrait aptes à supporter une consommation accrue d’aliments pollués et indigestes. Nous ne sommes toutefois pas à l’abri d’une transformation plus profonde de nos manières d’être et de penser…

Au centre de l’espace trône sur un socle une impression 3D rouge d’un appendice. De part et d’autre du socle, deux tables blanches sur lesquelles sont disposés des objets qui participent de l’esthétique scientifique : sur la première des prototypes 3D de l’organe modifié ; sur la deuxième le menu rendu comestible par la modification de l’appendice.

The Appendix Human nous plonge ainsi dans une fiction à l’allure réaliste où le corps humain est traité comme un objet à repenser en fonction de nouveaux usages. L’installation crée ainsi un espace de débat sur les implications du transhumanisme.

À l’heure de l’anthropocène, la modernité détruit. Les technologies au service de l’industrie permettent une exploitation sans précédent des sols et des ressources sans prise en compte du territoire et du vivant qui l’habite.
Millenium Ginseng Project est une fiction futuriste dans laquelle cette même modernité est mise au service de la réparation et de la régénération de la biodiversité et des traditions culturelles qui y sont attachées.

L’œuvre s’inspire d’une plante importante de la pharmacopée traditionnelle chinoise : le ginseng. À l’état sauvage, cette racine à la forme étrangement humaine pousse extrêmement lentement dans des conditions particulièrement rudes. Le ginseng sauvage est perçu comme un puissant stimulant de Jing Qi, « essence vitale » en mandarin, dont la version cultivée serait de moindre valeur. Pour cette raison, il fait l’objet de récoltes illégales en Amérique du Nord et en Extrême-Orient qui le menacent d’extinction. Entrent ainsi en conflit la nécessité de protéger cette plante et celle de préserver les traditions médicinales chinoises. L’ambition de Millennium Ginseng Project est d’apporter des solutions permettant de résoudre la complexité de cette situation.

En coopération avec des scientifiques, l’artiste cherche à concevoir de nouvelles espèces de ginseng de culture dont les effets sont bien plus puissants que l’espèce sauvage. Ce nouveau ginseng se veut un médicament hybride, résultat de l’alliance de la science occidentale et de la médecine traditionnelle chinoise. Ce projet repose sur plusieurs déclinaisons science-technologie et s’organise en trois expérimentations : « la serre de l’extrême » dans laquelle les plants de ginseng sont soumis à des conditions comparables à celles connues dans la nature ; « le ginseng lunaire » dans laquelle la temporalité sur la lune, associée à l’immortalité dans la culture chinoise, doit permettre de faire pousser en 83 ans une racine de mille ans ; et enfin la « ferme à voyager dans le temps » dans laquelle la théorie de la relativité permet de compresser le temps dans la racine.

Aujourd’hui, il paraît impossible d’affirmer que la modernité est uniquement porteuse d’un imaginaire positif. En effet, la modernité technoscientifique a bouleversé le rapport que nous entretenons avec la vie et les milieux dans lesquels nous nous insérons. L’installation Les jardins cybernétiques en dresse le panorama et les conséquences pour le développement des sociétés contemporaines. Elle prend ancrage dans l’histoire de la cybernétique, étude des mécanismes d’informations des systèmes complexes, apparue dans les années 1950, explorant tant l’autonomisation des machines que le fonctionnement des écosystèmes.

Les jardins cybernétiques s’articulent autour d’un court-métrage en images de synthèse œuvrant à resituer ces enjeux historiques. Il est accompagné par plusieurs modules qui complètent le discours sur la (dé) régulation environnementale. Pour commencer en douceur, la vidéo Stroll nous propose des promenades en accéléré dans une trentaine de parcs de la région parisienne et montre comment la nature a longtemps été mise en scène par les architectes paysagers. À cette vision familière mais déjà construite du vivant s’ajoutent des œuvres plus spéculatives s’inspirant de l’univers de la science-fiction. Eco-fuse, une serre en forme de capsule spatiale, nous transporte dans un monde où la culture des végétaux se fait hors-sol, que ce soit parce que les sols sont trop appauvris ou pour garantir la culture de plantes dans des contextes extraterrestres. Dans la continuité de cette idée, la série Chrysalides regroupe des sculptures sonores et interactives. Ces couveuses futuristes pour végétaux, faisant écho aux fermes verticales, sont perturbées par notre présence : les sons d’espaces naturels se font plus électroniques et l’éclairage devient intermittent. L’ensemble est accompagné par Étrennes, des modèles (imprimés en 3D ou restitués en images de synthèse) de cinq espèces végétales disparues depuis l’essor de la révolution industrielle.

Le projet donne ainsi à voir comment nos représentations mentales du vivant ont été transformées dans le sens d’une fonctionnalisation croissante, par la dissémination des technologies numériques dans l’environnement et comment celles-ci, en retour, contribuent à le remodeler.

Si la fin de notre monde arrivait, serait-ce une si mauvaise chose pour la planète ? C’est en filigrane la question que nous pose Infection Series en comparant la réaction des humains face à la maladie, aux modes de relations nouées entre la terre et l’homme (ou entre l’environnement et la technologie). Que se passe-t-il lorsque deux cultures de tailles et de poids différents se parasitent et se pillent mutuellement ?

L’installation s’inspire du vécu récent de l’artiste confronté à de nombreux problèmes de santé dans son entourage. Virus et bactéries externes se développent rapidement au sein du corps humain qui progressivement s’affaiblit sans pouvoir enrayer le processus. Nul ne peut rien faire et les microbes conquièrent rapidement tout un territoire. D’un, ils deviennent deux, puis quatre, puis seize… et se répliquent exponentiellement. Pour ces organismes, cette attitude correspond certainement à un mode primitif de survie. Mais pour l’organisme infecté, elle annonce une marche lente vers la mort.

Ici, Infection Series propose de renverser la situation en montrant le reste du vivant colonisé par l’homme et non l’inverse. L’installation nous offre une image d’une cruelle beauté : des patates douces (symbole du vivant) alignées les unes à côté des autres sont transpercées par des cathodes fluorescentes dégageant une lumière froide (symbole de la technologie). La teneur élevée en eau des tubercules permet de conduire l’électricité et de maintenir allumé le tube lumineux. L’intensité de la lumière évolue au fur et à mesure de la croissance des végétaux. Quand l’hôte meurt, l’eau disparaît et la lumière s’éteint : l’infection se termine.

Dans les deux cas, la symbiose entre les deux entités est nuisible pour l’hôte qui est impuissant face à son parasite qui tue à petit feu ce dont il a besoin pour s’épanouir.

Depuis 70 ans maintenant, le nucléaire non militaire est présent dans nos vies. Que nous décidions aujourd’hui l’arrêt de son utilisation ou non, les déchets qu’il a déjà produits prendront des milliers d’années à disparaître. Comment cohabiter avec cette indéniable réalité, pourtant invisible ? ? L’expérience en réalité virtuelle (ici sous sa forme de prototype) du projet multimédia Spring Odyssey nous apporte quelques éléments de réflexion.

En collaboration avec des scientifiques de l’université Paris-Saclay, l’artiste a travaillé sur une plante de tabac capable de détecter la radioactivité, comme un compteur Geiger. Cette caractéristique est indispensable à la poursuite de la vie sur terre mais également à une éventuelle conquête de l’espace où les radiations sont plus élevées. Ce compteur Geiger végétal a ensuite voyagé dans le lieu le plus radioactif sur terre : la « forêt rouge » à Tchernobyl, baptisée ainsi depuis que les aiguilles des pins sont devenues rouges suite à l’explosion de la centrale nucléaire. Depuis 1986, ce territoire est devenu un laboratoire ouvert uniquement aux expéditions scientifiques qui ont en charge d’observer les effets de la radiation et de l’absence de l’homme sur l’environnement. La plante a été laissée pendant les cinq jours réglementaires dans une clairière de bouleaux particulièrement résistants. Cette clairière a été reconstituée en réalité virtuelle nous permettant ainsi d’accéder à cette zone interdite tout en y réintroduisant une présence humaine symbolique.

Suite à cette exposition, la plante a muté. Sont issues de cette plante « mère », les plantes suspendues ainsi que celle, au centre de la pièce, surgissant, du tas d’aiguilles de pins ayant depuis disparu de la forêt rouge. Cette présence fait poindre un espoir. Une fois le casque chaussé : toute action dans la réalité a une incidence dans la virtualité. Nous entrons en contact avec la plante mutante. Nous en prenons soin. Dans les deux mondes. Commence alors une chorégraphie qui nous permet d’apprivoiser nos peurs et nos angoisses.

Que restera-t-il de la nature à la fin de l’anthropocène, lorsque l’homme aura fini de façonner le territoire à son bon vouloir ? Une image ? Si oui, laquelle ? La série Remains, « vestiges » en anglais apporte un début de réponse à cette question. Ces panneaux monumentaux reconstituent une forêt de points blancs sur fond noir et nous plongent dans une grande nostalgie. Le procédé utilisé pour représenter cette forêt n’est pas directement identifiable.

Nous pensons tour à tour à la touche des peintres d’avant-garde de la fin du XIXème siècle ou encore à un négatif photographique. Les deux techniques sont fortement liées à l’histoire du paysage que l’anthropologue Bruno Latour définit comme « c’est ce que l’on contemple de face, derrière une vitre, comme un spectacle ».

En effet, les impressionnistes et les néo- impressionnistes sont connus pour un rapport nouveau au paysage en ayant recours à la peinture de plein air. Ici l’artiste capte également les éléments naturels sur place à l’aide de scanners laser de haute précision. L’usage de la machine, supposée objective, tranche avec la subjectivité recherchée d’un Monet ou d’un Signac. Et pourtant, l’esthétique et la forme qu’en donne l’artiste Quayola oscille entre grande précision et abstraction où le pixel devient matière picturale. La machine garde ici la trace de ce qui a été, comme la photographie. Ce médium, apparu en 1821, a très vite été perçu comme un moyen de sauvegarder l’empreinte de ce que l’industrialisation, concomitante à son développement, faisait irrémédiablement disparaître.

Les données récoltées sur site sont ensuite traitées par ordinateur en studio. Les rendus numériques, imprimés sur du papier d’archive grand format, que nous observons aujourd’hui sont une tentative imparfaite d’interprétation par la machine des informations complexes et nombreuses enregistrées dans des espaces naturels. Ces limites de la machine et donc de l’homme dans la représentation d’une nature qui les dépassent semblent révélatrices de leurs relations.

Lorsqu’il s’agit de garder la trace de la nature, nous pensons peu au son. C’est ce sur quoi l’installation Sylvia propose de nous concentrer. Son titre, prénom tiré de silva, « la forêt » en latin, évoque avec nostalgie une personne qui aurait disparu. Pendant une heure, l’installation nous immerge dans l’univers sonore d’une forêt qui évolue sur 18 000 ans.

Pour réaliser cette partition sonore, l’artiste s’est appuyé sur une étude réalisée dans le Parc Naturel régional du Haut Jura en collaboration avec le Museum National d’Histoire naturelle. Pendant un an, plusieurs microphones ont été installés à un kilomètre d’écart dans la forêt et ont enregistré une minute de son toutes les 15 minutes. Ces captations ont ensuite été traitées électroniquement en prenant partiellement en compte les modélisations scientifiques sur 100 ans du Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat (GIEC). A la fiction scientifique de la prévision, l’artiste ajoute son propre imaginaire.

Une dalle est posée sur le sol. Sur celle-ci, une chronologie retrace les différentes époques qui se succèdent jusqu’en 20 019. Notre attention est happée par une grande horloge projetée au mur sur laquelle apparaissent la saison, l’année, les heures et les températures. L’alternance entre le jour et la nuit est marquée par une variation colorimétrique de l’écran du jaune au bleu. Nous remarquons ensuite une forêt d’enceintes, correspondant chacune à un des microphones utilisés pour l’étude. Nous expérimentons donc sur quelques mètres carrés plusieurs kilomètres carrés de forêt. Nous pouvons choisir de déambuler ou de nous asseoir. L’horloge suit un rythme régulier jusqu’en 2 120 avant de s’emballer à un rythme effréné jusqu’en 19 999 pour ralentir de nouveau… La couleur de l’écran se fige dans les couleurs jaunes, nous terminons dans un été éternel.

Sylvia semble mêler de nombreux scénarii, tantôt optimistes, tantôt dystopiques. L’artiste dépasse les prospections alarmistes habituelles, qui se concentrent sur un futur proche et tangible. Ici, l’échelle du temps n’est plus celle de l’Homme. Les sons de la forêt deviennent peu à peu étrangers et nous invitent à penser un monde lointain dans lequel nous n’avons plus de repères.