Jusqu’au 17 mai 2026, le Festival du Dessin d’Arles présente à la chapelle du Museon Arlaten « Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo ». Conçu par Melania Gazzotti, commissaire de l’exposition, en étroite collaboration avec Irina Zucca Alessandrelli, directrice de la Collezione Ramo, l’accrochage réunit pour la première fois en France 60 œuvres remarquables.
Les artistes ont été sélectionnés parmi les plus représentatifs des différents mouvements qui ont fait de l’art italien du siècle dernier une succession de révolutions. À travers cet ensemble exceptionnel, le dessin apparaît comme un outil privilégié d’expérimentation et de recherche, un laboratoire d’idées où se sont construites les grandes mutations de l’art moderne et contemporain en Italie.
Genèse d’une collection unique au service du dessin italien
La Collezione Ramo a été constituée afin de documenter l’originalité et l’importance du dessin en Italie depuis le début du XXe siècle. Unique en son genre, elle est entièrement consacrée à cette pratique artistique, profondément inscrite dans la tradition italienne et centrale dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Le projet affirmait dès l’origine l’ambition de mettre en évidence les expérimentations conduites par les artistes à travers une collection de dessins au sens le plus large : œuvres sur papier au crayon, à la gouache, à la tempera, au feutre ou en collage.
Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo au Festival du Dessin d’Arles 2026
Lorsque Giuseppe « Pino » Rabolini, collectionneur lombard disparu en 2018, a demandé à Irina Zucca Alessandrelli de créer cette collection, il ne possédait qu’un petit groupe d’œuvres. La tâche confiée à la conservatrice était de démontrer que l’art italien du XXe siècle était « sans égal » en termes d’importance historique et d’originalité de ses mouvements artistiques.
Irina Zucca Alessandrelli a évalué de nombreuses œuvres qui ont ensuite été soumises à Pino Rabolini. Ce dernier a souvent réaffirmé sa conviction que la Collezione Ramo ne devait pas refléter ses propres goûts ou être fondée sur les tendances du marché, mais construire un itinéraire didactique et historique. La conservatrice a eu la chance de travailler avec quelqu’un qui n’a jamais souhaité être au centre de l’attention, mais qui voulait simplement acquérir les œuvres les plus significatives afin de souligner l’importance du dessin dans le contexte de l’art italien du XXe siècle. Elle considère l’objectif de constituer la collection dans le seul but de créer une « culture du dessin » comme une entreprise exceptionnelle.
Collezione Ramo – Capture d’écran de la vidéo Chi ha paura del disegno?
L’un des critères de sélection des œuvres était l’existence d’archives ou d’un ensemble de publications historiques permettant de les authentifier. Par conséquent, un certain nombre d’artistes ne sont pas représentés, faute d’archives suffisantes consacrées à leur œuvre. Le modus operandi de Rabolini peut être qualifié de « muséologique », tant en ce qui concerne l’évaluation et l’archivage des œuvres que leur conservation. Aucun dessin n’est conservé sous cadre. Tous ont été stockés dans des pochettes sans acide placées sur des étagères, à l’abri de la lumière, à une température constante entre 18 et 20 °C et une humidité relative de 50 %.
Collezione Ramo – Capture d’écran de la vidéo Chi ha paura del disegno?
La collection est restée inconnue du public tant qu’elle n’a pas été suffisamment complète pour être exposée. La Collezione Ramo conserve actuellement 800 œuvres. Depuis 2018, certains de ses chefs-d’œuvre ont été présentés dans des musées en Italie et à l’étranger : Chi ha paura del disegno ? au Museo del Novecento de Milan en 2018, Who’s Afraid of Drawing? à l’Estorick Collection de Londres en 2019, Silent Revolutions. Italian Drawings of the 20th Century au Menil Drawing Institute de Houston en 2020. Elle a également publié Disegno Italiano del XX secolo, sous la direction d’Irina Zucca Alessandrelli (Silvana Ed., Milan, 2018, disponible en italien et en anglais).
Chi ha paura del disegno ? au Museo del Novecento de Milan en 2018 et Silent Revolutions. Italian Drawings of the 20th Century au Menil Drawing Institute de Houston en 2020
Les expositions respectent des standards rigoureux : usage exclusif de matériaux de conservation pour le montage des œuvres, abandon du passe-partout, utilisation de verres de qualité musée, strict respect des paramètres de conservation du papier. Les accrochages permettent aux visiteur·euses d’approcher les œuvres à la hauteur adéquate et sans reflets, d’apprécier l’intégralité de la marge de la feuille sans masquer de parties ou de détails révélant son histoire, et de bénéficier d’un contexte chronologique et de descriptions techniques précises. Cette approche garantit une expérience du dessin qui respecte pleinement le médium et la pratique artistique.
La Collezione Ramo a également produit des œuvres contemporaines : Marginal Carillon d’Eugenio Tibaldi avec Taketo Gohara à BASE, Milan, 2022 ; Carta Rampante e Attrezzo Disegnante de Manuel Scano Larrazàbal à la Casa degli Artisti, Milan, 2024. Elle est à l’origine de la Milano Drawing Week, une importante exposition de dessins modernes et contemporains organisée dans des galeries privées et des musées milanais.
Marginal Carillon d’Eugenio Tibaldi avec Taketo Gohara à BASE, Milan, 2022 et Carta Rampante e Attrezzo Disegnante de Manuel Scano Larrazàbal à la Casa degli Artisti, Milan, 2024
Les activités de la Collezione Ramo sont, selon ses affirmations, « fondées sur la conviction que c’est sur le papier que les idées des artistes prennent forme le plus spontanément et que les révolutions artistiques passées et présentes sont nées et continuent de naître ».
Une scénographie et un accrochage exemplaires
Conformément aux intentions et aux exigences affirmées, l’exposition « Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo » s’appuie sur une scénographie et un accrochage remarquables. Un ensemble de cimaises placées dans la diagonale de la chapelle du Museon Arlaten permet de construire un parcours où l’importance du décor de l’édifice ne vient jamais troubler le regard. Ce dispositif scénographique ménage un vaste dégagement qui laisse aux visiteur·euses, dos à l’exposition, le loisir d’apprécier l’exubérance du maître-autel en marbre polychrome et du retable baroque réalisé en 1679 pour la chapelle des jésuites.
Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo au Festival du Dessin d’Arles 2026 – Photo © @philippepraliaudphotographe
La teinte gris-vert qui couvre les cimaises, proche de celle utilisée à la Menil Collection, valorise parfaitement les œuvres exposées, encadrées avec du verre antireflet dans des montages sans passe-partout. Un soin particulier a été porté à la mise en lumière, qui est irréprochable.
Le parcours suit dans l’ensemble une logique chronologique. Il permet de comprendre l’enchaînement des principaux mouvements qui ont marqué l’art italien du XXe siècle, d’en percevoir les ruptures comme certaines continuités, à travers des pratiques variées du dessin, mais aussi du collage, du pliage, de la perforation, de la couture, du brûlage, du gaufrage ou de l’assemblage.
L’accrochage, très élégant, sait éviter les trop fortes densités avec lesquelles le regard ne sait plus où se poser. Sur chaque cimaise, il est construit avec pertinence et propose des rapprochements qui illustrent parfaitement les évolutions individuelles de certains artistes et la manière dont elles s’inscrivent dans la construction de mouvements qui ont marqué l’histoire de l’art moderne et contemporain en Italie.
Un parcours qui interroge les révolutions de l’art italien
L’exposition, qui couvre la période du début du XXe siècle aux années 1980, est organisée en une dizaine de séquences. Au-delà d’une articulation chronologique, elles proposent également d’interroger le regard des visiteur·euses et l’histoire de l’art italien sur la figuration, l’abstraction, les réinterprétations du classicisme, les relations entre mots et images.
L’exposition « Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo » serait irréprochable si les visiteur·euses bénéficiaient d’informations sur le contexte chronologique et de quelques précisions sur certaines œuvres exposées qui leur offriraient ainsi une expérience pleinement enrichissante. La seule information disponible est une introduction sommaire d’une dizaine de lignes qui résume le texte présent sur le site du Festival. Si les amateur·rices d’art moderne et contemporain italien peuvent éventuellement disposer de connaissances leur permettant d’apprécier pleinement ce qui est présenté par la Collezione Ramo, il n’est pas certain qu’il en soit de même pour celles et ceux qui le découvrent dans cette exposition.
Dans la première chapelle à droite du retable, on peut certes consulter les 400 pages de la version anglaise de Disegno Italiano del XX secolo, ouvrage publié par la Collezione Ramo. On peut légitimement s’interroger sur cette absence de médiation du Festival que l’on peut constater dans toutes les expositions. Doit-on y voir une volonté assumée de privilégier l’immédiateté et la spontanéité du rapport entre le regardeur et l’œuvre ? Une façon duchampienne de considérer cette relation ? On n’ose penser qu’il pourrait s’agir d’une manière d’« obliger » les visiteur·euses les plus curieux à payer en plus d’un billet les services « d’une médiatrice qui saura vous éclairer sur les œuvres présentées et vous informer sur les artistes »…
Il n’en reste pas moins que l’exposition « Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo » est une proposition remarquable et incontournable qui offre un panorama exceptionnel de l’art italien du XXe siècle à travers le prisme du dessin. Le parcours proposé permet d’appréhender la richesse et la diversité des expérimentations conduites sur papier par les artistes italiens, depuis les débuts du futurisme jusqu’aux recherches conceptuelles des années 1980.
Commissariat : Melania Gazzotti avec la collaboration d’Irina Zucca Alessandrelli, directrice de la Collezione Ramo.
La Collezione Ramo a publié en 2018 Disegno Italiano del XX secolo (Silvana Ed., Milan, 2018), un ouvrage excellent et très complet disponible uniquement en italien et en anglais (70 euros). Réalisé sous la direction d’Irina Zucca Alessandrelli avec la collaboration d’Antonello Negri et Jeffrey Schnapp, il rassemble des essais très intéressants et le catalogue complet des œuvres de la collection.
À lire, ci-dessous, quelques regards sur le parcours de l’exposition.
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Regards sur l’exposition « Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo »
Les lignes qui suivent rassemblent quelques observations subjectives sur certaines séquences de l’exposition. Elles croisent des extraits des commentaires d’Irina Zucca Alessandrelli recueillis lors de la visite de presse, des notes issues de recherches consacrées à plusieurs artistes, ainsi que les souvenirs d’un feuilletage rapide et partiel de l’ouvrage Disegno Italiano del XX secolo, consulté dans l’exposition.
Les débuts du XXe siècle : du naturalisme finissant aux recherches futuristes
Le parcours s’ouvre, au centre de la première cimaise, sur deux dessins au crayon d’Umberto Boccioni. Le premier, Controluce [Contre-jour], 1910, choisi pour la communication du festival, montre que, malgré l’essor de la photographie et la remise en cause du naturalisme, les habitudes visuelles héritées du siècle précédent demeuraient encore opérantes. Le second, Sans titre (La madre seduta con le mani incrociate) [La mère assise les mains jointes], 1912, laisse entrevoir les prémices de la transformation graphique que Boccioni développera durant les années futuristes.
De part et d’autre, des œuvres contemporaines de Medardo Rosso et Giacomo Balla témoignent d’une évolution comparable dans l’exploration du champ visuel. Dans les dessins de Rosso, les contours se dissolvent, l’obscurité devient un élément de la figuration et les corps prennent la forme de zones crépusculaires composées d’épaisses hachures croisées.
Les premiers Balla, comme Sans titre (Vortice) [Vortex] de 1912-1913, ainsi que les Sans titre, étude pour Solidità nella nebbia [Solidité dans le brouillard], vers 1912 et Sans titre, étude pour Case + luce + cielo [Maisons + lumière + ciel], 1912 de Luigi Russolo, réalisé à la même époque, présentent des recherches sur le mouvement dans lesquelles les lignes sont envisagées comme des forces vectorielles qui se plient, pivotent et s’enroulent en spirale, plutôt que comme un abandon total de la représentation.
Ces recherches analogiques autour de la vitesse ouvrent ensuite vers une exploration plus abstraite, illustrée par une autre œuvre de Balla conservée dans la Collezione Ramo : l’étude de 1912 pour Compenetrazione irridescente. Des géométries étroitement imbriquées y composent un jeu de formes colorées évoquant à la fois des structures musicales et des phénomènes naturels, tels que la lumière rayonnante.
Au centre de la seconde cimaise, deux œuvres de Carlo Carrà sont rapprochées. La première ( Sans titre, étude pour Simultaneità (Donna al balcone) [Simultanéité (femme au balcon)], vers 1912) est réalisée dans son style cubofuturiste alors caractéristique. La seconde (Sans titre (Testa) [Tête], 1916) semble déjà annoncer son éloignement du futurisme et le « retour à l’ordre ».
Burri, Fontana, Manzoni : matière, espace et concept dans les années 1950-1960
À l’autre extrémité de l’exposition, le parcours réunit un ensemble d’œuvres consacré à trois figures majeures de l’art italien des années 1950 et 1960 : Alberto Burri, Lucio Fontana et Piero Manzoni.
Dans un manifeste publié en 1951, Alberto Burri évoquait la nécessité de réduire la couleur à une fonction expressive « plus simple, mais péremptoire et incisive », tout en recherchant des « noyaux graphiques », des « éléments linéaires » et des « images pures et élémentaires ». Son travail se développe alors à travers l’expérimentation divers matériaux et solutions de composition, s’inspirant largement des principes du collage. Les séries des Muffe (« Moules »), des Gobbi (« Bossus »), des Neri e Bianchi (« Noirs et Blancs ») et des grands Sacchi (« Sacs ») rencontrent rapidement un écho international. Dès 1953, Burri expose à Chicago puis à New York.
À la fin de l’année 1954, il réalise les premières « Combustions » sur papier, auxquelles appartient l’œuvre présentée par la Collezione Ramo. Cette recherche se prolonge ensuite sur toile de jute, puis avec le bois et les matières plastiques. Le travail mené par Burri dans les années 1950 ouvre plusieurs voies importantes pour la décennie suivante. Son usage expérimental des matériaux annonce certaines pratiques situées entre le Pop Art et l’Arte Povera, particulièrement présentes sur la scène romaine des années 1960.
Le dessin occupe une place quotidienne dans la pratique de Lucio Fontana, qui le considère comme un élément central de son expérimentation artistique. Ses premiers trous et découpes sont d’abord tracés au crayon sur le papier avant d’être exécutés.
Parmi les différentes déclinaisons du « concept spatial », les œuvres réalisées sur papier buvard comptent parmi les plus singulières. Une œuvre de 1951 présentée dans l’exposition montre cette recherche sur ce support. Fontana a griffé le verso de la feuille afin de faire apparaître sur le recto un relief discret. Des taches d’encre semblent émerger de la profondeur de la surface et rencontrent un réseau de lignes sinueuses. Les contours irréguliers évoquent des coutures ou des sutures interrompues. L’œuvre repose sur une tension entre la fragile du papier et les effets de profondeur produits par l’encre. Le regard oscille entre la surface de la feuille et l’espace suggéré derrière elle.
Chez Fontana, le signe possède ainsi une dimension à la fois légère et immatérielle, proche de l’écriture manuscrite. Ses œuvres sur papier concentrent une part essentielle de sa démarche. La feuille devient un espace d’action où entailles et perforations produisent des effets comparables à ceux de ses célèbres toiles lacérées.
À la fin des années 1950, entre Milan et une scène artistique internationale avec laquelle il entretient des échanges constants, Piero Manzoni développe en quelques années une série de recherches particulièrement radicales. Son travail se nourrit à la fois de l’expérimentation de Fontana et d’une quête de l’absolu qu’il partage avec Yves Klein.
À partir de 1956, il réalise des empreintes d’objets et d’outils sur des toiles couvertes de pigments sombres. Sans titre (Impronta) [Empreinte] de 1960, présenté dans l’exposition, prolonge cette recherche à l’encre…
Après les « Achromes », Manzoni entreprend en 1959 la série des « Lignes ». Il trace à l’encre des lignes sur papier avant d’enrouler les feuilles dans des cylindres accompagnés d’étiquettes descriptives. Comme il l’écrit alors, « la ligne se développe uniquement en longueur : elle court à l’infini : la seule dimension est le temps ». Sans titre (Linea, frammento), présenté dans l’exposition, appartient à cette série. L’œuvre pourrait correspondre à l’un des douze exemplaires montrés pour la première fois à l’ouverture de la galerie Azimuth, à la fin de l’année 1959.
Peu avant sa mort prématurée, Manzoni poursuit cette remise en cause des catégories artistiques avec les Corpi d’aria (« Corps d’air »), les Uova con impronte (« Œufs à empreintes »), les Sculture viventi (« Sculptures vivantes ») et les célèbres Merda d’artista (« Excréments d’artiste »).
Castellani, Lai, Rama : surfaces, tissages et subversions
L’un des moments les plus marquants de l’exposition se situe au centre du parcours, avec la mise en relation de deux œuvres de Dadamaino, Inconscio razionale (1976) et Costellazioni (1987), présentées avant un remarquable papier gaufré d’Enrico Castellani (Sans titre, 1974).
À la fin des années 1950, Castellani participe activement à la scène milanaise, alors fortement marquée par l’influence de Lucio Fontana et par la recherche de nouvelles formes artistiques. C’est également la période où il fonde la galerie Azimut avec Piero Manzoni.
Dès 1959, il expérimente le pliage de feuilles de papier blanches ou colorées ainsi que des reliefs sur carton. Les plis produisent des ombres nettes qui animent la surface par des effets de clair-obscur. L’œuvre des années 1970 présentée ici prolonge cette recherche.
Sa présence matérielle échappe largement à la reproduction photographique. Les reliefs subtils de Castellani demandent une observation rapprochée afin de percevoir les variations lumineuses et les tensions qui traversent la surface.
Sur la droite, la commissaire a réuni le travail remarquable de deux femmes.
Chez Maria Lai, le thème du tissage ainsi que le travail de l’aiguille et du fil occupent une place centrale.
Journal appartient à la série des livres cousus développée par l’artiste. L’œuvre ne relève pas d’une lecture au sens traditionnel, mais d’une expérience visuelle et presque tactile. Le titre renvoie moins à une mémoire intime qu’à une mémoire collective liée au travail domestique et à des formes de savoir-faire historiquement associées aux pratiques féminines.
Une autre œuvre sans titre des années 1970 prolonge cette réflexion. Elle reprend l’apparence d’un document administratif où un motif brodé évoque à la fois un tampon officiel et un signe d’interdiction. Le caractère irrégulier de la broderie introduit une distance ironique face aux systèmes de communication standardisés et impersonnels.
De Carol Rama, la sélection présente deux œuvres organiques, subversives et fascinantes par leur étrangeté. Elle ont été réalisée à la fin des années 1960, période où elle produite des « bricolages », œuvres composites mêlant peinture et matériaux hétérogènes. Clous, griffes animales, parfois seringues, apparaissent sur des fonds vivement colorés. Rama utilise également des yeux de taxidermie qu’elle associe à des inscriptions obsessionnelles et à des équations volontairement absurdes.
Ces œuvres prennent position contre les logiques rationnelles et les systèmes d’ordre liés au contexte de la guerre atomique, que l’artiste qualifiait de « folie suprême ». Aujourd’hui, Carol Rama est considérée comme l’une des figures les plus singulières de l’art du XXe siècle. Son travail efface les frontières entre peinture, dessin, sculpture et gravure, réunis dans un même univers plastique. « Ma confiance en moi ne se trouve que face à une feuille blanche à remplir », déclarait-elle. « Le travail est le seul moyen de chasser mes peurs. Ma rébellion, c’est la peinture. »
Gianfranco Baruchello : énigmes visuelles et logiques narratives instables
Un peu plus loin, deux dessins de Gianfranco Baruchello occupent une place à part dans le parcours. Leurs associations d’images, de mots et de fragments hétérogènes composent un univers difficile à classer dans l’art italien de l’après-guerre.
Dans Nous, mon cœur, que…, un oiseau vêtu d’une tenue d’aviateur apparaît au centre d’une composition divisée en compartiments, proche d’un plateau de jeu. La figure, qui évoque un personnage de bande dessinée, possède de véritables plumes en guise d’ailes et porte un marteau découpé dans un manuel technique comme casque. L’œuvre multiplie les changements d’échelle, les rapprochements inattendus et les glissements de sens. Les éléments assemblés semblent obéir à une logique narrative instable, entre invention poétique et dérive mentale.
Dans le ciel de pierre procède de manière comparable. On y distingue notamment le plan d’une maison éclairée par une ampoule, un soleil et une lune, les rives végétales d’une rivière, ainsi qu’un trou désigné par les mots « Défaite de l’âme ». D’autres motifs apparaissent dans cet espace fragmenté : plusieurs tapis volants, un oiseau accompagné d’une bulle contenant la phrase « Ida, pour comprendre les objets, pour comprendre les gens », ou encore la vue éclatée d’une galerie d’art parcourue par un itinéraire labyrinthique indiqué en pointillés. Chaque détail semble ouvrir vers un récit possible sans jamais stabiliser l’ensemble. Les dessins de Baruchello fonctionnent ainsi comme des constructions mentales où s’enchaînent énigmes visuelles, associations libres et fragments narratifs.
Anselmo, Merz, Boetti, Salvo, Paolini, Paladino : la scène turinoise et ses prolongements
En fin de parcours, la dernière cimaise réunit plusieurs œuvres de Giovanni Anselmo, Mario Merz, Alighiero Boetti, Salvo, Giulio Paolini et Mimmo Paladino. Toutes témoignent, de manière différente, des recherches menées sur la scène turinoise à la charnière des années 1960 et 1970 autour de la dématérialisation de l’œuvre et de l’esthétique de l’Arte Povera.
L’accrochage s’ouvre avec La Mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli (Mon ombre vers l’infini depuis le sommet du Stromboli], 1965-1973 de Giovanni Anselmo. Le collage associe une photographie de l’artiste à une vaste surface blanche sur laquelle il prolonge, par le dessin, la projection de son ombre vers un espace sans limite. L’œuvre repose sur un déplacement minimal qui transforme une image documentaire en réflexion sur l’infini, la perception et la présence du corps dans l’espace.
Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo au Festival du Dessin d’Arles 2026.
Giovanni Anselmo – La Mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli [Mon ombre vers l’infini depuis le sommet du Stromboli], 1965-1973. Collage photographique et crayon graphite sur carton
Elle est suivie d’une œuvre remarquable de Mario Merz, Fibonacci (1970). À partir de 1970, Merz fait régulièrement référence dans ses œuvres à la suite de Fibonacci.
Chefs-d’œuvre italiens du XXe siècle de la Collezione Ramo au Festival du Dessin d’Arles 2026. Mario Merz – Fibonacci, 1970. Encre de Chine sur cartons fins
Définie au Moyen Âge, cette suite repose sur une progression dans laquelle chaque nombre résulte de l’addition des deux précédents (1,1,2,3,5,8,13,21,34,…). Merz y voit une structure fondamentale du vivant. Elle apparaît dans de nombreuses formes naturelles, des coquillages aux végétaux.
Chez l’artiste, cette progression devient un principe de croissance et de transformation continue. Elle permet de penser l’œuvre comme un processus plutôt que comme une forme fixe.
Dans Sans titre, une encre de Chine sur carton réalisée en 1965, Alighiero Boetti observe avec précision un microphone associé à un clavier. Cette attention portée aux objets techniques traverse une partie importante de sa production de la même période. En 1965, Boetti réalise ainsi plusieurs dessins représentant microphones, lampes, caméras ou équipements photographiques mêlés à des éléments domestiques. Une trentaine d’encres témoignent de cette réflexion sur la présence croissante des technologies audiovisuelles dans l’espace quotidien. Les compositions se caractérisent par une grande rigueur formelle. Les objets y sont définis par des contours nets et par un usage très maîtrisé des lignes et des diagonales. Les aplats sombres s’éclaircissent progressivement vers des tonalités plus douces.
Une seconde œuvre de Boetti présentée dans l’exposition porte en sous-titre cette phrase : « La liberté ne consiste pas à choisir entre le blanc et le noir, mais à échapper à ce choix imposé ». Cette formule résume une part importante de sa pensée artistique.
L’ensemble est accompagné d’une œuvre de Salvo réalisée au feutre sur papier photographique (20 Siciliani [20 Siciliens], 1976), dont la composition rappelle par certains aspects les œuvres brodées d’Alighiero Boetti. La pièce appartient à la série des « Siciles », dans laquelle la silhouette géographique de l’île accueille une énumération ordonnée de noms de philosophes, peintres et écrivains, à laquelle s’ajoute systématiquement celui de Salvo lui-même. Dans cette version, la liste des vingt figures siciliennes débute avec Empédocle et s’achève, comme dans l’ensemble de la série, par le nom de l’artiste.
Dans cet ensemble, on découvre également un collage énigmatique de Giulio Paolini (Sans titre, 1973). Parmi les artistes associés à l’Arte Povera, Paolini est sans doute celui qui accorde la place la plus centrale au dessin. Il y voit le lieu d’apparition de l’idée initiale de l’œuvre. Ses travaux sur papier rendent souvent visibles les instruments mêmes de leur fabrication. Papier millimétré, quadrillage de la surface, règles et mesures deviennent les éléments constitutifs de l’image. L’œuvre représente ainsi ses propres conditions matérielles de production à travers quelques outils simples : papier, crayon et règle.
Sur la droite de cette cimaise, un dessin au carton et à l’aquarelle de Mimmo Paladino (Sans titre, 1978) semble introduire une autre orientation. Paladino comptait parmi les principales figures de la Trans-avant-garde italienne théorisée par Achille Bonito Oliva au début des années 1980.
Ce mouvement se construit alors en réaction aux pratiques conceptuelles et minimalistes des années 1970.