Bonnes Mères - Maternité, corps et société au Mucem

Jusqu’au 31 août 2026, le Mucem présente « Bonnes Mères — Maternité, corps et société », une exposition exceptionnelle dont le parcours très bien construit propose une traversée historique et artistique de la maternité en Méditerranée. Avec beaucoup de tact et d’intelligence, « Bonnes Mères » interroge les représentations d’une expérience universelle souvent porteuse d’injonctions et dévoile la pluralité des vécus maternels à travers 350 œuvres. Caroline Chenu, chargée de recherches au Mucem, et d’Anne-Cécile Mailfert, présidente de la Fondation des Femmes, assurent le commissariat de cet événement majeur qu’il ne faut pas manquer.

Le projet s’inscrit dans l’histoire longue des représentations maternelles. Depuis l’Antiquité, la maternité structure des récits, des rites et des images. L’exposition en proposera une lecture historique, attentive à ses usages sociaux et politiques comme à ses formes artistiques.

Dans sa préface au catalogue, Pierre-Olivier Costa rappelle que le lien entre mer et mère « n’est plus à faire », mais qu’il reste « à le redécouvrir, à réinterroger les stéréotypes ensoleillés et à inventer une nouvelle mise en lumière ». Il évoque la figure marseillaise de la Bonne Mère, protectrice et accueillante, devenue emblème d’une ville qui a longtemps su dire « bienvenue ».

Cette image enveloppante ne suffit pourtant pas. Le président du musée insiste sur « cette mère que l’on ne veut pas regarder », sur « ces femmes dont la maternité coûte, oblige et brise ». Il parle d’« une tentative de réconciliation » avec « celles qui ne sont pas que mères, voire pas du tout ». L’exposition « affirme, mais également questionne » et « dit beaucoup d’elles, mais tellement de nous ».

Caroline Chenu souligne que le Mucem, musée de société, aborde un sujet « peu traité dans l’univers muséal ou alors de façon stéréotypée ». En Méditerranée, la mère occupe une place centrale dans la sphère domestique, tout en disposant « paradoxalement souvent peu de voix sur la place publique ». Il s’agit donc de porter « ces voix et voies d’expression ».
Anne-Cécile Mailfert rappelle que la Méditerranée est le berceau des grandes déesses-mères. Elle pose la question suivante : « Qu’est-il advenu de ces représentations des mères au fil des âges et au fil des arts ? » À Marseille, où domine la silhouette de Notre-Dame de la Garde, « qu’est-il advenu d’Artémis ? »

Le parcours s’organise en trois sections. La première, « Déesses-mères », explore les imaginaires mythologiques, religieux et politiques. « Nous avons longuement réfléchi à ce titre. “Bonnes Mères” est au pluriel, et tout est dans ce détail », précise Anne-Cécile Mailfert. Il s’agit de fissurer l’idéalisation pour « redonner voix et corps à la pluralité des mères réelles ».

La seconde section, « Femmes en vie », aborde les réalités matérielles et politiques. Les commissaires évoquent « la réalité du corps des femmes », les règles, l’accouchement, l’allaitement, la PMA, l’adoption. Elles rappellent que « libérer les mères, c’est libérer les femmes ». L’exposition rend visibles les interruptions de grossesse, le deuil périnatal ou les menstruations, afin de « ne plus passer sous silence ces vécus ».

Caroline Chenu précise que la maternité est entendue dans une « acception globale », incluant les maternités collatérales. L’exposition « n’est ni révolutionnaire ni rebelle », mais elle agit comme « un miroir tendu à la société ». Elle entend proposer « un débat de société » et interroger la place des mères aujourd’hui.

La dernière partie, « Le fil », s’ouvre sur la transmission et les liens entre mères et enfants. En conclusion, un mur de proverbes méditerranéens et le « CV de la bonne mère » rappellent avec ironie l’accumulation des attentes.

Près de 350 œuvres jalonneront le parcours, dont une centaine issues des collections du musée. Certains objets ont déjà été montrés dans l’exposition « Les maternités de A à Z » présentée au fort Saint-Jean en 2023. Des œuvres anciennes dialogueront avec des propositions contemporaines. Sont notamment présentées des pièces de Sandro Botticelli, Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle et Joana Vasconcelos.
Caroline Chenu précise que les artistes contemporaines ont manifesté « un réel engouement pour le sujet ». L’exposition s’ouvre avec une œuvre de Prune Nourry et s’achever sur le Cœur Indépendant Rouge #1 de Joana Vasconcelos.

Avec « Bonnes Mères », le Mucem propose une lecture située et critique de la maternité. L’exposition rassemble des œuvres et des paroles qui invitent à regarder autrement une expérience dite universelle, en la replaçant dans ses contextes sociaux, politiques et artistiques.

La scénographie a été confiée à l’agence SCENO, Birgitte Fryland dont on trouvera ci-dessous les intentions. Réutilisant avec pertinence une grande partie des cimaises utilisées par l’exposition « Lire le ciel », cette scénographie joue des changements d’échelle et de perspectives. Des ruptures de rythmes relancent habilement l’intérêt et l’attention des visiteur·euses. la multiplication d’espaces de volumes différents offre une remarquable lisibilité aux œuvres et aux objets , ainsi qu’à l’articulation du discours des commissaires.

Le catalogue coédité par le Mucem et Actes Sud réunit sous la direction de Caroline Chenu et Anne-Cécile Mailfert des contributions de Faïza Guène, Emmanuelle Berthiaud, Apolline Bouvier, Typhaine D, Sophie Marinopoulos, Johanna-Soraya Benamrouche, Christelle Taraud, Édith Vallée, Sonia Zannad et Bettina Zourli. Loin du livre d’images qui est souvent devenu la règle, cet ouvrage est un complément indispensable à l’exposition qu’il accompagne.

À lire, ci-dessous, quelques regards sur le parcours de l’exposition accompagnés des textes de salle et des cartels des œuvres. Ce compte rendu de visite s’enrichira dans les prochains jours. Celles et ceux qui n’ont pas encore visité l’exposition et qui ont l’intention de le faire pourront reporter cette lecture. On trouvera également la présentation du projet scénographique.

Avec des œuvres de : Laïa Abril, Thierry Agnone, Vincent Aïtzegagh, Amande Art, Alain Aslan, Nour Awada, Omar Ba, Letizia Battaglia, Baya, Françoise Bernard, Guia Besana, Leonardo Bistolfi, Mireille Blanc, Sandro Botticelli, Katia Bourdarel, Louise Bourgeois, Andrea Bowers, Bartolomeo Caporali, Jean Carlu, Elinor Carruci, Claude Como, Cécile Cornet, Jérémie Cosimi, José Cunéo, Denis Dailleux, Alassan Diawara, Zehra Dogan, Stephen Dock, Douris, Guillaume Dubufe, Dugudus, Sandra Dukic, François-Xavier Fabre, Jean-Honoré Fragonard, Emmanuelle Genolini, Lorenzo Ghiberti, Auguste Barthélémy Glaize, Le Groupe des femmes de Martigues, Yasmine Hadni, Badr El Hammami, Nathanaëlle Herbelin, Suzanne Husky, Yves Jeanmougin, Kalliadès, Othman Khadraoui, Laetitia Ky, Edith Laplane, Alain Leloup, Odette Lepeltier, Nadine Levé, Daphné Lopez, Raphaelle Macaron, André Martin, Souad El Maysour, Fatima Mazmouz, Annette Messager, Ellefi Nasser, Nelly’s, Prune Nourry, Voula Papaioannou, Laurent Perbos, Gabriel Perelle, Gaetano Pesce, Phili (Pierre Grach), Pierre et Gilles, Nazanin Pouyandeh, Esma Redzepova, Clara Rivault, Karine Rougier, Niki de Saint Phalle, Zineb Sedira, Michael Serfaty, Giuliano di Simone da Lucca, Emile Soldi, Camille Soualem, Zacharias Stellas, Nikolaos Tombazis, Sophia Tsag, Freddy Tsimba, Joana Vasconcelos, Anne Wenzel, Mâkhi Xenakis et Vasantha Yogananthan. Avec des extraits des films de Florie-Anne Berrehar, Robert Guédiguian, Alice Guy, Ruth Patir et Lina Soualem.

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« Bonnes Mères » au Mucem – Parcours de l’exposition

Dans leur introduction au catalogue, les deux commissaires expliquent très clairement comment elles ont imaginé le parcours de « Bonnes mères ». « Conçue comme le rythme d’une respiration, l’exposition commence par l’inspiration : les mythes ; se resserre dans la retenue : les réalités vécues ; puis s’ouvre dans l’expiration : les liens et la transmission ». Puis elles poursuivent en affirmant : « Nous avons voulu une exposition ouverte, qui accueille les contradictions : mères héroïques et mères épuisées, mères politiques et mères invisibles, mères en colère et mères en fête, mères enceintes et celles désenfantées. Une exposition qui regarde la Méditerranée dans toute sa complexité : ses mythes, ses révoltes, ses migrations, sa lumière ».

Le parcours ouvre avec l’Empreinte d’une Grande Vénus (Lespugue), une œuvre de Prune Nourry réalisée en 2024 qui s’inscrit dans un projet plus large intitulé « Vénus ». Celui-ci se traduira au cours de l’année par Les Vénus dionysiennes, première commande publique de Prune Nourry, en tandem avec l’architecte Kengo Kuma, qui devrait être inaugurée dans l’atrium de la gare Saint-Denis Pleyel dans le cadre du Grand Paris Express. Parallèlement, Prune Nourry mène un projet participatif intitulé « La Terre qui m’est Chair », avec plusieurs associations de femmes de Saint-Denis. Elle collabore également avec la Maison des femmes de Saint-Denis, un centre de soins et d’accompagnement pour les victimes de violences fondé par la gynécologue Ghada Hatem. Au printemps 2024, elle a sculpté les portraits de 8 femmes volontaires pour poser nues, reprenant les postures des vénus préhistoriques. Réalisées en terre cuite ou en bronze, ces Vénus contemporaines sont recouvertes de leur « peau » de pigments et de terre. Ces huit portraits sont accompagnés de représentations de femmes, datant du Paléolithique : les Vénus gravettiennes, dites de Willendorf, Grimaldi, Lespugue…

Le cartel souligne : « Les statuettes dites “Vénus”, figurant des femmes aux corps marqués par la maternité, intriguent toujours : protectrices, symboles de fertilité ou simples représentations, nul ne sait quel rôle elles étaient destinées à jouer. En réinterprétant la Vénus de Lespugue, Prune Nourry révèle, à travers ce moule monumental, la lumière qui émane de cette figure vieille de 25 000 ans ».
L’œuvre est disposée devant un rideau de perles blanches, qui en accentue cette aura lumineuse.

Sur la gauche, un mur réunit autour de deux silhouettes de Venus préhistoriques un ensemble d’expressions et de traductions autour du mot « Mère » ainsi qu’une incontournable citation de la chanson Une sorcière comme les autres d’Anne Sylvestre…

Un texte de salle complète l’ensemble et introduit le parcours de l’exposition :

Le mot mère a les mêmes sonorités dans les langues du bassin méditerranéen. Murmure des lèvres imitant le son de la succion, Mama est un écho primal au miam-miam originel.
Pour tout être sur terre, le mot le plus limpide est celui de « mère » et l’appel le plus doux est celui de « maman ». – Khalil Gibran
L’affirmation du poète ne saurait être généralisée; il y a autant de mères que d’histoires maternelles. Le lien qui unit une mère à son enfant est unique, singulier pour chaque personne évoluant au fil du temps et de la vie.
Quel regard portons-nous sur les mères ? Comment les artistes et la société l’ont-ils façonné? Quel est notre lien, intime ou collectif, à la maternité ? Connaissons-nous vraiment la vie des mères ? Leurs récits, leurs choix, leurs silences que nous racontent-ils de nous-mêmes ? Que nous disent-ils de la place que nous souhaitons leur donner dans nos sociétés ?
Ce parcours convie à une traversée sensible des représentations et des vécus liés à la maternité autour de notre mer commune.

Avant la première section de l’exposition, agissant comme un seuil et un troublant raccourci, une salle de projection circulaire présente Keening – extrait de l’installation (M)otherland (2024) de Ruth Patir. L’œuvre avait fait polémique lors de la dernière Biennale de Venise avec l’exclusion d’Israël. La volonté de l’artiste était alors de ne pas ouvrir son exposition tant qu’un accord de cessez-le-feu n’aurait pas été conclu et que les otages n’auraient pas été libérés…
Lors d’un entretien avec l’équipe de Wakapedia, Ruth Patir explique que (M)otherland a pour déclencheur le dépistage chez l’artiste d’une mutation génétique qui augmente les risques de cancer des organes reproducteurs. Ce diagnostic s’est alors accompagné du conseil de se faire enlever les organes reproducteurs par précaution, mais d’abord, de profiter des traitements de fertilité et de la congélation de ses ovules… Au lendemain du 7 octobre, Ruth Patir décide d’ajouter de nouveaux éléments au projet (M)otherland et en particulier Keening, un court métrage d’animation.

Le film s’inspire, explique l’artiste de la tradition du Keening, qui remonte à 4 000 ans dans la culture mésopotamienne, mais qui est encore présente dans certains pays aujourd’hui. Le Keening est une pratique féminine dans laquelle les femmes pleurent ensemble. On dit qu’en pleurant et en criant, elles créent un nid où le chagrin peut s’installer.
En utilisant l’animation 3D et surtout la motion capture, Keening « met en scène les figurines antiques intactes aux côtés des milliers de fragments qui en restent, aujourd’hui entreposés dans les réserves des musées. Ces femmes désespérées et brisées reprennent vie et participent à une procession, dans une expression publique partagée de deuil, de chagrin et de rage. Le point de vue de la caméra est celui d’un spectateur ou d’un témoin de la scène, revendiquant ainsi une vision subjective et incarnée des événements mondiaux »…

L’artiste ajoute : « Ces fragments, morceaux brisés de femmes entières, m’ont semblé bien représenter la violence que les femmes ont subie et continuent de subir dans la région israélo-palestinienne, une tragédie sans temps et sans fin. Et comme ces statuettes sont antérieures au monothéisme, j’espère qu’elles peuvent représenter les femmes des deux camps »…

Déesses-mères

La première partie déroule les représentations mythiques et symboliques de la maternité en Méditerranée, dans un dialogue constant entre œuvres antiques et contemporaines.
Déesses-mères, figures bibliques et sacrées, naissances sans mères ou mères patriotiques : ces multiples imaginaires, qu’ils soient mythologiques, religieux, politiques ou artistiques, convoquent un idéal bien souvent inatteignable. Le visiteur est ici amené à repenser son rapport à la « mère fantasmée » en questionnant les archétypes maternels pour mieux percevoir la pluralité des mères réelles.

Grandes mères

Le bassin méditerranéen a fait naître quantité de sculptures aux formes généreuses. Longtemps interprétées comme des représentations des Grandes mères, ces créations évoquent les puissances liées à la fécondité, la fertilité, la prospérité, l’accouchement, l’allaitement, mais aussi à la vie sauvage. Mille noms associent les nombreuses divinités féminines aux étapes vitales de la naissance et de la croissance. Par la suite et parfois sur les mêmes sites, les mères des religions monothéistes se sont inscrites dans la lignée des déesses protectrices. Des figures tutélaires des cités antiques aux allégories de la mère patrie, s’impose l’idéal de la maternité sacrée et universelle mais aussi résistante.

Consacrée à Aphrodite, déesse de l’Amour, et Héra, déesse du Mariage, symbole d’amour ardent, c’est la grenade et non la pomme, d’après certains, qui est tendue par Eve à Adam et par Paris à Vénus. C’est parce qu’elle cède à la tentation de croquer quatre grains de grenade que Perséphone est liée pour toujours au monde souterrain.
Associée à des rites et à des traditions anciennes toujours usités liés à la fécondité, à la prospérité et à la postérité dans toute la Méditerranée, la grenade est le symbole du lien entre la vie et la mort et de la génération, par le sang qui semble couler d’elle.
On dit que le fruit du grenadier contient autant d’arilles qu’il y a de jours dans l’année. (notice catalogue)

Isis-Aphrodite ou Isis anasyrméné, qui soulevé sa tunique, Égypte, Ier siècle av. J.-C., terre cuite, engobe blanc, 29,5 × 7,5 × 6,5 cm Inv. 1223

Motif attesté en Égypte, l’image d’une Isis impudique rappelle celle de Baubo, la vieille femme du mythe grec, qui fit rire Déméter, désespérée par l’enlèvement de sa fille Perséphone, en lui racontant des obscénités et en relevant sa tunique pour lui montrer sa vulve.
Ce rire de Déméter marqua le retour de la vie et la renaissance de la nature et de l’humanité.
Ce geste, à la fois érotique et symbolique, est associé au culte de la déesse protectrice des femmes et du mariage, à laquelle on s’adresse pour obtenir des naissances heureuses. (notice catalogue)

Vers 600 av. J.-C., à la fondation de Massalia (Marseille), les Phocéens importent le culte d’Artémis d’Éphèse, importante métropole de la cote d’Asie mineure, située à proximité de Phocéen. Divinité ionienne influencée par la Phrygienne Cybele, elle se caractérise par un buste polymaste (doté de plusieurs seins). Les excroissances sont interprétées par certains archéologues comme des testicules de taureaux.
Dans les deux cas, la statue porte l’expression d’une puissance vitale. Protectrice, fertile, elle garantit la richesse et la prospérité. Le géographe romain Strabon mentionne le temple dédié à la déesse sur les hauteurs de Marseille (l’actuel Panier). (Cartel)

Animaux, végétaux et éléments nourriciers irriguent ce relief sculpté de l’allégorie de la Fertilité, entourée de divinités chtoniennes et aquatique. Les bébés sur chaque flanc symbolisent le cycle de la vie sans cesse recommencé. La composition se retrouve au XVIIe siècle sur les nombreuses allégories de la Charité et de la Fécondité. Ce marbre s’inspire du panneau de Tellus Mater (la Terre Mère) de l’autel de la Paix d’Auguste érigé par le Sénat ; la figure est aussi interprétée comme Venus Genitrix, mère du peuple romain. (Cartel)

Sous la surface du soin, un autre feu brûle : celui de la colère transformatrice. Il ne s’agit pas d’une rage destructrice, mais d’une énergie vitale, d’un élan poussant à redéfinir les représentations du féminin ; c’est le carburant qui alimente des émotions pleinement assumées.
La maternité, loin d’apaiser ce feu, devient le lieu de sa révélation : un espace où le corps découvre sa puissance, sa révolte et son autonomie.
Chez Makhi Xenakis, ce feu prend forme dans la matière. Ses « Grandes Créatures » qui se dressent comme des figures primordiales, à la fois monstrueuses et tendres, puissantes et vulnérables, s’inspirent des vénus préhistoriques, dont l’artiste veut « agrandir la famille ». Xenakis revendique le droit à une maternité qui ne fait pas disparaître la femme, ses désirs et son individualité : « On me disait que j’avais renoncé à l’art en ayant des enfants. Pourtant, c’est à ce moment que j’ai trouvé ma puissance », explique-t-elle. Ses « Créatures » symbolisent cette double naissance : celle de la femme et celle de l’artiste. (Catalogue – Introduction)

« Bonnes Mères » au Mucem. Louise Bourgeois, Nature Study, 1998, d’après un modèle de 1984, biscuit de porcelaine, 72 × 36,3 × 41,5 cm. Manufactures nationales, Sèvres & Mobilier national, collection du musée national de Céramique.

Louise Bourgeois considérait cette sculpture comme un autoportrait. Primitiviste, habitée par le surréalisme anatomique, sa sphinge-chienne aux multiples mamelles est une citation de l’Artémis polymaste.

« Bonnes Mères » au Mucem. Prune Nourry, Venus (Alimata), 2024, bronze, patine, terre crue, 187 × 100 × 70 cm (avec socle). Collection Fondation Villa Datris, L’Isle-sur-la-Sorgue.

Les premières représentations maternelles apparaissent des le Paléolithique supérieur avec les célèbres venus préhistoriques, dont certaines proviennent de la péninsule italienne. Ces statuettes de femmes, aux caractères sexuels accentués et souvent enceintes, sont interprétées comme des symboles de fécondité. Leurs fonctions demeurent toutefois discutées : divinités, tutélaires, objets rituels ou amulettes protectrices ?
L’artiste Prune Nourry s’en inspire pour modeler des corps nus de femmes victimes de violences. Vénus (Alimata) (2024), fièrement enceinte, adopte une posture qui rappelle ces venues, créant un lien entre passe et présent, intime et universel. (Catalogue – Introduction)

Naissances sans matrice

Nombre de mythes classiques affirment que l’on peut se passer de mère pour naître, mais jamais de père. Ainsi, Athéna est née du crâne de son père Zeus – ou Jupiter – et Aphrodite – ou Vénus – vient de l’écume de la mer. Dans la tragédie Médée d’Euripide en 431 av. J.-C., Jason s’exclame « S’il existait une autre naissance, En se passant de la femme, Le mal n’existerait pas. ».
Certains courants féministes cherchent à s’affranchir du déterminisme biologique et considèrent que se libérer de la procréation est une condition essentielle de l’égalité. Mais, il s’agit là d’une égalité construite sur un modèle masculin. Aujourd’hui, plusieurs laboratoires travaillent au développement d’un utérus artificiel pour porter un fœtus humain jusqu’à terme. Si ces recherches aboutissent, l’humanité pourrait-elle alors se passer du corps des femmes pour enfanter ?

Fils de Zeus et de la mortelle Sémélé, Dionysos est « né deux fois », comme l’indique son nom.
À la mort de Sémélé, enceinte, consumée à cause de sa curiosité pour avoir vu en pleine lumière son divin amant, Zeus, celui-ci recueille l’enfant encore en gestation. C’est ainsi que Dionysos est né de la cuisse de Jupiter (nom latin de Zeus).

La naissance la plus figurée dans l’Antiquité grecque est celle d’Athéna, vierge sans mère qui refuse l’amour, le mariage et l’enfantement. Elle est ainsi dite « doublement vierge » (parthenos), car elle surgit, casquée, du crâne de son père Zeus ou Jupiter (pater, le « père ») – après que celui-ci a avalé la mère enceinte, Métis, personnification de l’intelligence. (Cartel)

Fils de Zeus et de Maïa (nymphe dont le nom même signifie « mère et sage-femme »), Hermès est un dieu olympien ne en Arcadie. Il prend part à l’éducation de son petit frère Dionysos, éloigné de Grèce et confie à Silène et aux nymphes de Nysa, car en butte a la jalousie de sa belle-mère Héra, épouse légitime de Zeus, puissante déesse du Mariage et symbole de la grandeur maternelle. (Cartel)

« Tout est né d’elle », écrivait Euripide. Aphrodite (Venus chez les Romains) personnifie la puissance de l’amour, source de vie. Elle naît de l’écume de la mer provoquée par le sexe d’Ouranos, le Ciel, que son fils Cronos, dieu du Temps, a tranché et jeté à la mer. Elle est aussi la mère d’Éros, le désir. (Cartel)

Cultes !

Par la suite et parfois sur les mêmes sites géographiques, les mères des religions monothéistes se sont inscrites dans la lignée des grandes déesses protectrices. Des figures tutélaires des cités antiques aux allégories de la mère patrie, s’impose l’idéal de la maternité sacrée et universelle, mais aussi résiliente. Ève est la première mère de l’humanité. Pécheresse, c’est par sa faute originelle que les femmes furent condamnées à « enfanter dans la douleur ».

Portrait de famille composée d’Ali, Fatima, Mahomet, Hassan et Hussein, accompagnés de Gabriel ou Jibril, l’ange de la Révélation coranique. Fatima Zahra est la plus jeune des filles du prophète Mahomet et de Khadija. Elle est née à La Mecque au début du VIIe siècle. Sa mère disparue, elle entretient avec son père une relation si forte qu’elle est surnommée Umm Abeeha, « la maman de son père ». Épouse d’Ali, elle devient mère de deux garçons, Hassan et Hussein, et de deux filles, Zaynab et Oum Kalthoum.
Fatima est représentée ici selon la tradition chiite, entièrement drapée dans un manteau noir, un voile blanc sur le visage. (Cartel)

La mère et l’Enfant, plongés dans leurs pensées, rejoignent leurs mains sur la grenade qui cristallise leur destin commun. Marie pressent le sacrifice à venir. La Vierge à la maternité quasi désincarnée est ici une déesse, une Vénus céleste, qui campe pour plusieurs siècles le canon de la femme classique : belle, distante et oblative, vouée au don de soi. (Cartel)

Les Vierges noires romanes et byzantines en bois sont vénérées depuis le 9º siècle et plus particulièrement à partir du 12° siècle. Leur origine et leur signification restent mystérieuses. Présentes en plusieurs endroits du monde, elles sont fréquentes dans le sud et le centre de la France. Celle de Notre-Dame d’Ay se trouve sur un sanctuaire antique dédié à la déesse-mère Isis. La Vierge noire de Notre-Dame de la Daurade à Toulouse est la protectrice des femmes enceintes. (Cartel)

Notre-Dame de la Garde

Au XIIIe siècle, maître Pierre, curé des Accoules, bâtit une chapelle dédiée à la Vierge Marie au sommet d’une colline de Marseille, face à la mer. Le lieu devient un pèlerinage où les Marseillais demandent protection, assistance et amour à la « Bonne Mère ». La basilique actuelle, suivant les plans de l’architecte Espérandieu, est consacrée en 1864.

Les lieux du culte marial et les pèlerinages se développent dans le monde. Autour de la Méditerranée, de l’Espagne au Liban, de l’Italie à l’Algérie, s’élèvent les statues de Notre-Dame qui sont également des vigies pour les marins. Dans l’Antiquité, la puissance cosmique d’Isis s’exerçait sur la terre et les eaux, assimilant la déesse à Notre-Dame-de-la-mer.

Vierges de Tendresse

Les Vierges de Tendresse, dites Théotokos (Mère de Dieu), Éléousa (littéralement « pleine de compassion ») et Glykophilousa (« du doux baiser ») apparaissent selon la tradition au Ve siècle, mais le type iconographique se répand au XIIe siècle. La mère et l’enfant sont joue contre joue, le fils blotti, passant le bras autour du cou et sous le voile (maphorion) de Marie. Celui qui contemple l’icône est invité, par le jeu des regards, dans le dialogue silencieux du mystère de l’amour réciproque. Ce modèle est repris par les peintres et les sculpteurs à partir de la Renaissance.

En inscrivant la Vierge dans un tondo (tableau de forme circulaire), le maître traduit l’intensité du lien mère-enfant. La forme parfaite du cercle accueille Marie, maternelle et charnelle, pressant l’Enfant contre elle, sous le regard fervent du petit saint Jean-Baptiste, les mains jointes. Au premier plan, tel un calice, s’élève le dossier en bois tourné de la chaise qui donne son titre au chef-d’œuvre. (Cartel)

Mères nourricières

Des mythes de l’allaitement, tel celui d’Isis donnant le sein à Horus, jusqu’à ceux de l’allaitement sans mère – la chèvre Amalthée, la Louve palatine ou la biche de Saint Gilles – s’élabore une même symbolique de la nutrition et de la protection. Les Matres et la Virgo lactans perpétuent cette célébration de la maternité généreuse, jusqu’à l’idée d’Alma Mater, la terre féconde qui nourrit les êtres et les civilisations.

Ce pain plat en forme de femme dotée de trois seins nus est confectionné pour l’Assomption, le 15 aout, en plusieurs lieux d’Italie. Sur la jupe longue représentée sur ce pain figuratif appelé mostacciole est poinçonné le nom « Gina », peut-être en référence à l’actrice Gina Lollobrigida (1927-2023), qui a triomphé en 1953 dans le film de Luigi Comencini Pain, amour et fantaisie. Nourritures terrestres à la poitrine généreuse et multiple, ces pains relient les rites archaïques de célébration de la fécondité et la glorification de la mère du Christ. Le sein maternel est symbole de reproduction et d’abondance. (Cartel)

Mères patriotiques

La mère symbolise la terre fertile et la patrie, d’où son usage politique. La République française est toujours représentée par une allégorie féminine, nommée Marianne dès 1850. Depuis la Révolution française, elle est coiffée du bonnet phrygien, emblème de liberté. La IIIe République, conservatrice, lui préfère le diadème de blé.
La République, mère de tous les Français, est à l’effigie de Cérès, le nom latin de Déméter (du grec mêtêr, « mère »), déesse-mère des moissons qui protège la cité et prodigue l’abondance.
Dans cette sous-partie, les allégories (Gallia, mère-Arménie), côtoieront des femmes incarnées, à l’instar de l’héroïne de l’Indépendance grecque Laskarina Bouboulina et de la mère du peuple Oum Kalthoum.

Avec cette œuvre, l’artiste Andrea Bowers se réapproprie une affiche dessinée par l’illustrateur et correspondant de guerre français Georges Scott, exhortant les citoyens français à participer à l’effort de la Première Guerre mondiale en prêtant de l’argent à l’État français. Cette réappropriation est courante dans son travail, dans lequel art et activisme sont inextricablement liés. Andrea Bowers rassemble recherche plastique et position politique dans un même geste, dans une œuvre qui compte de multiples médiums : vidéo, photographie, sculpture, dessin, installation… « J’ai commencé à collectionner des images d’agit-prop, car elles illustrent, souvent dans un style social-réaliste, des femmes qui incarnent des valeurs politiques de gauche progressiste et radicale. Plus la collection a grandi, plus je me suis rendu compte de l’absence de femmes trans dans l’histoire politique enregistrée. Avec ce projet, je souhaite insérer des représentations de libération trans dans ces histoires passées et dans le même temps créer de nouveaux graphiques et images en soutien au mouvement transféminisme actuel. »1 Le carton que choisi l’artiste rappelle alors les pancartes de manifestation, le support quotidien sur lequel a été écrite et exprimée la protestation civique au cours de l’Histoire. (Notice sur le site de la collection Raja-Art contemporain).

Couronnant de fleurs un buste qui pourrait être celui de Marianne, Anne Wenzel détourne dans cette série de sculptures intitulée En cours de construction le symbole français de la liberté en la dotant des attributs des Femen, activistes ukrainiennes et icônes féministes. Si, à la différence d’autres oeuvres de cette série, cette sculpture ne porte pas de revendications sur sa poitrine, ses lacérations sont des allégories de la violence exercée par le pouvoir patriarcal. (Notice Fondation Villa Datris).

La chanteuse et comédienne fut la première à prêter ses traits à Marianne, à l’initiative du général de Gaulle. Le buste au décolleté généreux provoqua un scandale. (Cartel)

Raphaëlle Macaron est née et a grandi à Beyrouth, où elle a fait des études de graphiste. Depuis 2012, elle travaille en freelance dans les domaines de l’illustration, de la bande dessinée et du design. Elle est membre active du collectif Samandal. Passionnée de musique et de concerts, elle collectionne les vinyles de façon impulsive. Elle vit actuellement à Paris où elle travaille sur son premier roman graphique.
À l’occasion de « Divas », une collection capsule présentée à l’Institut du monde arabe en 2021, Raphaëlle Macaron expliquait à propos de ce portrait : « Pour l’affiche d’Oum Kalthoum, je me suis inspirée de l’imagerie des affiches traditionnelles du cinéma égyptien, peintes à la main, souvent avec un portrait en premier plan et un paysage en fond. Ce que j’aime dans ces compositions, c’est la liberté avec laquelle on représente un personnage entier, puis des détails, ou des scènes, un peu comme des packshots selon les codes d’affiches publicitaires. Son portrait de profil avec ses lunettes de soleil iconiques résonnait bien avec le profil du sphinx derrière elle. C’est d’ailleurs une photo connue d’elle devant les pyramides qui m’a inspirée — c’est une belle métaphore sur son importance dans la culture égyptienne ».

Sur les réseaux sociaux l’artiste se présente comme une « Fée-ministe, peintresse, autrice, conteuse, comédienne, conférencière, créatrice de spectacles et d’événements ». Depuis 2010, elle s’est, dit-elle « spécialisée sur la thématique des femmes dites « sorcières », sur le Matrimoine & l’Hystoire ». Elle utilise des encres naturelles et végétales, ainsi que le café et le vin, sur du papier fait maison, mais également sur toutes sortes de matériaux de récupération.
Pour l’exposition, le Mucem lui a commandé la réalisation de huit portraits de « bonnes mères ».

Savez-vous planter les choux ?

Première femme cinéaste, Alice Guy a aussi inventé le film de fiction. À l’âge de 23 ans, elle signe cette fable comique qui transforme un conte populaire en première mise à l’écran de la naissance.

Dix ans après La Fée aux choux, elle réalise le malicieux Madame a des envies (1906) mettant en scène une femme enceinte qui doit assouvir ses désirs de bouche. Créatrice féministe et antiraciste, elle a longtemps été effacée de l’histoire du cinéma.

Femmes en vie

Les vies des femmes dépassent les stéréotypes des représentations maternelles. Idéalisée sous les traits d’une Vierge, la mère parfaite reste inatteignable. En réalité, que la maternité soit vécue, empêchée ou refusée, elle transforme et élargit à l’infini la palette des émotions humaines, entre joies intenses et profondes détresses.
Le mot femme vient du latin foetare, « pondre ». Depuis l’Antiquité, on disait de la femme mariée qu’elle était « soit aux œufs soit au lait ».
Ce destin biologique, les femmes ne l’ont pas toutes ni toujours épousé.
Avec la conquête des droits reproductifs dans certains pays, la maîtrise par les femmes de leur propre fécondité est une révolution.
Choix ou assignation, la grossesse l’accouchement et l’allaitement peuvent être des expériences fondatrices. Devenir mère ou pas – c’est aussi se libérer du poids des représentations et se réapproprier son corps.

La cabine d’Edith

Cette deuxième partie de l’exposition ouvre avec « La cabine d’Édith », un cabinet de curiosités dont les couleurs semblent hésiter entre le rouge sang et le cabernet. Sur les murs et dans les tiroirs, on découvre quelques œuvres d’Édith Laplane, gynécologue, féministe, collectionneuse et artiste marseillaise. On avait découvert son travail avec « La curieuse cabine d’Édith, artiste et collectionneuse » au Pangolin à Marseille en 2021 sous le commissariat complice d’Élisabeth Chambon, exposition qui s’était prolongée par la publication d’un ouvrage chez Arnaud Bizalion. En 2024, on l’avait retrouvé avec « Ni tout à fait la même. Ni tout à fait un autre » en compagnie de Michaël Serfaty, sur une invitation de Christel Pelissier-Roy au de Vendôme d’Aix-en-Provence.

La navette, biscuit emblématique de la Ville de Marseille en forme de barque, représente métaphoriquement une vulve pour Édith Laplane. Elle réalise sous forme de sculptures, de broderies ou d’images une série de navettes dont quelques-unes sont exposées ici.
Dans l’ouvrage évoqué ci-dessus, Élisabeth Chambon écrit à leur propos :
« Dans son atelier, Édith fabrique des “navettes”. Il n’est sans doute pour elle, nulle tâche plus urgente d’en faire un sujet d’élection. Origine d’un gâteau de miel cher aux Grecs, elle renouvelle l’histoire de ce petit biscuit atypique, dessert à savourer, pétri de sentiments et de symboles. Il est la métaphore d’une barque-vulve, dépositaire d’un trésor absolu. Toute l’histoire de l’art, depuis les images magdaléniennes, archétypales, hallucinantes, les revendique comme un signe majeur. Avec ses navettes irrévérencieuses, elle s’autorise l’irruption du visible alors qu’il ne peut être vu. Il se peut que la parole rougisse. “Montre-moi ! Montre-moi plus !” ce qui pétrifie les hommes et fait rire les femmes, la rencontre “fascinée” avec la vulve, “pudenda membra”, dont il faut avoir honte (depuis si longtemps.) Vulva comme une abomination, mais qui fera rire l’inconsolable déesse Déméter quand sa servante Baubô soulève sa jupe, pour exhiber sa propre vulve. On peut se demander en effet s’il y a un lieu où cet impossible de l’art ait sa place ? Je ne peux m’empêcher de penser à certains graffitis inscrits, des murs de 1968 sur “les jeunes femmes rouges” jouissantes, débâillonnées, entre amour et révolution ».

Dans la vitrine sur la gauche, mlfsom (My Little Fanny in the Stormy Ocean of Motherhood) évoque les Ex-Votos marins de Notre Dame de la Garde. Sur son site, l’artiste rappelle : « “fanny” est un mot d’argot anglais pour désigner le sexe de la femme. “Fanny” est un personnage de la mythologie marseillaise impliqué dans la pétanque… Fanny c’est un prénom.
La petite barque dans la tempête lutte pour garder son cap et ne pas chavirer. Le vœu : qu’elle rejoigne le but qu’elle s’est fixé. Le fait de “devenir mère” est parfois très bousculé dans d’affreuses tempêtes… ».

En face, Navette Matriochka emboîte quatre barques/navettes/vulves en papier japonais. Chacune correspond à une génération de femmes d’une même famille. Ces éléments emboîtés portent un texte qui évoque leurs rapports à un même sujet.

Parmi les autres vulves exposées dans « La cabine d’Édith », on découvre Dans la dentelle (2017), un napperon en dentelle de Burano, brodé de fil de coton rouge ou encore Avant Simone (2012), une boite d’entomologie dans laquelle des aiguilles à tricoter voisine avec un sexe de plumes noires, du fil rouge et les morceaux d’un corps démembré en résine…

Sur son site, Édith rappelle : « Avant 1975 et la Loi autorisant l’interruption de grossesse, dite loi Veil, les femmes avaient recours à des objets du quotidien comme des aiguilles à tricoter pour tenter, seules, d’interrompre leur grossesse. Elles risquaient le plus sous perforation utérine, infection, hémorragies et beaucoup en mourraient »…

Plusieurs broderies évoquent les règles comme Le Sang, la honte (2019) ou encore 2 905 jours, (2021) à propos desquels l’artiste explique et interroge : « 2905 jours de saignements dans une vie de 12 à 50 ans environ, puis plus rien. La fin d’une période, le début d’une autre phase, un espace de liberté absolue ? »

Sur l’entrejambe d’une culotte brodée d’or, de perle et de fil de coton rouge, on peut lire « C’est pas ça ». Pour Édith Laplane, « Dans la plupart des familles, les éléments concernant le corps se transmettent de mère en fille… Les évènements et les changements du corps s’enseignent. Comme les soins à porter au corps et la gestion des tracas périodiques. Le féminin se transmet ainsi… Dans la plupart des familles. Pas dans la mienne… »

Dans une vidéo qui accompagnait son exposition au Pangolin en 2021, la gynécologue médicale et artiste expliquait à propos de Cicatrices (2020), une  broderie de fil blanc et rouge sur un drap ancien reprisé et ajouré, « Un sexe féminin est brodé en place du monogramme sur ce drap. C’est une référence au trousseau. Entre le 14e et le 19e siècle, les jeunes filles brodaient le linge de maison et leur linge personnel en vue du mariage. Seul destin possible pour une femme ? Le sexe féminin et le corps des femmes par le mariage devenaient une monnaie d’échange et d’enrichissement. Les royaumes s’agrandissaient. Les bourgeois prospéraient. Broder un sexe féminin en place de monogramme constitue la contestation même de l’image véhiculée par le monogramme ». La notice du catalogue ajoute : « Le fil rouge figure les cicatrices résultant des accouchements : un petit trait diagonal pour la cicatrice d’épisiotomie (coupure du périnée) ou de déchirure lors de l’accouchement par voie naturelle, dite “voie basse” ; un long trait horizontal pour la cicatrice de césarienne ou hystérotomie, située sur le bas-ventre ».

D’autres œuvres plus récentes évoquent l’Endométriose (2025) ou Adénomyose (2025). Une série de broderies représentent quelques acronymes sans doute d’usage dans les milieux médicaux GEU (Grossesse extra-utérine), IMG (Interruption médicale de grossesse), MIU (Mort in utero), FCS (Fausse couche spontanée)…

« Bonnes Mères » au Mucem – Édith Laplane – Série des « Acronymes » : fsc Fausse couche spontanée, 30,5 × 61 cm ; geu Grossesse intra-utérine, 45 × 44,5 cm ; img Interruption médicale de grossesse, 73 × 76 cm ; miu Mort in utero, 38 × 90 cm, 2025, broderies. Collection de l’artiste, Marseille

Le cabinet des sages-femmes / Bon sang !

Longtemps appelées les « bonnes-mères », les sages-femmes sont dépositaires d’un savoir multimillénaire, aujourd’hui reconnues comme profession essentielle du parcours médical et du soin, mais également comme actrices majeures de lien et d’écoute de la parturiente (du latin parturiens, désigne la femme qui accouche). L’histoire de la pratique et la professionnalisation des sages-femmes seront retracées par les évocations de Soranos d’Éphèse, de Trotula de Salerne au XIe siècle, d’Angélique Marguerite du Coudray, formatrice des sages-femmes en France au XVIIIe siècle. Les problématiques contemporaines des sages-femmes dans l’exercice de leurs missions apparaîtront également, pour susciter une réflexion sur la société désirée : comme pour d’autres métiers du soin endossés par les femmes, l’idée sous-jacente d’un dévouement inné peine en effet à les faire reconnaître à leur juste valeur.

« Bonnes Mères » au Mucem – Tee-shirt « Faites comme moi, soyez sage-femme », 2004, coton imprimé Mucem, Marseille, 2004.93.1 ; Lio parle de sa sage-femme, extrait de l’émission Une pêche d’enfer. Réalisateur : Robert Chalut, diffusion du 28 février 1992, INA ; Amande Art, Trotula de Salerne, reproduction d’après dessin a l’encre noire sur papier. Production Mucem, 2025

Au XVIIIe siècle, le roi Louis XV réagit aux mortalités maternelle et infantile importantes en désignant Mme du Coudray, sage-femme, pour enseigner l’art des accouchements dans tout le royaume. Elle entreprend un tour itinérant pour dispenser ses cours à près de 5 000 « accoucheuses » formées par ses soins. Elle utilise un mannequin de démonstration : un bassin anatomique de femme enceinte, et le manuel illustré avec les gestes à réaliser. En 1803, la profession de sage-femme est reconnue parmi les métiers médicaux. (Cartel)

Munie de deux poignées latérales que la parturiente saisit lors des poussées, cette chaise favorise une position assise, physiologique. Selon les époques et les lieux, les positions d’accouchement varient. Après le baby-boom des années 1950, l’accouchement à l’hôpital se généralise, imposant la position gynécologique : allongée, pieds dans les étriers, offrant aux soignants une meilleure vision et aisance d’intervention. (Cartel)

« Bonnes Mères » au Mucem – à gauche : Matériel menstruel : serviettes, tampons, cups, culottes menstruelles, 1975-2025, Association Règles élémentaires, Marseille ; Serviette menstruelle, vers 1950, coton. Mucem, Marseille, 2000.62.81 ; à droite : Dispositifs intra-utérins dits « stérilets », Mirena, commercialisé depuis 1990, Mona Lisa, commercialisé depuis 1996. Mucem, Marseille ; Fiole de graines de seigle utilisée par la sage-femme, France, 1850-1900, graines, verre, fer, 4,7 × 2,1 × 2,1 cm Mucem, Marseille, 1938.194.104 ; Ciseaux de sage-femme, Algérie, 1990-2002, métal, 21,5 × 17,6 × 3,4 cm Mucem, Marseille, 2003.188.13 et Brochures sur la contraception, Suisse, Institut national de prévention et d’éducation pour la santé, Groupe sida Genève, 2002-2016, papier glace imprime et carte postale. Mucem, Marseille, 2004.254.1

L’artiste a incorporé dans son œuvre des extraits en typographie coufique d’Al-Muwatta, un ouvrage de jurisprudence islamique, qui relatent le tabou lié aux menstruations : « J’ai vu une de mes esclaves nue au clair de la lune, comme je voulais avoir des rapports charnels avec elle, elle s’écria: « J’ai mes menstrues », je me suis levé, sans la toucher. Puis-je la donner à mon fils pour qu’il l’épouse ? » Al-Kassem le lui interdit. (Cartel)

La liberté c’est le choix : Les luttes pour le droit d’être mère, ou pas

Exposer la maternité c’est oser exposer l’intime, et l’intime se révèle parfois politique. Or, les mères appartiennent à une minorité politique et sont quasiment absentes du débat public. La conquête des droits des femmes sera un jalon central du parcours ; en figures de proue, deux femmes de loi ayant œuvré pour les progrès : Simone Veil et Gisèle Halimi, toutes deux nées en 1927 en Méditerranée, l’une à Nice, l’autre à La Goulette en Tunisie.

« Bonnes Mères » au Mucem – Le torchon brûle, journal « menstruel », n° 1, Éditions des Femmes, 1971. Ville de Paris, bibliothèque Marguerite-Durand, AFF 452 m ; Affiche de manifestation du Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception, MLAC, Nice, 1974, tirage d’exposition, 2026 Ville de Paris, bibliothèque Marguerite-Durand AFF 558 m ; Affiche du Mouvement français pour le planning familial, Paris, 1980, tirage d’exposition, 2026 AFF 441 m ; Françoise Bernard, Collectif femmes de Saint-Nazaire, affiche « Avortement libre et gratuit », vers 1975, tirage d’exposition, 2026 AFF 446 m ; Unes du journal Libération : 30 novembre 1974 / 13 février 1998 / 5 mars 2024, papier, encre Libération

À côté de ces archives autour des luttes des femmes dans les années 1970, les commissaires ont installé une réédition de « La Mamma », icône du design italien imaginée par Gaetano Pesce en 1968 et éditée l’année suivante. Cet ensemble indissociable est composé d’un fauteuil et d’un pouf reliés par un cordon symbolisant une chaîne.

« Bonnes Mères » au Mucem – Gaetano Pesce, Fauteuil Donna Up 5 dit La Mamma (série UP). Premier modèle en 1969. Textile et polyuréthane

À l’occasion du cinquantième anniversaire de « La Mamma » parfois appelé « Up5&6 », « Big Mama » ou encore la « Donna », Guy-Claude Agboton en racontait l’histoire dans le magazine Ideat. Avant d’être rebaptisé « La Mamma », « Up5&6 » aurait été à la fois inspiré de déesses de la fertilité, mais aussi de l’éponge qu’utilise Gaetano Pesce dans sa douche en 1968. Compilant diverses déclarations du designer, Wikipédia propose cette interprétation : « Par cet objet, le designer exprime “sa vision de la femme à travers les courbes généreuses de son fauteuil”, sa forme voulant symboliser “la poitrine et les hanches d’une femme”. Avec le pouf rond, second élément du fauteuil, le créateur précise qu’il a “eu envie de donner à ce fauteuil une forme féminine avec un boulet au pied, qui représente également l’image traditionnelle du prisonnier”. Il souhaite dénoncer ainsi, par une “métaphore de la condition féminine”, l’aliénation des femmes. “J’aime les objets utiles comme le mobilier ou les luminaires que je transforme en éléments militants”, précise-t-il ».

On aimerait pouvoir confortablement s’installer dans cette « duchesse brisée » pour regarder Merci Simone (2000), un patchwork de Nadine Levé récemment entré dans les collections du Mucem.

Sur la droite, une vitrine présente deux objets sortis des réserves du musée : une canule vaginale et sa boîte de 1950 et un irrigateur vaginal inventé par le docteur Éguisier en 1842. Le cartel en donne la description suivante : « À la base du cylindre rempli d’une solution, le robinet muni d’un tube flexible et d’une canule en os puis en porcelaine, distribue le liquide. L’appareil était recommandé pour traiter les “maladies de la matrice” et pour des irrigations spermicides (contraception). L’avortement thérapeutique pour sauver la vie de la mère commence à être pratiqué, puis admis en France dans les années 1840 ».

À droite de ces objets, on découvre successivement trois photographies de Fatima Mazmouz de sa série « Ustensiles » (2006), à travers laquelle elle témoigne de la réalité des avortements clandestins, par un abécédaire visuel des objets utilisés par les femmes hors de toute prise en charge médicale. « On ne peut faire plus vibrant plaidoyer pour la légalisation de l’avortement, partout dans le monde », écrit Sonia Zannad dans le catalogue.

Un peu plus loin, une photographie de Laia Abril (Coat Hanger, 2017) prolonge le propos et rappelle son exposition « On Abortion » pour Les Rencontres d’Arles 2016.

L’accrochage se prolonge avec deux superbes dessins d’Annette Messager de 2016 et 2017 : Ma force (My Strength) et À mon désir (To My Desire).

Sous une citation de Simone de Beauvoir, des affiches et une carte interrogent la conquête des droits reproductifs en Méditerranée.

La présence d’un jeu de hasard visible dans les foires des années 1950 s’imposait-elle pour conclure cette séquence ?

La suite du parcours s’organise autour d’un espace charnière qui constitue le cœur de l’exposition. Il rassemble les étapes du devenir mère et différents états du féminin à travers plusieurs séquences : « Devenir mère », « Mères Méditerranée », « Dis maman… », « Mères en bord de mer » et « Il faut un village pour élever un enfant ».

Un rideau à fils circulaire structure cet espace, comme une membrane. Il joue sur les effets de transparence, entre visible et invisible, entre intime et partage. Autour, un banc courbé et des coussins invitent à s’arrêter et à échanger.

Cet ensemble évoque l’intensité des expériences traversées, entre joie et fatigue, force et fragilité, solitude et lien. La teinte rose pâle des cimaises unifie les trois premières séquences, avant de s’assombrir vers des tons rouges et violets dans les espaces suivants.

Devenir mère

De manière assez inattendue, l’accrochage s’ouvre sur une évocation du mouvement des childfree, terme qui désigne les personnes ayant fait le choix de ne pas avoir d’enfant, avant d’aborder la procréation médicalement assistée.

Après une carte postale intitulée « Femme faisant un pied de nez à une cigogne », issue des réserves du Mucem, un ensemble de figurines Playmobil évoque notamment des déesses nullipares telles qu’Artémis, Athéna ou Hestia. Le cartel rappelle que, de tout temps, certaines femmes ont souhaité s’affranchir d’un destin maternel, et que cette position, aujourd’hui revendiquée, rompt avec une longue histoire « répudiation des épouses infertiles et de stigmatisation des « vieilles filles ». Puis, il ajoute : « Crises climatiques, économiques, géopolitiques, volonté d’épanouissement sans enfant : les raisons sont multiples et les femmes doivent être libres de leurs choix ».

Un court métrage de Florie-Anne Berrehar (L’Horloge biologique, 2025), interroge ensuite le rapport au temps pour une femme qui veut un enfant. Deux objets, une peinture et une affiche abordent ensuite la question de la procréation assistée.

Une pipette d’insémination artisanale (2000-2025) et une bouteille thermos témoignent de pratiques mises en œuvre en dehors du cadre légal ou face à des délais trop longs. Le cartel souligne « des parents font le choix d’organiser eux-mêmes, en cercle privé, des inséminations artisanales. Les familles conservent par la suite les instruments ayant concouru à la conception, comme un thermos ou une pipette ». 

La peinture de Vincent Aitzegagh (p.m.a., 2018) illustre que « La procréation médicalement assistée résulte d’un puzzle de circonstances et de compétences ». Elle reprend la composition de la Vierge à la chaise de Raphaël, déjà évoquée plus tôt dans le parcours à travers la copie de François-Xavier Fabre. Ici les couleurs sont altérées et un fragment manque au puzzle qui est figuré par l’artiste. Une habile métaphore des parcours souvent compliqués de PMA.

Une affiche signée Dugudus, issue des collections du Mucem, complète cet ensemble subtilement construit…

Sur certaines représentations de l’Annonciation, Marie, apprenant qu’elle va mettre au monde le fils de Dieu, a d’abord un geste de stupeur incrédule, avant de replier les mains sur sa poitrine en signe d’acceptation et de soumission.
De normative, l’aspiration à l’enfantement est devenue volontaire, faisant advenir l’enfant du désir. Mais parfois, le désir d’enfant se transforme en souffrance et en combat contre l’infertilité, et il s’agit alors de devenir mère malgré tout, envers et contre tout.

Depuis des siècles, des ex-voto sont offerts aux nombreuses déesses de l’enfantement, à la Vierge et aux Saintes, en demande ou en remerciement d’une naissance.
Si la grossesse, l’accouchement et l’allaitement sont des représentations attendues de la maternité, elles sont pourtant rarement abordées dans l’iconographie méditerranéenne, où le rapport au corps et à ses représentations est empreint de pudeur.

Cette section sera l’occasion de s’extraire des représentations traditionnelles de la maternité, en révélant des corps de femmes enceintes – des mères-déesses – et en levant le voile sur des sujets complexes (interruptions spontanées, croyances pour l’aide à l’accouchement, suites d’accouchements par césarienne).

Longtemps, le lait maternel a été considéré comme le prolongement du sang qui alimente le fœtus. Les pratiques à l’époque moderne sont variables au gré des dogmes. De la création de la Voie lactée à aujourd’hui, les va-et-vient dans le temps et dans l’aire méditerranéenne aboutiront aux recommandations de l’Organisation mondiale de la Santé.

Mères Méditerranée

Telles des Aphrodite modernes renouvelant leur puissance charismatique par le bain, les mères investissent l’espace public en y conduisant les enfants. Qu’elles soient couvertes ou dénudées, elles arborent leurs attributs : foutas, seaux, paréos, brassards, chapeaux, crème solaire et parasol.

Certaines sont adeptes du barda, recréant un salon sur le sable ; d’autres respectent des horaires stricts de bain et de pique-nique ; d’autres encore parviennent enfin à se détendre, leur progéniture étant placée sous la vigilance collective du « peuple de la plage ». En famille, en groupe, elles font communauté lors de ces sorties populaires à la plage.

Dis, maman…

La langue maternelle transmet plus qu’une grammaire de signes et d’intonations. Plusieurs alphabets dessinent les langues parlées en Méditerranée, à plusieurs voix et systèmes graphiques. Que dit la transmission d’une langue, donc d’une culture en situation de migrations – même anciennes – et de plurilinguisme, y compris dans le contexte des politiques de planification linguistique ?

L’épuisement maternel

La charge n’est pas que mentale, elle est aussi et surtout physique. La répétition des tâches, dans le quotidien des mères, semble un tonneau des Danaïdes. La journée-type est reconduite, jour après jour, et ni l’apparition des appareils électroménagers dans les années 1930, ni leur distribution massive dans les années 1960, ni les innovations continues n’ont résolu la charge des mères.

Si la maternité peut être, à bien des égards, une émancipation et que des femmes trouvent leur épanouissement au foyer, celles qui cumulent vie professionnelle et familiale assurent encore à 85 % les soins liés aux enfants et aux travaux ménagers. Le partage égal des tâches domestiques et familiales est la condition de l’égalité professionnelle des femmes et des hommes, a fortiori des mères.

En bord de mère

La sauvagerie ou la folie des mères, à partir de la figure de Médée qui a hanté les artistes, sera représentée par une fusion artistique et méditerranéenne ultime, avec la grande affiche du film de Pasolini, et Medea sous les traits de Maria Callas. Le phénomène sociétal des mères infanticides est un tabou absolu et sera analysé sous un angle nouveau, celui de la toxicité des injonctions dictées aux mères et des violences patriarcales.
Cette sous-section propose de poser un regard qui ne condamne pas, contrairement à une longue tradition artistique, mais cherche plutôt à comprendre en contextualisant les caractéristiques des ogresses (comme Teryel, déesse mythologique présente dans les croyances du Maghreb, qui dévore animaux et humains), et des mères au bord de la crise de nerfs.

Il faut un village pour élever un enfant

On dit souvent qu’il faut un village pour élever un enfant. À l’heure où les grands-mères se font moins disponibles et où les structures d’accueil manquent, il devient urgent de repenser les solidarités tout en déjouant l’isolement maternel. Si certaines mères trouvent des solutions dans le collectif et parviennent à recréer ce village, d’autres se débrouillent comme elles peuvent. L’écran fait donc parfois office de nourrice disponible à tout moment. Mais le prix à payer pour l’emprise numérique est lourd pour les familles et la société.
Alors, comment retrouver le temps du partage ?

Bonnes Mères au Mucem – Carte réclame « Le Jardin aux Enfants », entre 1870 et 1915. 17 × 11 cm. Mucem, Marseille © Mucem et Carte réclame « Quelle corvée », entre 1870 et 1915. 11,1 × 5,9 cm. Mucem, Marseille © Mucem

Mater dolorosa

Cette section, plus sombre, s’organise autour de la figure de la Mater dolorosa. Si la mort d’un enfant défie le cours naturel de la vie, aucun terme n’existe pourtant en français pour verbaliser cette réalité tragique. Dans d’autres langues, des mots nomment parfois les vécus et expriment la reconnaissance culturelle de cette douleur unique et irréparable. Aussi, à la demande de parents, le terme « orphelin d’enfant » a été publié au Journal officiel du 18 août 2023, et la notion de deuil périnatal – la perte du foetus ou de l’enfant en cours de gestation ou à la naissance – commence enfin à être reconnue.

Des mères mythiques de la guerre de Troie aux mères des disparus de la mafia sicilienne, des mères « voyageuses forcées », traversant la Méditerranée aux Guerrières de la Paix incarnant une espérance, ces mères endeuillées seront ici mises en lumière dans le sillage de la Vierge Marie, qui a imprimé le visage de la Mater dolorosa valant pour toutes ces mères. La pose de la Pietà, avec la mère soutenant le corps cambré de son fils mort, est universelle et se trouvait déjà sur les dessins des céramiques antiques.

Guéno, le grand dessin d’Omar Bâ (galerie Templon) amène le visiteur vers la dernière partie de l’exposition ; en évoquant les mères restées au pays, il permet d’aborder la question du lien.

Le fil

La troisième et dernière partie de l’exposition retrace les relations complexes unissant les mères et leurs enfants.
« Mère poule », « mère louve » ou « fils à maman » : les représentations culturelles de ces liens relèvent bien souvent de lieux communs. Les mères sont ainsi communément jugées trop protectrices ou trop prédatrices, et parfois décriées pour leur incapacité à « couper le cordon » avec leur enfant. Elles sont pourtant, dans la plupart des sociétés, les garantes d’une transmission réciproque et sans faille.

Mon fils !

L’attachement des fils à leurs mères, souvent réputé indéfectible, sera mis en scène à travers les portraits de rappeurs marseillais – chantant leur amour pour la femme de leur vie – et une installation de livres exprimant tout le potentiel littéraire du lien mère-fils, d’Albert Cohen à Magyd Cherfi, de Marcel Pagnol à Georges Vizyinos.

Telles mères, telles filles ?

La relation mère-fille, quant à elle, semble bien plus complexe et oscille souvent entre conseils donnés par les mères à leurs filles, effets de mimétisme et de transmission, images d’Épinal et ambivalence de la relation. L’exemple de la figure de Déméter et des portraits de Marseillaises contemporaines mettent en exergue cette complexité.

Mères à la fête

La fête des Mères, journée hautement symbolique consacrant la reconnaissance maternelle, sera analysée dans ses dimensions à la fois historique et politique dans cette dernière section.
Luis Mariano, Tino Rossi, Luciano Pavarotti ou Charles Aznavour… nombreux sont les chanteurs à avoir célébré les mamás, muses de très nombreuses chansons à travers le monde. De Si maman si à Allô maman bobo en 1977, la mère apparaît tour à tour comme refuge, confidente, source de tendresse ou de réparation.
Elle est également l’objet d’hommages bouleversants, ou portée comme une force morale inébranlable.
De la berceuse intime à l’hymne politique, la mère demeure ainsi l’un des plus anciens visages de la chanson.
Elle sera célébrée sur fond humoristique mêlant affiches historiques, pochettes de disques au graphisme désuet et petits cadeaux bien connus des mères, des cartes à poème aux colliers de pâtes.

Conclusion

On reproche souvent aux mères d’être « trop présentes » ou « pas assez disponibles », à l’image de la « mère corbeau » ; si en Allemagne cette expression pointe du doigt la mauvaise mère qui commet le péché de continuer à travailler au lieu de se consacrer à ses enfants, au Mexique la « mère corbeau » est au contraire cette mauvaise mère qui couve trop ses enfants au point d’en faire des êtres égoïstes et trop confiants.
La vie des mères oscille donc entre injonctions contradictoires et qualités largement sous-appréciées. En guise de conclusion, un mur des proverbes issus du bassin méditerranéen sur les mères et belles-mères, ainsi que le CV de la bonne mère, qui « travaille comme si elle n’avait pas d’enfant, élève ses enfants comme si elle n’avait pas de travail » propose de coucher ses compétences sur le papier, et révèle in fine et avec humour que la maternité est nécessairement une affaire de « Bonnes Mères » !

L’exposition se conclut enfin sur le cœur rouge de Joana Vasconcelos, vibrant et incandescent, symbole d’espérance et de vitalité retrouvée.

Propos scénographique

La scénographie de l’exposition « Bonnes Mères » se déploie en écho aux oeuvres et aux récits qu’elle porte. Chaque espace traduit un univers singulier, façonné par l’histoire et les émotions qu’il convoque.

Le parcours s’organise selon un principe d’inspirations et d’expirations spatiales rythmant la visite : les espaces se resserrent puis s’ouvrent, à l’image du souffle (celui des mères, des corps, des émotions et des luttes).
Les inspirations condensent, plongent dans l’intime et dans la densité des récits personnels. Les expirations, quant à elles, libèrent, ouvrent des horizons et invitent à la réflexion collective.

La première section prend place dans un espace solennel, presque sacré, évoquant les origines symboliques de la maternité. À la manière d’un accrochage de musée des Beaux-Arts ou classique, les œuvres s’accumulent et se superposent. La seconde section explore la complexité émotionnelle et politique de la maternité, oscillant entre douceur et douleur, joie et combat. L’ensemble est porté par une ambiance dynamique rehaussée d’une teinte orangée vive, qui symbolise l’énergie du combat et la force des convictions.

Au centre du parcours, un espace charnière forme le cœur battant de l’exposition. Haut en couleur, vibrant et chaleureux, il condense les états du féminin et les étapes du devenir mère. Cet espace symbolise l’intensité des expériences vécues, entre joie et fatigue, force et fragilité, solitude et lien. Un rideau à fils circulaire structure le lieu comme une membrane palpitante ; il joue sur les transparences, entre visible et invisible, intime et universel.
Autour, un banc courbé et des coussins au sol invitent à la pause et à l’échange, laissant l’air, mais également les émotions, circuler : le visiteur respire au rythme de l’exposition, dans une forme de dialogue sensible.

« Bonnes Mères » aborde ensuite un passage plus douloureux, se traduisant par un espace resserré à la scénographie plus contenue. Des teintes profondes, tirant vers le pourpre, accompagnent les œuvres et soulignent la gravité des sujets abordés.

En fin de parcours, l’espace s’ouvre à nouveau dans une atmosphère plus lumineuse et joyeuse, évoquant les liens entre mères et enfants, filles et fils, porteurs d’affection et de transmission.

Agence SCENO, Birgitte Fryland