Jusqu’au 3 mai 2026 au MO.CO. Panacée, l’exposition « L’esprit de l’atelier » entend proposer une réflexion autour d’un « cas d’école » : l’atelier de Djamel Tatah aux Beaux-Arts de Paris. Le projet se présente comme une exploration des notions de transmission et d’autodidaxie, revendiquées par l’artiste et professeur pendant quinze années.
Le communiqué annonçait une pédagogie fondée sur « la confiance, plus que sur la répétition », ouvrant « un espace de liberté dans lequel chacun peut affirmer sa propre subjectivité ». Djamel Tatah affirme avoir refusé de « faire école », préférant « développer l’intérêt » de chaque étudiant et encourager la recherche personnelle.
Ces principes suscitaient une attente réelle. On espérait voir comment cette pédagogie singulière pouvait se traduire sur un plan plastique et scénographique, au-delà d’un simple rassemblement d’œuvres. Force est de constater que la déception est à la hauteur de ces attentes.
Rien, ou presque, dans l’accrochage ou dans la scénographie, ne permet de saisir comment ces notions de transmission et d’autodidaxie se sont incarnées. « L’esprit de l’atelier » se présente comme une succession d’ensembles monographiques, parfois convaincants, mais rarement mis en relation de manière lisible par rapport au projet annoncé.
Toutes les œuvres exposées sont postérieures à la période de formation des seize artistes dans l’atelier de Djamel Tatah. Elles témoignent donc, avec une certaine distance, ce qu’ont été leurs recherches après l’école, plutôt que l’espace de frottement ou de transmission active que l’atelier a pu produire.
Le livret d’accompagnement apporte quelques éléments de contexte, mais ceux-ci demeurent trop lacunaires pour éclairer les enjeux pédagogiques annoncés. Le visiteur est laissé face à un parcours élégant, mais largement silencieux sur ses intentions profondes.
Lors de la visite de presse, une anecdote est venue combler, un instant, ce manque de récit. À propos des pigeons de Tristan Chevillard installés dans les coursives et le patio de la Panacée, un artiste a évoqué le souvenir d’un pigeon resté coincé une semaine dans l’atelier, laissant quelques traces sur les toiles de ses camarades. La chute du récit, teintée d’ironie, interroge : « Peut-être est-ce lui, finalement, l’esprit de l’atelier ». L’anecdote amuse, mais souligne surtout le déficit de mise en forme critique de cette notion pourtant centrale dans le titre de l’exposition.
On peut espérer que le catalogue à paraître apportera les éléments analytiques qui font ici défaut. Le projet éditorial annonce un entretien entre Djamel Tatah et Numa Hambursin — dont un extrait est disponible dans le livret de visite. Un texte de Guitemie Maldonado et François-René Martin, enseignants et historiens de l’art, collaborateurs de l’atelier de Djamel Tatah aux Beaux-Arts de Paris et des contributions des artistes permettront peut-être de recontextualiser l’ensemble. On ne manquera pas de mettre éventuellement à jour cette chronique après sa lecture.
Sans surprise, la peinture figurative domine très largement la sélection. Le communiqué évoquait pourtant une diversité de médiums, allant « du dessin à la sculpture, du tissage à l’installation ». Cette pluralité existe, mais elle reste marginale dans le parcours.
L’accrochage, irréprochable sur le plan formel, se révèle également sans surprise. Djamel Tatah précise d’ailleurs : « Les œuvres ont été sélectionnées avec les artistes par les commissaires. Elles sont arrivées et moi je les ai agencés, d’une manière complètement instinctive et dans une relation entre elles avec l’idée qu’elles soient en même temps ensemble et singulière… ».
Cette approche intuitive produit cependant un effet de neutralité, où les relations entre les pratiques restent largement implicites, si tant est qu’elles existent. L’ensemble se regarde avec aisance, mais sans réel point de friction. Chacun pourra sans doute trouver, dans ce parcours soigné des œuvres auxquelles se raccrocher. Les démonstrations de savoir-faire et de technicité y sont fréquentes. Les prises de risque apparaissent plus rares.
Six artistes retiennent toutefois l’attention, moins par leurs sujets que par leur manière d’interroger la peinture comme médium.
Mathilde Denize et Dora Jeridi se distinguent par des approches où la peinture se pense comme matériau instable, traversé par le hasard, le geste et la texture.
Rayan Yasmineh présente en fin de parcours un ensemble d’œuvres récentes particulièrement remarquables. Il y développe une réflexion exigeante sur la planéité, comprise à la fois comme rupture avec la surface illusionniste du tableau dans la peinture moderne occidentale et comme refus de la mimèsis dans le monde islamique. Ses tableaux articulent un jeu d’anachronismes et de correspondances historiques, où se croisent la chute de Bagdad en 1258 et l’invasion de l’Irak en 2003, ou encore les sièges antiques de Gaza et les événements contemporains.
Les céramiques de Nina Jayasuriya, les installations lumineuses et les pigeons de Tristan Chevillard, ainsi que les tissages de Kenia Almaraz Murillo, offrent une respiration bienvenue dans l’enchaînement des toiles… Ces œuvres introduisent des questions de territoire, de mythologies locales, de spiritualité et d’usage, qui résonnent avec l’histoire du lieu et déplacent opportunément le regard.
L’installation de Pierre Pauze mérite également une attention particulière. Elle interroge le devenir des images et le droit d’auteur à l’ère des intelligences artificielles, en articulant dispositifs numériques et geste pictural.
Ci-dessous, regards sur sept artistes de l’exposition « L’esprit de l’atelier » : Mathilde Denize, Pierre Pauze, Nina Jayasuriya, Tristan Chevillard, Kenia Almaraz Murillo, Dora Jeridi et Rayan Yasmineh.
En savoir plus :
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Six artiste de l’exposition « L’esprit de l’atelier » au MO.CO. Panacée, Montpellier
Mathilde Denize
Née en 1986 à Sarcelles (France).
Vit et travaille à Paris.
Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2013.
https://www.perrotin.com/fr/artists/mathilde_denize/1038#images
https://www.instagram.com/mathildedenize
« Si la peinture était au cœur de l’atelier à l’école, aujourd’hui, j’ai aussi une pratique de la performance, de la vidéo et de la céramique. C’est assez pluriel, mais la pratique principale reste la peinture qui me permet ensuite de développer différentes formes. Le jeu a été pendant tout ce temps de neutraliser la peinture et d’en faire un médium multiple. L’aventure, pendant très longtemps, a été pour moi d’arriver à mettre des couleurs les unes à côté des autres, comme dans une sorte de grande charade.
Le choix des couleurs n’est d’ailleurs pas entièrement intentionnel : je travaille avec des peintures utilisées pour les décors de films, que je récupère. Elles sont destinées à être jetées, je ne choisis donc pas réellement les lots. Je travaille beaucoup avec le hasard, avec une dimension ludique qui m’a permis d’être plus libre dans ma relation à la peinture et de continuer à exercer ce métier.
Mes années avec Jamel ont été des années de peinture figurative, à l’huile, intenses… et ratées ! À la sortie des Beaux-Arts, je me suis retrouvée dans un atelier minuscule. J’avais le choix de jeter toutes ces toiles ou de les conserver. J’ai commencé à les découper, à les coudre ; c’est ainsi que j’ai commencé à faire de la sculpture avec de la peinture. Cela m’a permis de revenir à la toile autrement, par ce biais-là ». Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
Dans l’exposition, deux costumes ambigus de la série des Sound of figures [Le son des figures] de 2024, se situant entre l’armure et la tenue de camouflage, flottent dans l’espace et semblent, tel le génie, tout droit sortis des céramiques Received [Reçu] qu’elles enserrent à leur base.
En parallèle, trois peintures, renforcées par leurs tonalités pastel, combinent des formes et des fragments qui s’évadent et semblent en mouvement. Elles rappellent son rapport à la danse, au théâtre et au cinéma avec lesquels elle a mené durant plusieurs années de nombreuses collaborations. Extrait du livret de visite.
Pierre Pauze
Né en 1991 à Meudon (France).
Vit et travaille à Paris.
Diplômé des Beaux-Arts de Paris en 2016 et du Freynoy – Studio national des arts contemporains en 2019.
https://www.pierrepauze.com
https://www.instagram.com/pierrepauze
« Je m’intéresse beaucoup aux nouvelles technologies, en particulier à l’intelligence artificielle, et à la manière dont elles transforment les esthétiques, notamment sur les réseaux sociaux. L’installation présentée ici est composée de trois écrans qui reprennent des fils de scrolling issus de TikTok. On y voit ce que l’on appelle du slop : un contenu de faible qualité, à faible valeur ajoutée, produit massivement.
Ce type de contenu est souvent associé au brainrot, parfois traduit par « pourriture cérébrale », censée littéralement « faire rôtir le cerveau ». Il peut être produit par des humains, mais surtout de manière industrielle à l’aide d’IA génératives ou d’outils automatisés, sans réelle supervision humaine. Il y a environ un an s’est développé un phénomène appelé Italian brain rot, qui désigne une multitude de créatures absurdes, mêlant animaux et objets, générées par des enfants de 6 à 14 ans à l’aide de ChatGPT. Ces personnages et les récits qui les accompagnent ont envahi TikTok, puis la plateforme de jeux vidéo Roblox, devenant plus populaires que ceux de Disney ou de Pokémon auprès de la génération Alpha.
Je suis allé chercher les créateurs et créatrices des personnages les plus connus, que l’on retrouve sur les trois écrans et sur la vitrophanie. J’ai décidé de constituer un collectif avec ces personnes, qui ne se considéraient pas nécessairement comme des artistes, afin de récupérer leurs droits, qui avaient été utilisés par de grands clubs de football, des plateformes majeures ou encore les cartes Panini — dont plus de cent millions sont vendues chaque année.
C’est assez paradoxal : aux Beaux-Arts, on apprend souvent à défendre son travail, alors même qu’il est rarement attaqué. Ici, la question de la défense du travail est bien réelle, car il existe un angle mort autour du droit d’auteur appliqué à l’intelligence artificielle. À mon sens, il s’agit d’un paradigme comparable à celui de l’apparition de la photographie : on disait alors qu’appuyer sur un bouton ne constituait pas un geste d’auteur. Avec le recul de l’histoire de l’art, on a un petit peu digéré ça. Je pense que des enjeux similaires se posent aujourd’hui avec l’intelligence artificielle.
Ce travail interroge ainsi le tout-digital et la place de l’humain dans le processus de création des images sur Internet. Il se rapproche de ce que l’on appelle la Dead Internet Theory, selon laquelle il est possible que, dans quelques années, l’ensemble du contenu en ligne soit produit uniquement par des intelligences artificielles et peut-être consulté uniquement par elles.
J’ai conçu cet environnement avec, notamment, une peinture murale représentant des données transformées en graphiques, réalisée à la main. En droit français, le droit d’auteur reconnaît en effet le geste porteur d’une empreinte, et c’est cette question du geste que je souhaitais réintroduire ici ». Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
Pour l’installation Draw me a Brainrot produite pour l’exposition, il combine l’analyse de données graphiques et ses modèles de représentations, qu’il croise avec la divination algorithmique. Il joue de l’ambiguïté d’une œuvre générée par l’IA, où s’entremêlent sur la toile et les murs de l’espace d’exposition, des représentations fictives peintes à la main et réelles de graphiques cryptographiques diffusées sur écrans dans un foisonnant flux d’images. Un groupe de mèmes reproduit en adhésif transparent sur une porte de verre, brouille les pistes entre image réelle et virtuelle. L’artiste remet en question la distinction entre données brutes et intervention humaine dans la création de ces modèles. Extrait du livret de visite.
Nina Jayasuriya
Née en 1996 à Paris (France).
Vit et travaille à Paris et au Sri Lanka.
Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2023.
https://mennour.com/fr/artist/nina-jayasuriya
https://www.instagram.com/ninajaya_/?hl=fr
« Ces céramiques prennent la forme de seaux de fuite. Ils évoquent les dégâts des eaux et mettent en tension des opposés : le profane et le sacré, l’intérieur et l’extérieur, l’espace usuel et l’espace spirituel. Ces seaux de fuite racontent également des fractures contemporaines ; ils peuvent aussi être envisagés comme des bénitiers, dans lesquels il serait possible de déposer une pièce.
Nous avions également à cœur de nous intéresser au territoire, d’aborder les mythologies locales et des récits marginalisés. Les enseignes lumineuses fonctionnent ainsi comme des vitraux contemporains. On trouve aussi la figure d’un ange déchu, portant des colliers de médicaments, en référence à l’histoire du lieu, qui fut une école de pharmacie ». Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
Ses Seaux (2025) sont autant de réceptacles pour palier à des fuites d’eau ou d’histoires dissidentes, qui viennent créer un humble concerto. Ils recueillent des pièces exhaussant des vœux qui s’oxydent peu à peu.
L’Ange Mercure (2025), telle une statue votive d’un ange déchu, est agrémentée de colliers de gélules et perles teintées au mercurochrome. Il évoque aussi bien de délicats poisons qu’une guérison par la pharmacopée – écho à l’histoire de la Panacée, jadis collège royal de médecine puis école de pharmacie – ou par des savoirs ancestraux considérés un temps comme sorcellerie.
Avec les Trésors du futur (2024 – en cours), Nina Jayasuriya magnifie des objets du quotidien par la fonte d’éléments résiduels (pièces de monnaie, bouts de verre), leur conférant une matérialité aussi précieuse que fragile. Elle rappelle ainsi que toute chose, même banale à première vue, peut changer de statut à nos yeux selon le lieu et l’époque. Extrait du livret de visite.
Tristan Chevillard
Né en 1997 à Paris (France).
Vit et travaille en région parisienne.
Diplômé des Beaux-Arts de Paris en 2023.
https://www.instagram.com/tristan.chev
« De mon côté, les installations lumineuses ainsi que les pigeons constituent mes pièces, tandis que les céramiques sont celles de Nina. L’installation que je présente ici a été réalisée pour l’exposition La cathédrale des vaincu·es. Il s’agit d’objets qui font office de vitraux de fortune : des enseignes de magasins détruites puis recomposées, transformées en vitraux. Nous nous sommes intéressé·es aux traditions locales et aux mythologies de la région. On retrouve ainsi sur les enseignes le Drac et la Tarasque, figures mythologiques locales. L’enjeu est de leur redonner une place plus centrale que celle qui leur est habituellement accordée, dans un récit dominant qui les réduit à de simples créatures païennes, domptées par le catholicisme. Ce sont des vitraux en hommage à des vaincu·es qui ne sont pas mort·es ! » Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
L’installation La Catedrala dels Vencuts [La cathédrale des vaincus, en languedocien, dialecte occitan], produite pour l’exposition, est constituée d’étranges enseignes lumineuses. Les gargouilles sont censées éloigner ou attirer Lucifer – le premier des anges déchus – à l’extérieur, tandis que la lumière de ces vitraux de fortune évoque la présence divine dans le chœur de l’église ou cathédrale. Tristan Chevillard introduit ici des monstres occitans païens, comme le Drac ou la Tarasque qui hante les marécages près de Tarascon. Il réconcilie des mondes que l’on oppose souvent : ténèbres et lumière, divin et profane, époques médiévale et contemporaine. Les pigeons de nos villes ne seraient-ils pas des pigeons voyageurs déchus, ceux autrefois employés par les seigneurs ? Extrait du livret de visite.
Kenia Almaraz Murillo
Née en 1994 à Santa Cruz de la Sierra (Bolivie).
Vit et travaille à Paris.
Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2020.
https://www.annesarahbenichou.com/fr/artistes/oeuvres/6140/kenia-almaraz-murillo
https://www.keniaalmarazmurillo.com
https://www.instagram.com/keniaalmarazmurillo/?hl=fr
Réalisés en 2023, les deux tissages Caracol [Escargot] et Antenita 3 [Petite antenne] mêlent différents matériaux (alpaga, laine, coton, fil d’or, néon…) offrant l’expérience de formes abstraites et colorées traversées de lumière qui en souligne la vibration. Les antennes symbolisent les petits insectes et mollusques, tels que les fourmis et escargots qui peuplent nos écosystèmes.
À la fois allusion à la lenteur, organes de perceptions et de communications, ces êtres discrets dégagent une certaine sagesse et forcent l’admiration par leurs systèmes d’organisations. Extrait du livret de visite.
Dora Jeridi
Née en 1988 à Paris (France).
Vit et travaille à New York (États-Unis).
Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2022.
https://dorajeridi.com
https://www.instagram.com/dorajeridi/?hl=fr
« Dans mon approche de la peinture, la quête permanente consiste à concilier une forme d’élégance et de grâce avec quelque chose de plus brutal, voire violent, très énergique. J’ai d’abord beaucoup appris en regardant les classiques européens, notamment espagnols – Velázquez, Le Greco – mais aussi Le Titien. Par la suite, je me suis davantage tournée vers l’Allemagne, les États-Unis et l’expressionnisme.
J’ai commencé à développer un langage pictural nourri de ces références, tout en intégrant des éléments issus de la bande dessinée, que l’on peut retrouver chez Philippe Guston, Basquiat ou même Picasso. Cette dimension plus dessinée permet d’introduire du grotesque ou de l’humour, venant contrecarrer une forme de peinture plus élevée, plus noble.
Dans la manière dont j’essaie d’articuler ces deux polarités, je me situe un peu comme une musicienne, ou comme une DJ, qui prélève des fragments pour en faire un mix. Lorsque je travaille, cette dimension musicale est très présente : j’envisage le mouvement pictural comme un assemblage de surfaces de lenteur et de gestes rapides. La peinture à l’huile permet un soyeux, une forme de temps étiré, tandis que le fusain ou le bâton d’huile produisent quelque chose de plus rugueux, plus direct, plus frontal.
Cette attention portée à la texture est essentielle pour moi. La peinture n’est pas seulement une image, d’où l’importance d’être en présence des œuvres. C’est aussi pour cette raison que je privilégie les grands formats : ils placent le regardeur face à l’œuvre, dans une relation de confrontation et d’immersion. Une surface colorée de grande dimension agit physiquement, en termes de vibration, sur le corps et sur le cerveau. Ce qui compte n’est pas uniquement la compréhension de ce qui est représenté, mais aussi l’énergie de la texture, qui influe sur notre perception et sur notre rapport émotionnel à l’œuvre.
Ce rapport au chaos, au débordement, je l’envisage comme une forme de danse. Au-delà des enjeux de composition, de contraste ou de lumière, ce qui m’importe est de parvenir à insuffler un élan très spontané, presque sale – mais qui ne l’est pas – au cœur même de la construction picturale ». Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
Parmi les quatre peintures de 2023 et 2024 présentées dans l’exposition PONY CLUB (GUERNICA FOR KIDS) [Club de poney (Guernica pour les enfants)] et Lonely Child [Enfant solitaire] impressionnent par leurs formats et l’énergie qu’il s’en dégage, les couleurs chaudes et l’ambivalence qui s’installe entre calme et violence. Ces peintures se réfèrent à l’enfance, ses joies et ses incertitudes. Le travail graphique du bâton à l’huile et l’intensité du fusain viennent souligner les violences sourdes et contenues face à l’incompréhension du monde de tout un chacun. Extrait du livret de visite.
Rayan Yasmineh
Né en 1996 à Paris (France).
Vit et travaille à Paris.
Diplômé des Beaux-Arts de Paris en 2022.
https://www.mor-charpentier.com/fr/artist/rayan-yasmineh/
https://www.instagram.com/rayanyasmineh/?hl=fr
« Mon travail interroge la planéité et la manière dont cette notion s’est articulée dans la peinture moderne occidentale, à partir d’une intuition. L’orientalisme — entendu comme le regard occidental porté sur les productions artistiques orientales ou islamiques — réintroduit cette question de façon déterminante. Si, en Europe, la planéité a permis de rompre avec la surface illusionniste du tableau, dans le monde islamique, elle répondait à une autre logique, liée à l’iconoclasme. Celui-ci n’était pas conçu comme un interdit strict de la représentation, mais comme un refus de la mimèsis.
J’ai ainsi rapidement articulé, dans mes peintures, un va-et-vient entre ces deux régimes iconographiques. Ce dialogue m’a permis de m’inscrire dans une pensée politique, nourrie notamment par Edward Saïd dans L’Orientalisme, et d’articuler, à travers ces formes, ma double identité arabe et européenne, palestinienne et française. L’ensemble de mon travail aborde ces thématiques et les problématiques qui en découlent.
Dans les tableaux présentés ici, comme celui qui lui fait face, la scène de bataille, composée de figures bidimensionnelles, me permet d’aborder la guerre d’Irak de 1258 — la chute de Bagdad après l’invasion mongole — qui devient une analogie de la chute de l’Irak en 2003 à la suite des invasions américaines. Il y a là un jeu d’anachronismes et d’allers-retours constants entre l’espace et le temps.
La question palestinienne apparaît notamment dans ces deux tableaux, où un siège de Gaza par Alexandre le Grand fait directement écho aux événements récents, dans un paysage marqué par une architecture coloniale.
Les petits panneaux visibles au fond de l’espace présentent quant à eux des documents d’archives appartenant à ma famille, datant de la période du mandat britannique sur le territoire. Ils sont ici transférés, et non peints. Le choix du transfert tient à la relation directe qu’il permet d’établir avec le document et avec l’image, là où la peinture introduit une distance avec la réalité et avec la véracité de l’image. Le transfert renvoie ainsi à cette idée du « ça a été », pour reprendre Roland Barthes. À partir de ces documents administratifs, et notamment des cartes, je compose une géographie qui vient situer l’ensemble de l’exposition ». Transcription des propos enregistrés lors de la visite de presse le 30 janvier 2026.
Dans l’œuvre 1258 réalisée en 2025, un calife règne au centre de la composition, incarnant la superposition des influences culturelles et des cycles de destruction et de reconstruction qui ont marqué Bagdad (Irak).
La question soulevée sur la permanence des villes se retrouve également en arrière-plan des œuvres Nomen Bagdad (2022), Le Siège (2025) et Véronique (2025). En parallèle, une partie de la série sur ses archives familiales datant du mandat britannique en Palestine, révèle la porosité entre récits personnels et historiques. Extrait du livret de visite.
