Jusqu’au 5 octobre 2025, Lee Ufan Arles présente « A Conversation Piece », un dialogue inédit qui réunit Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan dans les espaces de l’Hôtel Vernon.
Rapprocher les deux artistes, qui ne s’étaient jamais rencontrés, n’avait rien d’évident. Pourtant, l’exposition révèle de résonances inattendues entre leurs œuvres et leurs démarches.
Nés dans les années 1930, en Italie pour l’un, en Corée pour l’autre, tous les deux ont marqué l’histoire de l’art contemporain. Liés respectivement aux mouvements Arte Povera et Mono Ha, Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan ont chacun à leur manière contribué à redéfinir les rapports entre l’objet, l’espace et le regardeur.
L’accrochage imaginé par Erik Verhagen met en évidence certaines correspondances : « un même attrait pour l’espace, une interrogation sur l’infini, et une volonté partagée de rendre le spectateur acteur de l’œuvre ».
Dans un texte dense et argumenté qui accompagne l’exposition, le commissaire de l’exposition précise toutefois : « La conversation engagée entre Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan à l’Hôtel Vernon réunit avant tout des individus et leurs œuvres respectives, l’objectif n’étant pas, encore une fois, d’encourager une étude comparative, aussi artificielle que hasardeuse, entre les deux mouvements auxquels ces artistes ont été associés ».
Cette « Conversation Piece » se développe essentiellement dans certains espaces au rez de chaussée et au premier étage de l’hôtel particulier où sont présentés des travaux historiques et récents de Lee Ufan. Les œuvres de Michelangelo Pistoletto et de Lee Ufan se répondent discrètement, chacune conservant sa singularité tout en faisant écho à l’autre par des jeux d’échelle, de matière et de rythme. Le dispositif invite à une déambulation attentive, où la distance, le vide et la lumière participent pleinement de l’expérience de l’œuvre.
Au deuxième étage, dans l’Espace MA qui accueille les expositions temporaires, Michelangelo Pistoletto a imaginé un parcours qui reflète la diversité de son propos à partir d’une sélection particulièrement pertinente de ses Mirrors paintings, produits entre 1961 et 2024. Autour de l’installation Mar Mediterraneo, une salle réunit divers documents qui illustrent ses initiatives et ses engagements depuis la Cittadellarte jusqu’à L’Art de la Démopraxie en passant par Love Difference et Le Troisième Paradis.
« A Conversation Piece » ne se contente pas de présenter côte à côte deux figures majeures de l’art contemporain, mais propose une mise en relation qui dépasse la simple exposition pour offrir une véritable expérience du regard.
À lire, ci-dessous, un compte rendu de visite. Pour celles et ceux qui n’ont pas encore découvert l’exposition et qui projettent de passer par l’Hôtel Vernon, il est peut-être préférable d’éviter cette lecture avant leur visite…
On reproduit également le texte d’Erik Verhagen, les repères biographiques et les définitions de L’Arte Povera et du Mono-ha que l’on peut lire dans le document disponible à l’accueil.
L’exposition a bénéficié du soutien de la Cittadellarte – Fondazione Pistoletto et de la Galleria Continua.
En savoir plus :
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« A Conversation Piece » – Regards sur le parcours de l’exposition
Dans la collection Lee Ufan Arles :
La rencontre entre Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan commence dans la quatrième salle du rez-de-chaussée. Dans Relatum – Accès (2022), les ombres portées de deux pierres naturelles, peintes sur le sol recouvert de graviers, dessinent un signe infini (∞). En écho, sur le mur, les mots Io – Tu – Noi (Je – Tu – Nous) (2003-2025) sont tracés à la peinture noire à l’intérieur du symbole du Troisième Paradis.
Ce signe, imaginé par Pistoletto en 2003, est une reconfiguration du symbole mathématique de l’infini. Dans le manifeste Il Terzo Paradiso, l’artiste explique : « Entre les deux cercles contigus, symbolisant les deux pôles opposés de la nature et de l’artifice, un troisième cercle central représentant le ventre génératif d’une nouvelle humanité, un dépassement idéal du conflit destructeur entre les deux polarités de la nature et de l’artifice dans la société actuelle ».
En fin de parcours, dans l’Espace MA, autour de la table Mar Mediterraneo, parmi les documents exposés, un texte revient sur ce que représente ce concept pour l’artiste.
Au pied de l’escalier, à côté de Relatum – Ciel sous terre, une installation réalisée avec Tadao Ando, on découvre L’Etrusco (1976), œuvre emblématique de Pistoletto. Elle dialogue avec l’architecture et les présences environnantes : une pièce en terre cuite de Lee Ufan, accrochée dans la cage d’escalier, et un buste de l’empereur Antonin le Pieux, datant du Ier siècle après J.-C.
Cette copie en bronze, grandeur nature, représente Aulo Metello, personnage historique d’origine étrusque. Le bras tendu en avant, il touche un miroir qui reflète son image. L’Orateur, face à lui-même, tend la main non plus vers un auditoire, mais vers son propre reflet… et vers nous.
Le miroir, élément central dans l’œuvre de Pistoletto depuis les années 1960, interroge la place du public dans l’art. L’Étrusque s’anime dès que les visiteur·euses s’y reflètent. Ils et elles deviennent alors partie prenante de l’image, dans une scène où passé et présent se rejoignent.
Le cartel cite cette réflexion de Pistoletto :
« Il est nécessaire que l’art, après avoir ouvert la brèche du miroir montrant l’alternative à l’ancienne perspective, lève un bras et tende l’index de la main pour indiquer, dans le miroir, la route qui mène au-delà du mur contre lequel l’individualité humaine se heurte : un mur très haut dans la qualité progressive des moyens modernes mélangés à d’anciennes croyances, à des méthodes d’association désuètes et aberrantes, à des règles dévastatrices. La longueur d’un bras est déjà la première distance que l’on peut prendre par rapport au point tragique de l’impact final ».
Au premier étage, le dialogue se poursuit entre From Line de Lee Ufan et ConTatto de Michelangelo Pistoletto, deux œuvres qui interrogent l’origine du geste artistique.
Dans la série From Line, Lee Ufan étire le pinceau jusqu’à épuiser le pigment. Le geste contrôlé devient méditatif, en quête de l’infini. Pour l’artiste, la peinture n’est pas représentation mais présence – une trace sensible du rapport entre le corps, la matière et le temps.
ConTatto est réalisée selon la technique des Mirror Paintings : une image photographique est transférée par sérigraphie sur une surface réfléchissante en acier inoxydable poli comme un miroir. Les deux panneaux qui composent l’œuvre sont disposés en biais, comme dans la série Division et Multiplication du miroir. Sur l’un des panneaux, Pistoletto place une image qui se reflète dans l’autre.
Dans ConTatto, l’image montre la main de l’artiste, index tendu, touchant la jointure des deux panneaux, dans un geste qui rappelle celui de L’Etrusco. L’œuvre cite clairement La création d’Adam, la fresque de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine, où la main d’Adam tendue vers celle de Dieu symbolise la création divine de l’humanité.
Mais ici, Pistoletto inverse le modèle. Ce n’est plus la main divine qui donne vie, mais le dispositif de division et multiplication du miroir qui engendre la création à partir de la main de l’artiste.
Un peu plus loin, dans la salle With Winds, deux œuvres dialoguent autour du mouvement, du souffle et de l’instabilité des centres.
Dans les années 1980, les séries From Winds et With Winds marquent un tournant dans la pratique de Lee Ufan. Les gestes deviennent plus libres, comme portés par des forces extérieures. Le trait se libère, prend différentes directions et semble renoncer à la répétition des séries From Point et From Line. Les traces traversent la toile, évoquant le passage d’un souffle et la perte volontaire de maîtrise.
Face à ces « tempêtes », Rotazione dei corpi (1989) de Michelangelo Pistoletto propose un autre type de mouvement. Une plaque de plexiglas mobile reproduit un cliché pris dans un observatoire astronomique, montrant une partie des innombrables étoiles d’une galaxie. En superposant deux copies de cette image et en faisant tourner l’une d’elles, l’œuvre produit des rotations multiples, dont le centre change selon la position du public. Aucun point fixe n’existe : tout dépend de notre perception…
Des vents aux mouvements stellaires, ces deux œuvres semblent explorer l’impermanence, l’infini et peut-être interrogent-elles la façon dont nous nous situons – dans l’espace, dans l’univers et sans doute dans la société et en nous-mêmes ?
La salle des Dialogues à Lee Ufan Arles propose une méditation commune de Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan autour du vide et de l’infini.
Depuis le milieu des années 2000, Lee Ufan intitule ses peintures Dialogue. Les effets de dégradé et de fusion entre plusieurs couleurs – principalement le rouge, le bleu et le vert – prennent tout leur sens selon la distance adoptée par les spectateur·rices. La rencontre se joue entre le peint et le non-peint, entre deux touches, deux couleurs. Pour Lee Ufan, le vide est au centre de sa pensée et de son art : une toile vierge ne contient pas de vide tant qu’une touche de peinture, source d’ombre et de lumière, n’y est pas appliquée. L’infini apparaît dans la profondeur d’un dégradé, dans la fusion de deux formes ou de deux couleurs, entre présence et absence.
Au milieu des Dialogues, Metrocubo d’infinito (1966) de Pistoletto propose un espace clos : un cube d’un mètre de côté, formé de six miroirs tournés vers l’intérieur et créant une réflexion sans fin, invisible de l’extérieur. Pistoletto explique :
« Au fur et à mesure que l’on ajoute des miroirs, le nombre d’images à l’intérieur de la structure augmente. Au moment où le dernier miroir est placé, formant un cube réfléchissant fermé, toutes les images visibles disparaissent. L’objet ne peut être vu que de l’extérieur, et l’on ne peut entrer en contact avec l’intérieur que par l’imagination. Toute forme d’inspection altérerait la nature de l’œuvre ».
Ce cube appartient à la série des Objets en moins, réalisée entre fin 1965 et 1966, peu avant la fondation de l’Arte Povera, et qui remettait alors en cause la signature et le style comme marques de l’auteur.
Certain·es se souviennent peut-être de la présence du Mètre Cubique de l’Infini dans la Galerie de la Méditerranée, l’une des expositions inaugurales du Mucem en 2013. Il était alors au centre d’un Espace multiconfessionnel de recueillement et de prière, une installation composée de cinq alcôves présentant des objets liés à une religion : judaïsme, christianisme, islam et bouddhisme. La cinquième, dédiée aux agnostiques, aux autres confessions et aux non-croyant·es, restait vide. Cette proposition reprenait une installation inaugurée en 2000 à l’hôpital Paoli-Calmettes de Marseille, spécialisé dans le traitement du cancer…
Le dialogue entre les œuvres se termine dans la salle présentant Response, dernière série de Lee Ufan qui, comme le précise le texte de salle, « semble suivre la conversation entre la toile, le pinceau et les pigments de couleur que Lee Ufan aborde dans sa série Dialogue dès les années 2000 ». Ces œuvres « ne se dévoilent pleinement que confrontées à l’espace où elles se situent et qui va les faire apparaître toujours différentes, engageant une rencontre inédite riche de sens ».
Elles sont accompagnées de Il muro (1964 / 2025), une feuille de plexiglas appuyée contre le mur. Le Mur fait partie d’un ensemble de sept œuvres intitulé The Plexiglass, exposées en 1964 à Milan. Certains de ces Plexiglass intégraient des photographies (moitiés d’un escabeau, table basse avec un disque et un journal…), d’autres reprenaient des motifs utilisés dans les Mirror Paintings (câble électrique, point rouge). Pour Pistoletto, cette série marque une prise de position sur l’utilisation des objets ordinaires dans l’art et sur la nature « conceptuelle » de l’art.
Dans l’Espace MA
Au deuxième étage de l’Hôtel Vernon, Michelangelo Pistoletto présente un parcours qui montre la diversité de son travail. Les trois premières salles rassemblent des œuvres historiques et récentes illustrant l’importance des Mirror Paintings dans sa démarche. Un quatrième espace, autour de la table-miroir Mar Mediterraneo, propose divers documents témoignant des engagements et initiatives de Pistoletto, depuis la Cittadellarte jusqu’à L’Art de la Démopraxie en passant par Love Difference et Le Troisième Paradis.
Le premier espace met en regard deux autoportraits : Uomo grigio di schiena, œuvre historique de 1961 qui précède les Mirror Paintings, et une des plus récentes créations, QR code possession – Autoritratto (2019-2023). Un résumé étonnant et vertigineux de plus de soixante ans de création.
Uomo grigio di schiena illustre la phase de recherche artistique de Pistoletto juste avant l’invention des Mirror Paintings. En 1960, alors qu’il réalisait un autoportrait, il remarque son reflet sur la surface de la toile recouverte d’une épaisse couche de peinture noire. Marqué par cette découverte, il crée cette année-là plusieurs œuvres utilisant cette technique, toutes intitulées Le Présent, pour souligner la relation immédiate qu’elles instaurent entre le regardeur, son reflet et la figure peinte.
Uomo grigio di schiena est une tentative de rendre la surface plus réfléchissante avec de l’aluminium, un matériau qui sera ensuite remplacé par l’acier inoxydable poli dans les Mirror Paintings. Ici, la figure est toujours peinte, contrairement aux œuvres réalisées à partir de 1962, où la photographie prend le relais.
QR code Possession – Autoportrait (2019-2023) est une Mirror Painting où l’artiste apparaît de face, le torse tatoué par douze QR codes. Depuis 2019, Pistoletto produit une série de nouvelles œuvres, pour lesquelles il a inventé le terme « meta-work », caractérisées par l’utilisation de nouvelles technologies telles que les codes QR et l’intelligence artificielle, d’abord dans l’installation The Art of Demopraxia – Visible, puis dans certaines Mirror Paintings.
Dans QR code Possession – Autoportrait, ces codes tatoués retracent, à travers des archives accessibles, plusieurs jalons de sa carrière de près de soixante-dix ans : la genèse des Peintures-miroirs (1962), la performance Sculpture Walking, Year One (1981), Multiconfessional and Secular Place of Recollection (2000), Cittadellarte (1998), Troisième Paradis (2003) et The Formula of Creation (2022).
Cette première salle propose un autre face-à-face avec Scala (1964) et Attesa n.1 (1973), qui montrent comment le caractère unique et la technique des Mirror Paintings se sont établis.
Depuis 1962, Pistoletto réalise ses Mirror Paintings sur une feuille d’acier inoxydable poli comme un miroir, sur laquelle est appliquée une image peinte à la main sur du papier de soie, elle-même tracée à partir d’une photographie agrandie à taille réelle. À partir de 1973, l’image photographique est transférée directement sur la surface en acier miroir par sérigraphie.
Les caractéristiques principales des Mirror Paintings sont l’intégration des spectateur·rices dans l’œuvre, la dimension du temps, la conjonction de polarités opposées (statique/dynamique, surface/profondeur, absolu/relatif), ainsi que la disparition de la fenêtre virtuelle traditionnelle ouverte sur une partie du monde, comme dans la peinture de la Renaissance. Contrairement à cette perspective tournée uniquement vers l’avant, les Mirror Paintings offrent une double perspective, tournée à la fois vers l’avant et vers l’arrière des visiteur·euses, créant une ainsi passage où l’espace dans lequel ils/elles sont placé·es se prolonge dans l’espace de l’œuvre.
Le parcours se poursuit dans deux petites salles situées sur la gauche en entrant dans l’Espace MA, qui illustrent certaines évolutions des Mirror Paintings.
La première présente trois œuvres de la série Black and Light, réalisées à partir de 2007. Dans des miroirs encadrés, des formes abstraites, découpées manuellement selon un motif tracé par Pistoletto, sont remplacées par des parties de miroir noir. La surface entière de ces œuvres est animée par les reflets changeants de l’environnement et des personnes qui les regardent, mettant en évidence les relations entre luminosité et obscurité dans les images reflétées.
La salle suivante réunit deux œuvres. Divisione e moltiplicazione dello specchio (2024) appartient à la série Division et multiplication du miroir. Elle part de l’idée que le miroir peut tout refléter, sauf lui-même. Cependant, en divisant le miroir en plusieurs morceaux et en les déplaçant autour de l’axe de leur séparation, il devient possible d’observer la multiplication infinie des images.
À l’occasion d’une exposition en 1978, Pistoletto déclarait : « Si l’art est le miroir de la vie, alors je suis le fabricant de miroirs. Je suis devenu un magicien : à l’intérieur d’un miroir coupé en deux apparaissaient autant de miroirs qu’il y a de chiffres, jusqu’à l’infini ».
La deuxième œuvre, Il muro sfondato (2024), reprend un thème récurrent des Mirror Paintings : le dépassement de la perspective de la Renaissance et de la fenêtre d’Alberti, déjà mise à mal par les avant-gardes du XXᵉ siècle. Les tableaux-miroirs de Pistoletto ne peuvent-ils pas être considérés comme des « portes » reliant l’espace de la peinture et celui de l’environnement où ils sont exposés ?
L’exploration des Mirror Paintings se prolonge dans la seconde moitié du premier espace avec des œuvres récentes de la série Color and Light, initiée en 2014 et issue d’un travail performatif commencé en 2008. De grands miroirs encadrés sont brisés selon un motif tracé par l’artiste, révélant la toile de jute sous-jacente.
Pour Pistoletto : « [Color and Light] est une œuvre de miroirs brisés mais exécutés de manière ordonnée. Les contours produits par le bris du miroir lui-même sont inclus dans le miroir, et ces contours forment un puzzle. Le grand miroir est brisé et chaque morceau prend sa propre individualité. La figure universelle du miroir se divise et se multiplie au fur et à mesure des brisures, devenant une quantité innombrable de figures individuelles. Chaque fragment du miroir peut être considéré comme une personne qui fait partie d’un miroir plus grand, à savoir la société. La société est un grand miroir ».
Dans la dernière salle de l’Espace MA, la présentation s’articule autour de Mar Mediterraneo (2003-2005), une grande table en miroir reprenant la forme du bassin méditerranéen, entourée de chaises provenant de différents pays riverains.
L’œuvre est au cœur du projet Love Difference – Mouvement artistique pour une politique inter-méditerranéenne, que Pistoletto présenta à la Biennale de Venise en 2003, où il reçut le Lion d’or pour l’ensemble de son œuvre. Autour de cette table, à Venise puis dans d’autres lieux à travers le monde, il a mené et développé de nombreuses actions liées à Love Difference.
Dans le manifeste publié en 2002 lors du lancement du projet, Pistoletto écrivait :
« Love Difference est un nom, un slogan, une déclaration programmatique. Le mouvement associe l’universalité de l’art à l’idée de transnationalité politique et concentre son action dans la région méditerranéenne, car celle-ci reflète les problèmes de la société mondiale. D’une part, les différences entre les groupes ethniques, les religions et les cultures sont aujourd’hui à l’origine de terribles conflits ; d’autre part, la suprématie des pouvoirs qui produisent l’uniformité et le nivellement des défenses a créé une situation dramatique […]. L’uniformité et la différence sont les deux termes antagonistes qui représentent la principale cause de conflit dans la situation actuelle de la planète. Une politique qui incite les gens à « aimer les différences » est essentielle au développement de nouvelles perspectives dans l’ensemble du domaine social ».
L’œuvre fut également présentée lors de l’ouverture du Mucem en 2013 . Elle était au centre de la séquence finale intitulée « Une salve d’avenir… » de la mémorable exposition « Le noir et le bleu. Un rêve méditerranée » dont Thierry Fabre assurait le commissariat général. Le cartel était alors accompagné du texte suivant :
« Au repli, à la haine et à la peur répond « l’amour des différences », que Michelangelo Pistoletto construit tel un symbole dans sa table en miroir de la Méditerranée. L’horizon s’ouvre avec les moments de basculement des révolutions arabes, à Tunis, au Caire et à Benghazi, comme la contestation du peuple des places, à Madrid ou à Athènes. Les cauchemars de la violence, de l’obscurantisme et de la haine ne sont jamais très loin, mais un rêve, toujours recommencé, s’accomplit sous nos yeux ». L’histoire de ces dix dernières années a malheureusement confirmé que ce rêve était sans aucun doute à recommencer…
Autour de Mar Mediterraneo sont présentés l’affiche de Love Difference pour la 50ᵉ Biennale de Venise, une vue aérienne de Biella Città Creativa Unesco sur laquelle est superposé le symbole du Troisième Paradis, ainsi que deux panneaux répondant aux questions : « Qu’est-ce que Cittadellarte ? » et « Qu’est-ce que le Troisième Paradis ? ». Deux programmes détaillent les projets Love Difference – Mouvement artistique pour une politique inter-méditerranéenne et L’Art de la Démopraxie.
Ces textes sont reproduits ci-dessous.
Des étagères mettent à disposition plusieurs documents :
– Les quinze premiers numéros du Journal, qui rendent compte chaque année des développements de Progetto Arte (depuis 1994) et des activités de Cittadellarte (depuis 1998). Depuis 2019, cette publication est disponible en ligne (https://cittadellarte.it/en/journal-eng).
– Les versions italiennes et anglaises du manifeste L’Art de la Démopraxie, accompagné de son mode d’emploi.
Qu’est-ce que Cittadellarte ?
Cittadellarte-Fondazione Pistoletto est née du « Progetto Arte Manifesto » en 1994, dans lequel Michelangelo Pistoletto déclare que « le moment est venu pour les artistes d’assumer la responsabilité d’établir des liens entre toutes les autres activités humaines, de l’économie à la politique, de la science à la religion, de l’éducation aux comportements – en un mot, entre les fils qui composent le tissu de la société ». Cittadellarte, en adoptant ce manifeste, s’est instituée comme un laboratoire école ouvert aux artistes, entrepreneurs, innovateurs sociaux, scientifiques, administrateurs et politiciens du monde entier, unis par un engagement commun à développer des pratiques de régénération dans chaque secteur de la société. Cittadellarte promeut la capacité de créer comme un moyen de former une société d’auteurs, plutôt que d’automates. Cittadellarte fonctionne en collaboration avec des milliers d’acteurs publics et privés partageant sa vision. C’est une fondation à but non lucratif d’utilité sociale basée à Biella (Italie).
Cittadellarte, Biella: les chiffres
– 40 000 visiteurs et fréquentations annuelles.
– 20 000 m² d’archéologie industrielle sauvés de l’abandon et convertis en moteur de la requalification urbaine.
– 35 entreprises et organisations à but non lucratif incubées, accélérées ou créées par Cittadellarte, dont un espace de coworking avec la participation de 20 entrepreneurs et 5 associations de promotion culturelle et sociale.
– Plus de 7 000 participants aux cours éducatifs à Cittadellarte depuis 2000, incluant 2 000 anciens élèves de I’UNIDEE – Université des Idées, et 5 400 autres participants à des cours éducatifs.
Qu’est-ce que le Troisième Paradis ?
C’est la fusion entre le premier et le deuxième paradis. Le premier est le paradis dans lequel les humains étaient pleinement intégrés à la nature. Le deuxième est le paradis artificiel, développé par l’intelligence humaine à des proportions globales grâce à la science et à la technologie. Ce paradis est constitué de besoins artificiels, de produits artificiels, de conforts artificiels, de plaisirs artificiels, et de toutes les autres formes d’artifices. L’humanité a créé un monde véritablement artificiel, qui a déclenché, de manière exponentielle et en parallèle avec des effets bénéfiques, des processus irréversibles de déclin et de consommation du monde naturel.
Le Troisième Paradis est la troisième phase de l’humanité, réalisée comme une connexion équilibrée entre l’artifice et la nature.
Le Troisième Paradis est le passage vers un nouveau niveau de civilisation planétaire, essentiel pour assurer la survie de l’espèce humaine. À cette fin, nous devons avant tout réformer les principes et les comportements éthiques guidant notre vie commune. Le Troisième Paradis est le grand mythe qui incite chacun à assumer sa responsabilité personnelle dans une vision globale.
Le terme « paradis » vient du persan ancien et signifie « jardin protégé ». Nous sommes les jardiniers qui doivent protéger cette planète et guérir la société humaine qui y habite. Le symbole du Troisième Paradis, une reconfiguration du signe mathématique de l’infini, est composé de trois cercles consécutifs. Les deux cercles extérieurs représentent toutes les diversités et antinomies, dont la nature et l’artifice. Le cercle central est issu de la compénétration des cercles opposés et représente le ventre générateur d’une nouvelle humanité.
Michelangelo Pistoletto, 2003
Love Difference – Mouvement artistique pour une politique inter Méditerranéenne
Love Difference – Mouvement artistique pour une politique inter Méditerranéenne est une plateforme qui développe des projets créatifs visant à inspirer le dialogue entre des personnes d’horizons culturels, politiques ou religieux différents, souhaitant discuter et résoudre des problèmes sociaux à travers l’art et la créativité.
Un grand plateau réfléchissant en forme du bassin méditerranéen, entouré de chaises provenant des différents pays bordant la mer, est le symbole de Love Difference, créé par Michelangelo Pistoletto. « L’uniformité et la différence sont les deux termes antagonistes qui représentent la plus grande tension conflictuelle dans la réalité planétaire actuelle. Une politique qui conduit à « aimer les différences » est essentielle au développement de nouvelles perspectives dans l’ensemble du domaine social ». (extrait du Manifeste Love Difference, 2002). Love Difference participe à des événements internationaux, mène des recherches, et rassemble et diffuse des méthodologies favorisant la créativité individuelle au sein de la collectivité et des processus de croissance culturelle.
Ce projet de Cittadellarte représente une « vocation » incontournable pour les Ambassades du Troisième Paradis. Le premier Love Difference Club est basé à Palazzolo sull’Oglio (Brescia).
L’Art de la Démopraxie
Notre ère post-idéologique est née du constat que le système de représentation du peuple à travers les partis politiques n’a pas tenu la promesse d’une démocratie pleinement accomplie. Le mot « démocratie » est formé des termes grecs demos (peuple) et cratòs (gouvernement, pouvoir), et signifie « gouvernement par le peuple ». Or, le peuple est constitué d’une multitude d’individus qui ne peuvent exercer le pouvoir s’ils restent isolés les uns des autres. Comment unir les individus pour qu’ils puissent réellement exercer le pouvoir du peuple au-delà des partis politiques? Par l’Art de la Démopraxie*, où le terme praxis (pratique, en grec) remplace cratòs, le pouvoir. Comment passer d’une idéologie partisane à une pratique concrète de la démocratie?
Il est temps de prendre pleinement conscience que les individus sont déjà unis au sein des organisations qui composent la société elle-même : associations, fondations, entreprises, organismes publics et privés, institutions à but lucratif ou non, consortiums, comités, clubs, groupes de travail, et toutes les autres formes de collaboration organisée. Les gens y consacrent des heures, des jours, des années, y prenant continuellement des décisions et faisant des choix qui influencent la vie des travailleurs, entrepreneurs, fournisseurs, clients, associés, participants et membres de leur entourage.
Toutes ces organisations sont, en elles-mêmes, des micro-gouvernements ou micro-parlements disséminés dans le tissu social. Les pratiques qui y sont exercées relèvent, en réalité, d’un véritable pouvoir.
Le rôle de la Démopraxie est de rendre ces organisations visibles et conscientes d’elles-mêmes, et de connecter leurs pratiques pour former des systèmes de gouvernance réellement participatifs à l’échelle de la société tout entière. La méthode que Cittadellarte expérimente vise à instaurer une participation active des organisations qui, si elle était élargie à l’ensemble du corps social, rendrait possible un authentique gouvernement par le peuple.
* Le terme et le concept de Démopraxie ont été introduits pour la première fois dans L’Art de la Démopraxie, P. Naldini, Cittadellarte Journal, Biella, octobre 2012.
A Conversation Piece par Erik Verhagen
Mettre en place un dialogue entre deux artistes est toujours une entreprise délicate.
A plus forte raison quand il réunit des créateurs qui ont évolué dans des environnements culturels sensiblement différents. A l’époque où Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan ont édifié leur œuvre, le monde globalisé n’en était qu’à ses débuts. Certes, des informations et concepts, souvent altérés ou édulcorés, circulaient entre l’Orient1 et l’Occident et il était de bon ton des deux côtés de se confronter à, ou s’inspirer de l’autre et d’y déceler des équivalences ou dissemblances. Que l’on songe, à titre d’exemples alternatifs, à l’ouverture sur des formes d’expressions musicales asiatiques ; sans même parler de systèmes de pensée dont certains compositeurs états-uniens et européens ont su témoigner dès les années 1950 – mentionnons l’impact de l’I-Ching chinois sur John Cage2 ou de la musique de Bali et du Gagaku japonais sur Pierre Boulez – en explorant dans un ailleurs les ingrédients nécessaires au renouvellement d’un langage figé et empêtre dans une tradition. Vouloir établir à tout prix des passerelles entre des démarches ou mouvements qui se sont développés parallèlement n’en demeure pas moins périlleux, les rapprochements, notamment « pseudomorphiques », pouvant donner lieu à des raccourcis se heurtant à des contresens. On notera ainsi que dans son essai consacré à Lee Ufan, Michel Enrici convoque l’Arte Povera auquel est affilié Michelangelo Pistoletto pour affirmer quelques lignes plus loin que rien ne saurait relier objectivement le Coréen aux tendances occidentales dont il aura été le contemporain3. Et si Lee Ufan est le premier à se risquer à imaginer des correspondances entre le mouvement Mono-ha auquel il a appartenu et le phénomène d’origine Italienne susnommé, ce parallèle a été établi a posteriori, principalement en raison d’un Zeitgeist contestataire et non pas en vertu de concordances formelles ou en lien avec l’emploi de tels ou tels matériaux, d’un supposé retour à la nature etc. « Bien que le mouvement de l’Arte Povera ait utilisé les choses telles quelles, il a emprunté le chemin d’une nouvelle reconnaissance de l’art, en introduisant le changement et la déconstruction de l’image historique ou du lieu institutionnel et du contexte quotidien. Mono-ha, au début, employait un truquage, il a ensuite voulu montrer l’art en tant que relation, et mettre en évidence l’état et le processus entre les choses, ou dans l’espace. Alors que l’Arte Povera est devenu par la suite un remarquable mouvement métaphysique, Mono-ha s’est tourné vers une nouvelle approche de l’espace, en approfondissant les rapports avec l’extérieur, dans son opacité »4
La conversation engagée entre Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan à l’Hôtel Vernon réunit avant tout des individus et leurs œuvres respectives, l’objectif n’étant pas, encore une fois, d’encourager une étude comparative, aussi artificielle que hasardeuse, entre les deux mouvements auxquels ces artistes ont été associés. Ces phénomènes concomitants se sont en effet érigés en réaction au monde industriel5 et sur le plan strictement artistique avec un credo moderniste, logocentrique et replié sur lui-même. Ce dernier coïncidant avec une conception, partiellement reprise par certains minimalistes nord-américains, d’un objet d’art autoréférentiel voire tautologique.
Or aussi bien Michelangelo Pistoletto que Lee Ufan pensent l’objet dans une perspective d’altérité, empreint d’une porosité à des facteurs exogènes. « Inclure consciemment l’extériorité dans l’art »6, tel est l’objectif affiché par ces deux artistes. Lee Ufan n’a d’ailleurs pas tort d’affirmer, en s’appuyant sur le critique Chiba Shigeo, que le terme même de Mono-ha (l’école des choses) est inapproprié et que celui de mono denai ha (l’école de ce qui n’est pas l’objet) lui conviendrait mieux7. Tandis que Michelangelo Pistoletto insiste de son côté sur la « dynamique phénoménologique » de l’Arte Povera qui ne se résume pas exclusivement à l’« attention aux matériaux simples et ordinaires ou des traits d’esprit éclatants et surprenants »8.
Michelangelo Pistoletto et Lee Ufan ont cherché tout au long de leur trajectoire à transcender l’objet en tant que tel pour l’inscrire dans un champ relationnel où l’intérieur et l’extérieur se prêtent à une interaction continue. Une interaction qui convertit l’œuvre en un « lieu de l’envol qui produit la médiation réciproque du moi et de l’autre »9. « Le champ de la création, écrit Lee Ufan, c’est la relation entre sol et les autres ; cela s’appelle vivre ; c’est-à-dire exister dans un lieu régi par la contradiction »10, Contradiction que nous retrouvons d’une certaine manière dans les Miroirs de Michelangelo Pistoletto, ce médium qu’il a fait sien dans les années 1960 qui absorbe « la subjectivité de l’artiste et la transforme en objectivité interindividuelle. La présence conjointe de chaque personne dans le miroir [I]’amène directement dans le contexte de la société, en courant cependant le risque de perdre l’autonomie acquise par l’art »11. On comprend dès lors que les œuvres de ces deux artistes se sont échafaudées sur les ruines d’un projet moderniste arc-bouté sur lui-même, autarcique, incapable de concevoir l’autre comme relais indispensable et intersubjectif de toute relation esthétique. C’est dire aussi à quel point ces deux démarches sont circonscrites par un cadre éthique que Hannah Arendt a parfaitement énoncé dans son Humaine Condition12. Celui d’un être ensemble. Inter homines esse. Michelangelo. Pistoletto n’a cessé de proclamer, notamment dans le cadre de son initiative civique Cittadellarte qu’il est essentiel d’être dans un rapport à l’autre, aussi différent soit-il13. Et c’est peut-être dans et à travers leurs différences que ces deux artistes ont finalement su, le temps de cette rencontre, produire et alimenter un dialogue aussi Inédit que stimulant.
Erik Verhagen
1. Nous utilisons ce terme dans une optique strictement géographique. Lire à ce propos le texte fort instructif de Lee Ufan Le mot « oriental » (1988-2001) in Lee Ufan, L’art de la résonance, Paris, ENSBA, 2024 pour la traduction française, pp. 136-140.
2. Compositeur auquel Lee Ufan a consacré un texte : « Quatre minutes trente. A propos de John » Cage in Ibid., pp. 324-325. Notons qu’indépendamment de Cage, Lee Ufan a été dès la fin des années 1950 confronté à la création occidentale et à l’abstraction états-unienne en particulier. Se reporter à l’entretien de l’artiste avec Michel Enrici in « L’Éternité d’une renaissance » in Lee Ufan, Actes Sud, Arles, 2013.
3. Michel Enrici in « Lee Ufan : un être au monde » in Ibid.
4. Lee Ufan, « Mono-ha. La jonction entre l’intérieur et l’extérieur » (1997-2001) in Lee Ufan, L’art de la résonance, op. cit., p. 144.
5. Philippe Cardinal et Harry Jancovici n’ont pas tort d’affirmer que l’Arte Povera dans sa réticence assumée à l’égard du progrès tout-puissant peut être rétrospectivement considéré comme l’un des précurseurs des concepts de « décroissance » et de « durabilité » in Edgar Morin et Michelangelo Pistoletto, Impliquons nous, Actes Sud, Arles, 2016.
6. Lee Ufan, « Mono-ha. La jonction entre l’intérieur et l’extérieur », art. cit., p. 145.
7. Se reporter à la note 1 in Ibid., p. 146.
8. Michelangelo Pistoletto, entretien avec Alain Elkann In La voix de Pistoletto, Actes Sud, Arles, 2014 pour la traduction française, pp. 108 et 110.
9. Lee Ufan, « L’infini » (1993) in L’art de la résonance, op. cit., p. 27.
10. Lee Ufan, « L’identique et la différence » (1998) in Ibid., p.31.
11. Michelangelo Pistoletto in La voix de Pistoletto, op. cit., pp. 157-158.
12. Hannah Arendt, L’Humaine Condition (1958), Gallimard, Paris, 2012 pour la traduction française.
13. Se reporter à son entretien avec Edgar Morin, Impliquons nous, op. Cit.
Repères biographiques
Michelangelo Pistoletto
Michelangelo Pistoletto est né à Biella en 1933. Il commence à exposer en 1955 et, en 1960, présente sa première exposition personnelle à la galerie Galatea de Turin. Sa première série de peintures est caractérisée par une recherche sur l’autoportrait. Entre 1961 et 1962, Il commence à réaliser ses Mirror Paintings, qui lui valent rapidement une reconnaissance et un succès internationaux. Entre 1965 et 1966, Il crée un groupe d’œuvres intitulé Oggetti in meno (Objets en moins), considéré comme fondamental pour la naissance de l’Arte Povera, un mouvement artistique dont Pistoletto est l’animateur et le protagoniste. A partir de 1967, il réalise des actions en dehors des espaces d’exposition traditionnels qui représentent les premières manifestations de la « collaboration créative » que Pistoletto développera au cours des décennies suivantes, réunissant des artistes de différentes disciplines et des pans de plus en plus larges de la société. Dans les années 1990, il enseigne à l’Académie des beaux-arts à Vienne et, avec Progetto Arte et la création à Biella de Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, il met l’art en relation avec les différentes sphères du tissu social afin d’inspirer et de produire une transformation responsable de la société.
En 2003, il reçoit le Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière à la Biennale de Venise. L’année 2003 marque le début de la phase la plus récente de son œuvre, intitulée Third Paradise, qui deviendra une œuvre collective et participative majeure au cours des décennies suivantes. En 2007, Il reçoit le Wolf Foundation Prize in Arts pour sa carrière constamment créative en tant qu’artiste, éducateur et activiste, dont l’intelligence infatigable a donné naissance à des formes d’art prémonitoires qui contribuent à une nouvelle compréhension du monde. En 2022 parait son livre The Formula of Creation, dans lequel il retrace les étapes fondamentales de l’ensemble de son parcours artistique et de sa réflexion théorique. En février 2025, il est nommé pour le prix Nobel de la paix.
Au cours de sa longue carrière, il a reçu de nombreux prix internationaux et récompenses et a participé treize fois à la Biennale de Venise. Ses œuvres font partie des collections permanentes des principaux musées d’art contemporain.
Lee Ufan
Lee Ufan est né en 1936 en Corée, il vit et travaille entre Paris, New York et le Japon. Il est l’artiste théoricien du mouvement d’avant-garde Mono-ha l’école des choses, courant artistique japonais qui se développe parallèlement à des mouvements minimalistes et radicaux.
L’art de Lee Ufan, peintre, sculpteur, philosophe, écrivain et poète, peut être décrit comme un véritable art de la rencontre. Il critique le logocentrisme et le matérialisme des temps modernes et cherche à donner de l’importance à la relation avec l’autre, rejetant l’idée d’un artiste omnipotent. Pour Lee Ufan, qui entretient un processus de dialogue avec le monde extérieur, la relation spatiale et physique entre ce qu’il produit et ce qu’il ne produit pas, ou entre ce qu’il peint et ce qu’il ne peint pas, constitue son œuvre. C’est ce champ de résonance qui permet d’appeler son art « la porte de l’infini ».
Depuis le début des années 1970 jusqu’à aujourd’hui, il a exposé non seulement en Asie, mais aussi en Europe (Paris, Milan, Düsseldorf, etc.) et aux Etats-Unis. Il a participé à de nombreuses expositions internationales, dont la Biennale de Lyon (2017), la Biennale de Venise (2007, 2009, 2011, 2013, 2015), la Biennale de Shanghai (2000), la Documenta de Kassel (1977), la Biennale de Sydney (1976), la Triennale de l’Inde (1975), la Biennale de Paris (1971) et la Biennale de São Paulo (1969, 1973).
Il a également exposé ses œuvres dans de grandes institutions, telles que le Rijksmuseum Amsterdam (2024), le Hamburger Bahnhof (2024), Hyogo Prefectural Museum of Art, Kobe (2023), le National Art Center, Tokyo (2022). Dia Beacon (2019), Power Station of Art, Shanghai (2019), Centre Pompidou-Metz (2019), Hirshhom Museum (2019), Centre de Création Contemporaine Olivier Debré, Tours (2017), Couvent de la Tourette (2017), Chateau La Coste (2016), Château de Versailles (2014), Musée Guggenheim, New York (2011), Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (2008), Samsung Museum of Modem Art à Séoul (2003), Kunstmuseum Bonn (2001), Städel Museum à Francfort (1998), Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne Métropole (1996), Galerio Nationale du Jeu de Paume (1996).
Le Mono-Ha («L’école des choses »)
Le Mono-ha est un mouvement artistique japonais apparu à la fin des années 1960, en réaction à l’industrialisation rapide du Japon et à l’influence de l’Occident sur l’art contemporain. Plutôt que de créer des objets, les artistes de Mono-ha mettent en scène des matériaux naturels (pierre, bois, terre) et industriels (métal, verre, coton) dans des compositions minimales qui révèlent leur essence et leurs relations spatiales. Inspirés par la philosophie zen et la phénoménologie, ils cherchent à montrer le monde tel qu’il est, sans manipulation excessive. Lee Ufan, à la fois artiste et théoricien du mouvement, a joué un rôle central en insistant sur la rencontre entre les éléments et l’importance du vide (Ma), qui devient une force active entre les objets. Le Mono-ha rejette l’individualisme artistique et privilégie une approche contemplative où l’expérience du spectateur est essentielle.
L’Arte Povera (L’art pauvre »)
L’Arte Povera est un mouvement né en Italie à la fin des années 1960 sous l’impulsion du critique Germano Celant. Il remet en question les conventions de l’art en utilisant des matériaux bruts et pauvres (terre, chiffons, bois, cordes, verre). En opposition au modernisme, les artistes du mouvement, comme Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone ou Jannis Kounellis, explorent l’interaction entre nature et culture, matière et concept. Pistoletto, par exemple, intègre le spectateur dans ses Tableaux miroirs, abolissant la frontière entre art et vie. L’Arte Povera n’est pas un style unifié, mais une attitude expérimentale, souvent subversive, qui cherche à reconnecter l’art au réel et à l’éphémère. Son influence se prolonge aujourd’hui dans des pratiques artistiques qui interrogent le rapport entre l’œuvre et son environnement.