Avec « Afroblue », la Fondation Blachère présente une extraordinaire et incontournable exposition qui interroge la place du bleu et ce qu’il révèle dans la création contemporaine d’Afrique et de ses diasporas.
Conçu par Joana Danimbe qui assure le commissariat, « Afroblue » s’appuie sur un imposant travail de recherche documentaire et sur de nombreux entretiens menés avec les trente-sept artistes exposé·es. Le texte qui ouvre le parcours résume clairement les enjeux du projet et propose une analyse autour de trois axes « être bleu », « faire le bleu » et « habiter le bleu ». Ces pistes de lecture structurent également le remarquable catalogue publié à l’occasion de l’exposition.
Toutefois, ce fil conducteur ne se matérialise pas strictement dans les séquences qui articulent le parcours de visite. Joana Danimbe s’en explique ainsi : « Nous avons souhaité privilégier une circulation plus sensible et intuitive entre les œuvres, afin de laisser dialoguer les différentes approches du bleu plutôt que de les cloisonner en sections nettement identifiées. Le parcours a ainsi été pensé comme une expérience progressive, où les dimensions symboliques, matérielles et immersives du bleu se croisent et se répondent ». Le titre choisi pour cette exposition est inspiré par le morceau Afroblue de John Coltrane, enregistré en 1963 avec le célèbre quartet qui réunissait McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin Jones.
Très bien construit, attentif à tous les publics, le parcours multiplie les moments de surprise, d’émerveillement, de poésie et de réflexion. Les deux séquences qui ouvrent et concluent l’exposition sont particulièrement remarquables et spectaculaires.
Plongé dans l’obscurité, le « black cube » de la première salle produit un effet immédiat. On retrouve les choix scénographiques qui marquent cet espace et que l’on avait souvent pu voir à Apt. L’utilisation exclusive de projecteurs cadreurs crée une atmosphère théâtrale qui accentue fortement la présence des œuvres.
Parmi les pièces les plus marquantes figurent notamment la spectaculaire œuvre murale de Abdoulaye Konaté (Lune bleue, 2019), la troublante Lady Mirror (2021) de Beya Gille Gacha, les fascinants déchets plastiques brodés de fils de soie et d’or de Ghizlane Sahli (Sed non satiata, 2023), les « arbres à bleu » de Aboubakar Fofana (Galayiriniw, 2026) ou encore la magnifique installation de Arnold Fokam (Le chant de l’écoulement, 2026).
Au sein des peintures figuratives, Forgotten days (2024) de Stacey Gillian Abe semble dialoguer avec Lady Mirror (2021) de Beya Gille Gacha. Les deux toiles de Boluwatife Oyediran (The Transfiguration et Faith, 2024) illustrent le concept d’« Inverted Blackness » où dans un renversement chromatique, la peau noire apparaît bleue, lumineuse, presque spectrale.
La destruction accidentelle de la sculpture en céramique de Jean David Nkot (Blue Bodies, 2024) laisse place à un avis de retrait particulièrement émouvant, placé sous le regard de sa madone (www.lamadone.org.com, 2025)…
À l’inverse, la grande salle du premier étage, largement ouverte à la lumière naturelle, accueille une impressionnante installation de Wim Botha, invité par la Fondation Blachère dans le cadre d’une carte blanche.
Avec Solipsis (2026), l’artiste prolonge des recherches déjà présentées à Apt en 2016 puis au Palais des Papes en 2017. Selon la commissaire, « en associant matériaux industriels, verre bleu et lumière néon, l’artiste fait du bleu une énergie active plutôt qu’une surface colorée ».
Entre ces deux moments d’exception, l’accrochage, plus conventionnel dans sa forme, rassemble néanmoins plusieurs œuvres remarquables. On peut notamment retenir l’étrange maquette de Retha Erasmus (Black sculpture maquette, 2023), l’installation de sacs plastiques tressés de Ifeoma U. Anyaeji (Door Policy, 2013), la pièce murale en fils plastiques recyclés de William Kachinjika (Handwritting part 1, 2025), ainsi qu’une très belle œuvre de la série « From the Bruise » d’Isabelle D.
Dans la cage d’escalier, l’installation in situ de Louisa Marajo, Jungleblue (2026), prolonge son travail autour des sargasses. Le catalogue souligne qu’« ici, les sargasses bleues deviennent des revenants : des présences reliant la surface au fond, l’histoire officielle aux récits invisibilisés. Une bouée de secours recouverte d’algues métamorphosées suggère une dérive régénératrice comme hypothèse fragile ».
L’exposition est accompagnée d’un document d’aide à la visite qui présente brièvement chaque artiste. Une version audio des textes du catalogue peut également être téléchargée grâce à des QR codes placés à proximité des cartels.
Publié par la Fondation Blachère, le catalogue reproduit l’ensemble des œuvres exposées. Les reproductions sont accompagnées de textes issus des échanges menés par Joana Danimbe avec les artistes. L’ouvrage s’ouvre sur une contribution particulièrement éclairante de la commissaire.
Commissariat d’exposition : Joana Danimbe
Direction artistique et scénographie : François Viol
Création lumières : Eric Gomez et Franck Ropion
« Afroblue » mérite assurément un détour par la Gare de Bonnieux avant le 19 septembre.
Ci-dessous, le texte d’introduction et quelques regards photographiques sur l’exposition accompagnés d’extraits du catalogue.
Avec des œuvres de : Stacey Gillian Abe (Ouganda) • Ifeoma U. Anyaeji (Nigéria) • Gideon Appah (Ghana) • Moufouli Bello (Cameroun) • Collectif Bogoké (Burkina Faso) • Wim Botha (Afrique du Sud) • Bruce Clarke (Afrique du Sud) • Viyé Diba (Sénégal) Sakey Edorh (Togo) • Isabelle D. (France) Tamsir Dia (Maroc) Arnold Fokam (Cameroun) • Retha Erasmus (Afrique du Sud) • Lou Escobar (France) Aboubacar Fofana (Mali) • Beya Gille Gacha (France-Cameroun) Ablade Glover (Ghana) • Romuald Hazoumě (Bénin) • Kudzani Violet Hwami (Zimbabwe) • William Kachinjika (Zimbabwe) • Abdoulaye Konate (Mali) • Goddy Leye (Cameroun) • Louisa Marajo (France-Martinique) • Kenmore Maruta (Zimbabwe) Evans Mbugua (Kenya) • Zineb Mezzour (France-Maroc) • Fatime Zahra Morjani (Maroc) • Jean David Nkot (Cameroun) • Samuel Nnorom (Nigeria) • Oluwole Omofemi (Nigéria) • Nyaba Léon Quedraogo (Burkina Faso) • Moustapha Baidi Oumarou (Cameroun) • Boluwatife Oyediran (Nigeria) • Ghiztane Sahli (Maroc) • Maya-Inès Touam (France-Algérie) • François Viol (France)
En savoir plus :
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« Afroblue » – Regards sur quelques œuvres de l’exposition
Inspirée par la dernière Biennale de Dakar 24, l’exposition « Afroblue » met en lumière les dimensions profondes et plurielles du bleu dans l’art contemporain d’Afrique, soulignant son rôle central en tant que vecteur d’histoire, d’identité, de mémoire collective et d’innovation artistique. Cette exposition décentralisée a pour finalité de replacer l’usage et la perception actuelle de cette couleur sous le prisme de la scène contemporaine africaine, révélant des dialogues riches entre traditions et modernités qui diffèrent de la vision européenne du bleu.
« Afroblue » ne cherche donc pas à imposer un récit, mais à ouvrir un dialogue. Que révèlent les usages contemporains du bleu dans la création africaine et diasporique du XXIe siècle sur les transformations actuelles des pratiques, des mémoires et des imaginaires, et comment cette couleur, pensée depuis ces territoires, devient-elle un langage situé et une force critique capable d’ouvrir de nouveaux espaces esthétiques et politiques ?
« Afroblue » évoque cette pulsation commune à la création plastique. Dans les œuvres présentées, le bleu se fait matière vivante : il recouvre, efface, révèle. Il parle des corps, de l’eau et du temps, des liens invisibles passés et présents entre le continent et ses ailleurs. Réunissant trente-huit artistes d’Afrique et de ses diasporas, et élargissant pour la première fois son corpus aux territoires caribéens et à la scène française, l’exposition propose un déplacement du regard : quitter l’idée d’une couleur comme donnée stable et purement visuelle, pour entrer dans une compréhension élargie où la couleur devient matière, surface, technique, rituel, économie, parfois même absence. Le bleu peut ici recouvrir, effacer, révéler ; il ne se contente pas d’habiter la surface, il devient surface. Il s’insinue dans le textile, la photographie, la vidéo, la peinture, l’installation, jusqu’au seuil où il se confond avec une peau, un reflet, une teinture. Il parle des corps et des esprits, de l’eau et du temps, des routes visibles et des liens invisibles entre les territoires et leurs ailleurs.
Abdoulaye Konaté – Lune bleue, 2019
Réalisée en 2019, Lune bleue est une œuvre textile de très grand format composée de bandes de coton bazin traditionnellement teintées à l’indigo, cousues, superposées et assemblées avec une précision presque musicale. L’œuvre se déploie comme une vaste surface dominée par une gamme subtile de bleus. En son centre, une forme circulaire s’impose avec retenue: la lune, motif à la fois cosmique et intime, autour duquel s’organise toute la composition.
Dans Lune bleue, le bleu constitue le principal vecteur de sens. Pour Abdoulaye Konaté, cette couleur est indissociable de la nuit, du silence et de la spiritualité, mais aussi de l’eau, élément fondamental aujourd’hui menacé. La lune évoquée renvoie à un souvenir d’enfance précis : son reflet sur les eaux du lac Faguibine, dans le nord du Mali, aujourd’hui presque entièrement asséché. Le bleu indigo devient ainsi le symbole poignant d’une absence, celle de l’eau disparue, et d’un déséquilibre écologique irréversible. À travers cette chromatique bleue, l’artiste transforme la couleur en espace de méditation, où la beauté formelle coexiste avec une conscience aiguë de la fragilité du vivant.
Le contexte de production de l’œuvre s’inscrit dans la continuité des recherches de l’artiste sur les savoir-faire textiles ouest-africains, notamment ceux des femmes teinturières utilisant l’indigo, ainsi que sur les étoffes traditionnellement portées par les Touaregs du Sahara. Chaque bande de tissu, découpée puis cousue à la main, agit comme un coup de pinceau, conférant au textile une qualité pleinement picturale. Le geste répétitif, patient et rigoureux, inscrit l’œuvre dans une temporalité proche des cycles naturels, où la couleur semble respirer, se dilater et se condenser.
Par cette œuvre silencieuse et monumentale, Abdoulaye Konaté rappelle que la couleur bleue peut allier conscience du monde et préservation des traditions. (extrait du catalogue)
Beya Gille Gacha – Lady Mirror, 2021
Beya Gille Gacha – Lady Mirror, 2021. Baignoire en fonte, sculpture céramique et perles, algues. 90 x 167 x 70 cm. Courtesy l’artiste Afroblue – Fondation Blachère – Gare de Bonnieux
Avec Lady Mirror (2021), Beya Gille Gacha met en scène un corps féminin grandeur nature, moulé à partir d’un modèle vivant, puis entièrement recouvert de perles de rocaille bleues. La figure, les yeux clos, semble plongée dans un état de retrait méditatif. Immergée dans une eau sombre et visqueuse mêlée d’algues, elle oscille entre apparition et dissolution. Ce dispositif aquatique confère à la sculpture une dimension liminale: le corps perlé apparaît à la fois comme sirène contemporaine, relique rituelle et archétype féminin intemporel. Le bleu dialogue avec le miroir noir de l’eau, accentuant une tension entre visibilité et enfouissement, présence et disparition.
Cette technique, inspirée du perlage bamiléké traditionnellement réservé aux rois, notables et objets de prestige, est ici déplacée vers l’individu ordinaire, l’artiste effectuant des moulages à la cire sur de vraies personnes. En faisant du perlage un épiderme, l’artiste opère un renversement radical: ce qui signalait autrefois le rang social devient un langage humaniste affirmant la valeur intrinsèque de chaque être humain.
Le bleu, omniprésent, n’est pas choisi pour ses seules qualités esthétiques. Selon l’artiste, il renvoie à la sagesse, à la noblesse du « sang bleu » occidental aux princes bamiléké, mais aussi à une histoire longue de spiritualité et de connaissance. Il évoque également la faïence égyptienne, inscrivant le corps perlé dans une généalogie africaine ancienne, où la couleur bleue est associée à l’éternité, à la protection et au passage entre les mondes. Ici, le corps devient surface sacrée, miroir silencieux d’une intériorité profonde.
Ghizlane Sahli – Sed non satiata, 2023
L’œuvre Sed non satiata (« mais non satisfaite ») met en scène des formes inspirées des coraux et des fleurs abyssales, évoquant à la fois l’immensité marine et un voyage intérieur universel. Réalisées à partir d’alvéoles et de déchets plastiques brodés de fils de soie bleu Majorelle, ces figures transforment une matière pauvre en une présence organique et sensible, où le laid devient beauté. Le bleu est associé à la transformation. Composées de cellules colorées, elles renvoient à la mer comme matrice de la vie: une source rassurante, mais aussi une force débordante et menaçante. À la fois origine et destination, l’artiste rappelle que « traditionnellement, les pigments minéraux azraq issus de montagne de l’Atlas utilisés jusque dans la médina pour teinter la laine, étaient utilisés pour la sorcellerie ». Ce fluide bleu incarne une métamorphose permanente.
Cette œuvre fait également écho aux maux contemporains: la surconsommation, l’accumulation sans fin et les désirs inassouvis qui caractérisent nos sociétés. Ghizlane Sahli donne forme à cet état d’esprit de croissance sans apaisement à travers un organisme fait des déchets plastiques en expansion, recouvert de fils de soie. Tels des coraux proliférants, ses formes débordent, dégoulinent et semblent incapables de se contenir, incarnant une matière vivante prise dans une tension constante entre séduction et excès. Ce travail dialogue avec l’univers de Charles Baudelaire, dont Les Fleurs du Mal (1857) associait déjà sensualité, nature transformée et puissance sensorielle, notamment à travers les parfums et les paysages intérieurs.
Aboubakar Fofana – Galayiriniw (les arbres à bleu), 2026
Réalisé en 2026, Les Arbres bleus II, s’inspire de la vénération que l’animisme voue aux arbres, au lien tutélaire qu’ils établissent avec le monde ancien, celui des ancêtres. Il propose de vivre par l’émotion l’alchimie de l’indigo. Les feuilles de l’indigotier sont vertes, mais contiennent un pigment bleu qui ne peut être rendu visible que sous certaines conditions. La riche palette de nuances qu’on peut en tirer est une figure tangible de la magie de la nature, dont les fruits nous deviennent aliments, vêtements, couleurs, remèdes, sources d’inspiration spirituelle, puis nous réintègre dans ses cycles après notre mort.
Ses installations, souvent pensées pour rester éphémères, placent le public dans une relation vivante avec ces miracles de la nature. Aboubakar Fofana gère une ferme dans le cercle de Siby, cité historique du Mandé, en collaboration avec la communauté locale. Il y cultive les deux types d’indigo indigène d’Afrique de l’Ouest selon les principes de la permaculture. Cette ferme est un premier pas dans un vaste projet de renouveau de la teinture à l’indigo fermenté au Mali et au-delà.
« Je veux que mon travail devienne plus sensible et mieux adapté aux besoins des communautés de la diaspora noire et des terres que nous habitons, dans leur relation à la restauration d’une culture ancestrale, à la médecine par les plantes et à l’émancipation. » A. Fofana
Arnold Fokam – Le chant de l’écoulement, 2026
Créée en 2021, l’installation Mille-et-une vies: le chant de l’écoulement constitue un prototype de la technique expérimentale de décoloration textile développée par l’artiste. Pensée comme un work in progress, l’oeuvre établit un dialogue sensible entre mémoire collective, cosmologies africaines et urgences environnementales contemporaines. Inspirée des techniques ancestrales de perlage et des forêts sacrées chez les Bamilékés, l’installation recompose un écosystème spirituel conçu comme un espace de passage entre le monde visible et l’invisible, où les vivants et les ancêtres coexistent dans une circulation continue.
Dans le contexte de l’exposition Afroblue, l’œuvre connaît une métamorphose significative : travaillée in situ, elle s’inscrit dans un trajet symbolique reliant la forêt à l’océan, glissant progressivement d’une dominante verdoyante vers une profondeur de bleus multiples. Ce déplacement chromatique accompagne une réflexion sur les mondes sous-marins et sur la figure de la baleine, dont la mort engendre paradoxalement la vie. Lorsque le corps du cétacé sombre dans les profondeurs, là où le bleu se densifie jusqu’à devenir presque opaque, il se transforme en un écosystème nourricier pour des centaines d’espèces, parfois pendant plusieurs décennies. Cette logique de régénération par la disparition fait écho à de nombreuses philosophies camerounaises, selon lesquelles les morts ne cessent pas d’exister mais continuent d’agir depuis un autre plan.
Dans les cultures du Grassland camerounais, le bleu est traditionnellement associé au surnaturel et aux forces de l’esprit; il renvoie également au ciel et, par extension, à la pluie et à la fécondité. Dans cette installation, il ne se limite pourtant pas à une symbolique héritée: il devient un processus. Arnold Fokam expérimente une technique de décoloration du textile, notamment du denim, qui altère progressivement la teinte bleue emblématique du tissu. À mesure que la couleur se retire, de nouvelles formes apparaissent, ouvrant des possibles inattendus. Cette transformation matérielle résonne poétiquement avec le récit de l’œuvre: perdre sa couleur, perdre sa forme initiale, devient une condition de renaissance.
Les perles brodées à la main, recueillies dans des calebasses tressées disposées au sol, incarnent l’essence spirituelle qui circule, se transmet et nourrit la vie. Le bleu, par le chant de l’écoulement, propose une expérience immersive où il devient langage de l’eau, de la mémoire et de la métamorphose. L’installation invite le visiteur à habiter un temps ralenti, rythmé par une bande sonore d’écoulement, et à percevoir le bleu non comme une surface, mais comme une profondeur vivante où la mort, loin de clore le cycle, protège et engendre la vie.
Stacey Gillian Abe – Forgotten days, 2024
L’artiste développe une pratique figurative où le portrait devient un espace mental, habité par la mémoire et par une souveraineté du regard. Dans Forgotten Days (2024), Stacey Gillian Abe fait du bleu indigo bien davantage qu’une couleur. Ici, l’acrylique et l’huile sont rehaussées de broderies à la main; cette alliance de la peinture et du fil, loin d’un simple effet décoratif, installe une matérialité de la durée, comme si l’image avait été patiemment tenue, reprise, réparée.
Le choix de l’indigo comme carnation relève d’une intention déclarée: déplacer la question de l’identité noire du registre de la visibilité imposée vers celui de l’auto-définition. Stacey Gillian Abe insiste sur la portée émancipatrice de ce bleu-peau, qu’elle associe à « une lignée , au-delà des contraintes sociales, historiques, culturelles ». Forgotten Days s’inscrit ainsi au cœur du corpus Le corps identitaire: le bleu n’habille pas le corps, il le fonde, il le dote d’une densité symbolique qui déjoue les catégories habituelles du portrait noir.
L’indigo installe un calme profond, presque nocturne, et pourtant la composition refuse toute paix facile: la figure, souvent close sur elle-même, impose une distance, une intériorité irréductible. Cette densité n’est pas seulement spirituelle, elle est historique. Le bleu indigo porte une mémoire complexe, celle d’un pigment précieux, parfois nommé « or bleu », lié aux économies textiles, aux circulations marchandes et, plus largement, aux systèmes esclavagistes. En travaillant cette couleur comme une matière totale, Stacey Gillian Abe ne cite pas uniquement une référence historique: elle la traverse. Le tableau devient l’écho d’un passé qui affleure sans se figer et où la peau bleue, paradoxalement, n’efface pas la réalité du corps noir mais la protège d’une lecture réductrice.
La broderie joue également un rôle décisif. Elle introduit une tactilité qui contredit l’aplatissement du regard: on ne « consomme » plus l’image, on bute sur son relief, sur ses points, sur ses reprises. Ce geste, historiquement associé à des pratiques domestiques et à des savoirs transmis, agit comme une liturgie de soin: il coud la surface tout en laissant visibles les sutures, comme si l’identité devait se dire à travers ses cicatrices plutôt que malgré elles. Le corps devient alors archive.
Boluwatife Oyediran – The Transfiguration et Faith, 2024
Boluwatife Oyediran appartient à une génération d’artistes pour qui la peinture figurative devient un espace critique de recomposition des récits noirs. Formé à la Rhode Island School of Design, il développe une œuvre exigeante, nourrie à la fois par l’histoire de l’art occidental, religieuse, classique, moderniste et par les expériences contemporaines de la migration, de la race et de la foi. Sa pratique interroge la manière dont les corps noirs sont vus, déplacés, inversés et réécrits dans des contextes culturels qui les assignent encore à des positions périphériques.
The Transfiguration s’inscrit au cœur de cette recherche. L’œuvre appartient à une série dans laquelle Boluwatife Oyediran développe le concept d’« Inverted Blackness »: un renversement chromatique où la peau noire apparaît bleue, lumineuse, presque spectrale. Le bleu, ici, n’est ni naturaliste ni symbolique au sens traditionnel; il agit comme une opération visuelle radicale. En inversant les codes de la carnation, l’artiste déplace le regard et perturbe les automatismes perceptifs hérités de l’histoire coloniale et picturale, force le spectateur à changer de regard.
La composition évoque explicitement l’iconographie chrétienne de la transfiguration, moment de révélation spirituelle, de passage entre le terrestre et le divin. Le corps bleu devient alors un corps en mutation, traversé par une lumière intérieure qui ne relève ni du miracle ni du spectaculaire, mais d’une transformation lente et existentielle. Cette transfiguration n’est pas imposée de l’extérieur : elle naît de la condition migrante elle-même, du déplacement géographique, culturel et psychique qu’implique le fait de quitter le continent africain pour s’installer dans un autre espace symbolique.
Le bleu joue ici un rôle central. Il matérialise l’entre-deux : ni noir au sens chromatique, ni blanc au sens normatif, mais une couleur intermédiaire, instable, qui rend visible l’expérience d’une identité en suspension. Le corps bleu devient le lieu d’un trouble fécond, révélant les tensions entre appartenance et altération, héritage et recomposition. L’auréole lumineuse qui entoure certaines figures accentue cette dimension quasi mystique, tout en détournant les codes sacrés vers une lecture politique contemporaine.
Le corps n’est jamais isolé de l’histoire. Les références à la religion, à la peinture classique européenne et aux récits bibliques ne fonctionnent pas comme des citations, mais comme des structures à déconstruire. En y inscrivant des corps noirs bleuis, l’artiste reprogramme ces images fondatrices et affirme leur capacité à accueillir d’autres subjectivités, longtemps exclues de ces récits visuels.
Jean David Nkot – Blue Bodies, 2024 et www.lamadone.org.com, 2025
Avec Blue Bodies, sculpture en céramique réalisée en 2024, Jean David Nkot opère un déplacement significatif vers la tridimensionnalité tout en prolongeant ses préoccupations centrales. Le corps, réduit ici à un buste compact à l’épiderme abîmé, entaillé, semble figé dans un état intermédiaire, comme suspendu entre action et épuisement, la forme d’une pioche évoquée entre les mains. Les gestes sont interrompus, suggérant une humanité immobilisée par des forces qui la dépassent. Le traitement formel privilégie la densité, le poids, presque la gravité du matériau.
Le bleu qui recouvre la surface émaillée joue un rôle fondamental. Il ne s’agit ni d’un bleu décoratif ni d’un simple choix esthétique, mais d’une teinte chargée d’ambivalence. Sa patine évoque à la fois le passage du temps et les traces laissées sur les corps par le travail et l’exploitation. Ce bleu rappelle le cobalt enfoui dans les sols africains, minerai stratégique dont l’extraction marque durablement la peau et la vie des mineurs. Le corps devient ainsi un lieu de contamination symbolique, imprégné par les matières premières qu’il extrait. Dans cette sculpture, le bleu agit comme une seconde peau qui unifie la forme tout en soulignant ses tensions internes, conférant au buste une dimension presque archéologique, vestige d’un labeur ancien. Cette coloration froide contraste avec la chaleur supposée du corps humain, accentuant l’idée d’une déshumanisation progressive.
La démarche de Jean David Nkot repose sur une transposition constante entre iconographies classiques et réalités contemporaines. À l’instar des figures de la peinture ancienne, www.lamadone.org.com semble vouloir incarner une condition universelle. Pourtant, cette universalité est traversée par une histoire précise, celle des économies extractives africaines et de leurs conséquences sociales. Le bleu, ici, ne sublime pas le corps; il le rend lisible comme surface politique. Cette œuvre propose une méditation rigoureuse sur le corps comme archive matérielle des violences économiques.
Chez Jean David Nkot, le corps bleu n’est ni métaphore lointaine ni abstraction poétique: il est le lieu exact où s’inscrivent les rapports de force du monde contemporain, révélant une identité façonnée par la matière, le travail et la mémoire collective.
Retha Erasmus – Black sculpture maquette, 2023
Black Sculpture Maquette (2023) est une installation conçue comme l’étude préparatoire d’une sculpture monumentale initialement pensée en cèdre japonais brûlé. Cette maquette se donne à voir comme une forme chimérique, oscillant entre mécanique et organique, dont la fragmentation suggère autant un vestige exhumé qu’un organisme en suspens.
Placée sous vitrine, la sculpture est immédiatement soumise à un régime muséal qui la transforme en objet d’observation, en relique silencieuse dont l’identité demeure partiellement inconnue. C’est dans cet espace de tension que le bleu intervient comme un révélateur. L’introduction de tubes ultraviolets (UV) diffusant une lumière bleue entre et sous les formes sculpturales constitue un geste décisif. Le bleu n’est ni décoratif ni chromatiquement dominant; il agit comme un champ énergétique, une présence immatérielle qui traverse la sculpture et en redéfinit la perception. Cette lumière bleue relie les fragments entre eux, accentue les vides, souligne les lignes tendues par les fils de pêche et inscrit le corps sculptural dans une zone intermédiaire entre vie et fossilisation. Le bleu devient ainsi la couleur d’un corps invisible: celui des flux, des tensions relationnelles et des identités en devenir.
Le dispositif de la vitrine joue ici un rôle central: loin d’être un simple outil de conservation, il institue une distance critique et symbolique. Le corps sculptural, privé de toute narration explicite, devient un spécimen soumis au regard analytique du visiteur. Cette mise à distance fait écho aux processus historiques de classification, de contrôle et d’objectivation des corps, particulièrement dans les contextes coloniaux et postcoloniaux.
Ifeoma U. Anyaeji – Open Door Policy, 2013
Open Door Policy (2013) est une installation constituée de sacs en plastique tressés, conçue comme une paroi ajourée évoquant une porte ou une cloison domestique. Présentée initialement dans le village de Bonendalé (Cameroun), l’œuvre matérialise la frontière poreuse entre espace public et espace privé, invitant les passants à regarder, traverser symboliquement, voire transgresser. Cette ambiguïté spatiale renvoie à la fois aux architectures vernaculaires et aux héritages politiques du titre lui-même: la « doctrine de la porte ouverte », formulée lors de la Conférence de Berlin (1884–1885), qui institua l’Afrique comme un territoire accessible et exploitable par les puissances coloniales européennes.
La technique employée par Ifeoma U. Anyaeji est au coeur de son langage plastique. Elle développe depuis plusieurs années une pratique qu’elle nomme Plasto-Art, un processus éco-esthétique fondé sur la transformation de déchets plastiques non biodégradables, sacs et sachets d’eau dits pure water, en sculptures organiques complexes. Ces matériaux sont enfilés, liés et tressés à la main selon la technique traditionnelle nigériane de coiffure Ikpa Owu (ou threading), une pratique ancestrale transmise de mère en fille au sein des communautés Igbo, aujourd’hui largement délaissée au profit de standards esthétiques occidentalisés. En combinant cette technique capillaire à des procédés de vannerie et de tissage, l’artiste réactive un geste intime et communautaire tout en l’inscrivant dans une forme sculpturale contemporaine.
Le bleu occupe, dans Open Door Policy, une place essentielle, non comme couleur symbolique appliquée, mais comme qualité plastique du matériau lui-même. Le bleu des sacs plastiques, issu des emballages industriels de « l’eau pure » (pure water), devient une peau artificielle, à la fois séduisante et toxique. À distance, la surface tressée évoque un textile, presque une étoffe domestique; de près, le matériau révèle sa nature polluante. Ce bleu manufacturé, répétitif et envahissant, renvoie à l’omniprésence du plastique dans le paysage nigérian contemporain, tout en dialoguant ironiquement avec la valeur symbolique des textiles traditionnels.
William Kachinjika – Handwritting part 1, 2025
La démarche de l’artiste repose sur une méthodologie rigoureuse: observation attentive de son environnement, dessins préparatoires, collecte des matériaux dans les marchés et maisons d’enchères locales, puis tissage lent et répétitif. Réalisée en 2025 lors de sa résidence à la Fondation Blachère, Handwriting part 1 est une sculpture qui tresse des cordes de nylon récupérées au textile indigo et fils de Bioprint® (Blachère Illumination) ou fil lumière contemporain.
Les quatre différents fils bleus utilisés ont une symbolique forte: le bleu y apparaît comme une énergie active, à la fois chromatique et conceptuelle ou traditionnelle. Les cordes nylon sont la mémoire, évoquant les rassemblements pour puiser l’eau aux mugodhodhi, les puits communautaires où ce matériel devient un outil vital. Le bleu des textiles indigo fait écho à la tradition de la teinture à l’eau. Les fils Bioprint® en bouteilles plastiques recyclées font échos au manque d’accès à l’eau courante mais l’espoir qu’incarnent les nouvelles technologies. Enfin, le fil lumière agit comme un révélateur de ces circulations humaines et symboliques. Irradiant la forme de la carte de l’Afrique, la lumière bleue néon ne se contente pas d’éclairer l’oeuvre : elle la traverse, elle est explicitement associée à l’espoir et incarne cette possibilité d’un avenir désirable dans un contexte social marqué par la précarité des infrastructures, la pénurie d’eau et l’instabilité économique.
Dans Handwriting part 1, les vides intentionnels que l’artiste nomme « the process of the human being » (« le processus de l’être humain ») jouent un rôle central. Ces espaces de respiration structurent la composition et invitent le regard à circuler, tout en suggérant des zones de projection mentale. Le dialogue entre gestes anciens du tissage et technologies contemporaines de l’éclairage inscrit pleinement le bleu comme un médium de passage : entre mémoire familiale et futur collectif, entre technique héritée et innovation plastique, entre obscurité vécue et lumière espérée.
Isabelle D – « From the Bruise », 2023
Isabelle D. grandit en Algérie, dans un contexte postcolonial marqué par les départs, les silences et les transmissions fragmentées. Cette histoire intime irrigue profondément une pratique artistique fondée sur les gestes manuels, coudre, tisser, crocheter, défaire puis reconstruire, longtemps associés au travail féminin et à l’espace domestique. À travers ces techniques, Isabelle D. développe une œuvre où le corps, absent ou suggéré, devient le lieu d’une mémoire traumatique transmutée en matière sensible.
La série « From the Bruise » s’inscrit au cœur de cette démarche. Le titre, qui signifie à la fois « ecchymose » et « bleu », condense l’ambivalence de la blessure comme trace de violence, mais aussi comme signe d’un processus de guérison en cours. Ici, le bleu est décortiqué, il est symptôme. Il apparaît comme une coloration diffuse, parfois dense, parfois presque effacée, rappelant ces marques corporelles qui témoignent d’un choc sans toujours en livrer la cause.
Dans cette œuvre de la série « From the Bruise » (2023), la surface textile agit comme une peau. Les fibres naturelles, froissées, nouées, suturées, évoquent des bandages ou des pansements. Chaque point de couture devient un geste de réparation, lent et répétitif, presque rituel. Le bleu, absorbé par la matière, semble respirer. Il n’est jamais uniforme: il palpite, se stratifie, se trouble, à l’image de la mémoire elle-même, faite de couches superposées et de réminiscences fragmentaires.
Le corps, bien que non figuré, est omniprésent. Il est suggéré par cette impression de proximité presque tactile. Le bleu fonctionne en une mémoire chromatique du corps féminin, corps blessé, déplacé, assigné, mais aussi comme un espace de résilience. En transformant le trauma en paysage abstrait, Isabelle D. déplace le regard : la douleur n’est plus spectaculaire, elle devient silencieuse, intériorisée, mais active.
Le contexte autobiographique est ici essentiel. Grandir entre deux rives de la Méditerranée, porter l’héritage d’une histoire coloniale et de ses fractures, conduit l’artiste à envisager la création comme un acte de décolonisation intime. Les gestes textiles, hérités de figures féminines fortes, permettent de reconstituer une mémoire éclatée et de réaffirmer une subjectivité longtemps reléguée à l’arrière-plan de l’histoire officielle.
Inscrite dans le corpus corps identitaire, la série « From the Bruise » propose une lecture anatomique du bleu comme couleur de la survivance. Ce n’est pas le bleu triomphant de l’affirmation, mais celui, plus fragile, de la cicatrice en voie d’apaisement.
Louisa Marajo, Jungleblue, 2026
Conçue in situ pour l’exposition, Jungleblue (2026) est une installation autour des sargasses et de la couleur du bleu comme un champ de tensions et de renversement des perceptions. Les algues, traitées ici dans une gamme de bleus océaniques, ne renvoient pas à un paysage idyllique mais à une catastrophe lente: ces masses végétales étouffent les rivages, prolifèrent, asphyxient les écosystèmes et affectent durablement les corps humains par l’émission d’hydrogène sulfuré, tout en étant chargées de chlordécone, trace persistante d’une histoire agricole et coloniale violente. Le bleu devient alors ambivalent: couleur de la mer et du futur, mais aussi surface contaminée alertant sur l’état du monde, saturée d’une mémoire toxique, les algues se chargeant des métaux lourds produits par le capitalocène.
L’installation s’articule sur un sol sablonneux, des reflets aquatiques en photos et peints, produisant un espace multisensoriel où l’eau n’est jamais stable. La lumière bleutée se diffracte, glisse, aveugle parfois; elle agit comme une peau qui recouvre les formes, les rendant insaisissables. Cette instabilité chromatique est au cœur de l’intention de l’artiste : faire ressentir physiquement l’état de basculement du monde.
Louisa Marajo inscrit cette proposition dans un dialogue avec le mythe de Drexciya, empire subaquatique imaginaire où les enfants des femmes africaines jetées à la mer lors de la traite négrière auraient survécu en fondant une civilisation sous-marine. Ici, les sargasses bleues deviennent des revenants : des présences reliant la surface au fond, l’histoire officielle aux récits invisibilisés. Une bouée de secours recouvertes d’algues métamorphosées, suggère une dérive régénératrice comme hypothèse fragile.
Inscrite dans le corpus « Éléments naturels », l’œuvre de Louisa Marajo propose une lecture critique du bleu comme couleur-milieu. Ni apaisant ni purement symbolique, il agit comme un révélateur des continuités entre écologie et histoire, entre catastrophes naturelles et héritages politiques. Le bleu, chez elle, ouvre vers une rêve. Il oblige à regarder ce qui affleure, ce qui dérive et ce qui, longtemps tenu au silence, revient hanter la surface.
Wim Botha – Solipsis, 2026
Le titre, Solipsis (« je suis fondamentalement seul »), du latin solus (seul) et ipse (soi), renvoie directement au coeur de la théorie du solipsisme, selon laquelle le moi constitue la seule réalité dont l’existence soit certaine. Il ouvre ainsi un champ de possibles où se brouillent les frontières entre ce qui est perçu, projeté et effectivement réel. Cette interrogation sur l’origine et la fabrication du réel traverse l’œuvre de Wim Botha, qui aborde la question de la « création » de la matière originelle à toute forme de vie à travers trois éléments fondamentaux: le polystyrène, les plateaux de verre bleu et le néon.
Présentés conjointement, ces matériaux se répondent visuellement et conceptuellement. Le néon incarne un principe d’énergie, proche du plasma, une force vitale artificielle qui traverse l’installation. Le polystyrène, composé de millions de sphérules expansées puis compressées sous l’effet de la chaleur et de la pression, fonctionne comme un équivalent de corps cellulaire: une matière semi-solide, cohérente en apparence, mais toujours divisible, instable, potentiellement réversible. Les plaques de verre bleu, quant à elles, ne relèvent pas d’un usage décoratif : elles agissent comme des surfaces de projection conceptuelle, des seuils perceptifs.
Le bleu occupe une place centrale. Il incarne le vide qui entoure l’individu : un espace silencieux, infini, presque cosmique. Mer, ciel, eau, ces références affleurent sans jamais se fixer, faisant du bleu une surface de doute où se réfléchissent les tensions, entre certitude et illusion. Dans Solipsis, le bleu devient ainsi un espace mental, un champ spéculatif où s’inscrit l’expérience de la solitude ontologique.
