Jusqu’au 12 juin, le duo blankett (Juliette George et Rodrigue de Ferluc) présente half-rest dans la chapelle blanche du Couvent, à la Belle de Mai. Cette remarquable proposition s’inscrit dans le cadre du Printemps de l’Art Contemporain 2026. Conçue pour cet ancien espace monastique occupé jusqu’en 2016 par une communauté de religieuses contemplatives, l’installation prend pour point de départ l’histoire du lieu et certaines de ses formes architecturales.
Au centre de l’espace, une cimaise équipée de trois tiroirs traversants invite les visiteur·euses à déposer ou à retirer « ce qui manque », « ce qui encombre » ou « ce qui fausse ». À proximité, un socle met à disposition une affiche conçue comme un paratexte (à tiroirs), dont les notes, notes de notes et notes de notes de notes prolongent les réflexions qui traversent le projet.
L’installation trouve son origine dans la découverte du parloir de cet ancien lieu de clôture et de silence. Juliette George et Rodrigue de Ferluc se sont intéressé·es à cette architecture qui permettait aux sœurs de communiquer avec leurs proches sans contact direct.
Présents dans certains couvents, prisons ou guichets bancaires, les tiroirs traversants ont constitué le point de départ du projet. Leur fonction (permettre le passage d’objets sans contact physique) est ici déplacée vers un protocole de dépôt et de retrait qui confie au public la constitution temporaire de ce que les artistes qualifient volontiers de contre-archives.
Rien n’est destiné à être conservé dans l’espace d’exposition. Les objets déposés circulent, disparaissent puis sont archivés chaque soir, à la fermeture. Pièces de monnaie, cigarettes, dessins, messages manuscrits ou objets ordinaires viennent ainsi composer une archive mouvante de l’exposition. Le dispositif repose entièrement sur l’engagement de celles et ceux qui choisissent de l’activer.
Le titre half-rest désigne, en notation musicale, une pause dont la durée équivaut à la moitié d’une ronde. Cette référence au silence résonne avec l’histoire du lieu, mais aussi avec les recherches conduites par les artistes autour de cette notion. Dans une de leurs notes de notes, les deux artistes soulignent : « nous avons préféré le terme anglais « half-rest » au « demi-soupir » français, langoureux, lascif, impatient. Se demi-reposer ce n’est pas soupirer à demi. Cela dit, dans les deux langues, le silence demeure corporel ».
Loin d’une conception uniquement contemplative, le silence apparaît ici comme une réalité ambivalente. Il peut relever de l’écoute, du retrait ou de l’attention. Il peut aussi être le produit d’une organisation sociale ou d’un rapport de pouvoir.
Cette réflexion traverse également le texte mis à disposition du public. En prenant pour point de départ la cimaise, blankett remonte à l’origine du terme et à son histoire architecturale avant d’ouvrir vers des considérations plus larges sur les espaces d’exposition. Les artistes s’intéressent notamment à la manière dont le silence est devenu une norme muséale. Ils rappellent que les œuvres furent longtemps montrées dans des contextes où le débat, la parole et la discussion occupaient une place centrale.
À travers la cimaise, le socle et leurs usages, half-rest interroge ainsi les conditions matérielles de l’exposition. Ces éléments habituellement relégués à l’arrière-plan deviennent les principaux objets d’attention. Le dispositif révèle la scénographie comme une construction et invite à considérer ce qu’elle produit en termes de circulation, de visibilité et de valeur.
On retrouve dans ce projet plusieurs préoccupations déjà présentes dans le travail de blankett. Le duo développe depuis plusieurs années des formes situées à la croisée de l’édition, du mobilier, de la médiation et de l’exposition. Blankett s’était notamment fait remarquer lors de la Biennale de Venise 2024, sous le commissariat de Julia Marchand (The Art of seeing – States of astronomy). Il concevait alors un meuble typographique pour le Pavillon de la Géorgie, consacré aux archives liées à l’ouvrage 65 Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie d’Iliazd, Max Ernst et William Tempel.
Plus récemment, son meuble de bouquiniste pour le trentième anniversaire de la BF15 (Husz, haunt, hôtes), présenté lors de la dernière édition d’Art-o-rama, prolongeait cette attention portée aux formes de circulation des savoirs, des récits et d’exposition des archives.
Produite et accompagnée par art-cade* et les ateliers Sud Side, half-rest propose une réflexion attentive sur le silence, les dispositifs d’exposition et les formes de participation. Avec sobriété, l’installation fait du partage et de l’usage les conditions mêmes de son existence.
À l’issue du Printemps de l’Art Contemporain, half-rest apparaît comme l’une de ces propositions que l’on aimerait voir rejoindre une collection publique ou privée, pourquoi pas sur le territoire marseillais ou arlésien où ses questionnements trouveraient de nombreux échos.
À lire, ci dessous, la transcription d’une conversation avec Juliette George et Rodrigue de Ferluc enregistrée lors de la visite de l’exposition.
En savoir plus :
Sur le site du PAC
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Le dossier de Juliette George sur dossierdartistes.org et son compte Instagram
Sur le site de Rodrigue de Ferluc et son compte Instagram
Billets précédents sur le travail de Juliette George
Blankett (Juliette George et Rodrigue de Ferluc) à propos de « half-rest » à la chapelle blanche du Couvent, à la Belle de Mai. (Transcription d’une conversation).
À l’occasion de leur exposition « half-rest », Juliette George et Rodrigue de Ferluc reviennent sur la genèse du projet, son rapport aux archives, aux dispositifs d’exposition et aux différentes formes du silence.
Le parloir du couvent comme point de départ
Lors de la visite du couvent, on s’est rendu compte que l’ancien parloir nous intéressait beaucoup. En fait, la forme architecturale du parloir nous intéressait en tant qu’objet, à la fois comme espace et comme meuble intégré. C’était l’endroit où les sœurs pouvaient avoir, une fois par an, un contact verbal avec leurs proches.
Dans certains parloirs de couvents, comme dans les prisons ou d’autres structures, il existait parfois des tiroirs traversants qui permettaient d’éviter le contact direct. Mais le fait qu’ils soient traversants offrait malgré tout la possibilité d’un échange. Cela nous a beaucoup questionné·es.
Pour nous, la découverte de ce dispositif assez singulier qu’est le tiroir traversant a été une sorte de déclic. Elle nous a amené·es à reconsidérer ce que nous mettions derrière le terme d’« archives ». Nous avions déjà travaillé à partir des archives d’un artiste, puis, à Lyon, avec des livres qui constituaient eux-mêmes une archive de trente années de pratique artistique dans un centre d’art. En arrivant ici, nous avons continué à nous poser cette question : comment mobiliser des archives capables d’évoquer le silence, dans une dimension peut-être institutionnelle, politique ou très contextuelle, c’est-à-dire le silence vécu toute l’année dans cet espace du couvent ?
Finalement, à un moment donné, le tiroir traversant a symbolisé pour nous une forme de rupture et même l’abandon complet de la gestion d’archives physiques, en la déléguant au public. C’est un petit saut conceptuel que nous avons opéré. Cela n’a pas été évident pour nous, mais l’idée s’est finalement résumée à trois protocoles, visibles dans chacun des tiroirs. Ces protocoles reposent sur une idée simple : le dépôt et le retrait.
La pièce que nous avons présentée, qui s’intitule half-rest, reprend ainsi l’architecture du parloir et le dispositif du tiroir traversant pour développer l’idée d’un espace d’exposition dans lequel le public est invité à déposer et à retirer des archives. Cela peut rester de l’ordre de l’hypothèse, mais cela peut aussi être très concret, avec des objets, des documents, ce que l’on a dans une poche ou dans un sac à dos.
Déposer, retirer : trois protocoles pour activer l’exposition
Pour ces trois tiroirs, nous avons proposé trois variations autour de cette idée de dépôt et de retrait. Trois variations qui pouvaient, selon nous, ouvrir différentes réflexions sur ce que génère un espace d’exposition.
Le premier tiroir est consacré au dépôt et au retrait de ce qui manque. Peut-être ce qui manque dans les espaces d’exposition ; peut-être aussi ce qui manque au public pour entrer en contact avec notre travail ou avec d’autres propositions artistiques.
Le deuxième est consacré à ce qui encombre. Là encore, les parallèles peuvent être faits avec les espaces d’art, mais aussi avec nos vies et nos modes de consommation quotidiens.
Le troisième concerne ce qui fausse. Ce qui fausse renvoie peut-être à une réflexion plus large sur la difficulté actuelle à savoir ce qui a été remanié, transformé ou détourné de son sens initial. De la même manière que nous nous approprions certains objets ou certains dispositifs pour les détourner, nous voulions intégrer cette question au sein même de la pièce.
Produire des contre-archives
Nous voulions aussi, dans cette pièce, nous réapproprier deux éléments très standards de la scénographie d’exposition contemporaine : une cimaise et un socle.
La pièce centrale est un dispositif activable, réalisé dans les ateliers de Sud Side, qui est laissé à la libre disposition du public. Chacun·e peut déposer ou retirer ce qu’il ou elle souhaite dans les tiroirs.
Cette ouverture permet à la fois de voir s’il y a quelqu’un de l’autre côté, mais aussi de voir la cimaise dans sa fabrication la plus rudimentaire. L’idée était de montrer que l’intérieur de cette cimaise est une machinerie. Une machinerie certes simple, mais qui reste une machine à produire de la valeur, à produire des choses et, finalement, à constituer ces contre-archives ou ces archives.
Chaque jour, le dispositif est vidé puis rempli à nouveau, du moins lorsqu’il y a des personnes qui y déposent quelque chose. Les archives qui s’y trouvent sont ensuite stockées. On y a vu passer toutes sortes d’objets : des pièces de monnaie, des cigarettes, des pages de bande dessinée, un caleçon… Il y a vraiment eu beaucoup d’objets improbables. Mais, d’une certaine manière, ils racontent aussi l’humour avec lequel les gens s’approprient ce dispositif. Parfois, au contraire, cela se fait avec beaucoup de sérieux, puisque certain·es y déposent des petits mots.
Je me souviens par exemple d’un papier trouvé dans le tiroir consacré à ce qui encombre, sur lequel quelqu’un avait écrit : « le poids de ma culpabilité ».
Le dispositif sert aussi à valoriser ce qui y est déposé. Une fois fermé, il donne à voir les archives contenues à l’intérieur. Qu’il s’agisse de ce que l’on considère habituellement comme des déchets, du contenu d’un vide-poches ou d’autre chose, tout cela devient, grâce à cette fenêtre et pour un temps – puisque le dispositif reste toujours activable -, quelque chose qui peut être regardé autrement.
Cette vitre produit une forme d’esthétisation de ce qui se joue derrière elle, et je trouvais cela assez drôle. C’était aussi une manière de créer un contrepoint avec la cimaise, qui reste malgré tout un objet très conceptuel.
La cimaise et le socle comme objets d’enquête
Nous avons également dessiné le socle, qui fonctionne selon une logique comparable.
Au socle, nous avons aussi souhaité associer certains marqueurs de l’exposition. Cette marqueterie est réalisée en bois, à partir d’un papier peint constitué de bois exotiques montés en marqueterie selon un motif appelé jeu de dames.
Nous avons ajouté ce petit tiroir avec des élastiques pour faire contrepoint à cet objet silencieux, entre guillemets. Il contient un texte assez bavard. Nous l’avons pensé comme un texte à tiroirs, qui retrace l’ensemble de nos réflexions autour de l’exposition et de son processus de travail.
Tout part d’une phrase très simple qui, grâce à un système de notes, de notes de notes, puis de notes de notes de notes, se déploie progressivement. Ce principe de dérivation nous permettait d’exposer certaines pistes de réflexion et de partager les enjeux que cette pièce représente pour nous.
Le public est évidemment invité à prendre ce texte, à l’enrouler et à l’attacher avec un élastique s’il le souhaite. Au verso, on trouve une réinterprétation d’un schéma de cimaise.
En faisant des recherches, nous nous sommes rendu compte que le mot « cimaise » venait d’un terme grec désignant une sorte de corniche décorative placée sur les façades des bâtiments, qui permet notamment d’éviter le ruissellement de l’eau de pluie. C’était une découverte pour nous.
Nous avons trouvé cela intéressant et nous avons souhaité réemployer, à notre manière, ce motif.
Exposer l’exposition
Ça commence sur la cimaise, puis ça dérive vers des affaires politiques liées au silence, vers des affaires littéraires, vers des considérations sur ce que pourrait être, pour nous, la pratique artistique, et sur la manière dont elle se situe.
Cela interroge aussi les conditions matérielles de l’exposition, en se concentrant sur les éléments constitutifs de la scénographie. Nous avons en quelque sorte réduit le champ de notre intervention, tout en gardant un geste réflexif sur ce qui constitue le geste même d’exposition.
Est-ce que c’est l’espace qui conditionne la réception ? Est-ce que ce sont le socle, la cimaise ? Ce sont des questions que nous continuons à nous poser, dans la continuité des projets précédents, qui se situaient déjà à la jonction de plusieurs domaines : fabriquer des espaces un peu hybrides entre la médiation, d’une certaine manière la scénographie, et des pièces qui peuvent aussi, par certains côtés, adopter des formes plus sculpturales, même si elles restent très simples.
La place de la médiation dans l’exposition est pour nous extrêmement importante, parce que c’est d’abord un lien humain, une relation. Je pense que cette discussion que nous avons eue dès le début avec Romy sur ce qu’on fait des archives collectées prolonge un peu les idées spontanées que nous avions pu avoir, mais que nous n’avions pas forcément anticipées dans leur suite.
La réflexion est donc encore en cours avec Romy, qui est là tous les jours. Et je pense que c’est aussi l’expérience quotidienne de la vie de cette exposition qui continue de la nourrir.
Je crois que ce qui m’intéresse de plus en plus, c’est le langage de l’exposition. Les œuvres sont ce qu’elles sont, mais avec le temps je ne vois plus que l’exposition : je ne regarde plus vraiment les œuvres individuellement. Je les observe, il y a de belles découvertes, mais ce qui me passionne aujourd’hui, c’est surtout la manière dont elles sont mises en relation, en sachant qu’il y a énormément de production.
Et je pense que c’est vers cela qu’on a aussi envie d’aller par la suite.
Le silence comme écoute active
On pourrait dire qu’il s’agit d’une position de silence incarné, un silence collectif, plutôt pensé comme une écoute active. Une écoute de ce que nous avons tous à dire, à montrer ou à partager. Au départ, nous nous sommes intéressé·es à la manière dont des artistes se sont emparés de cette notion de silence.
Nous sommes ainsi revenu·es sur John Cage et sur l’un de ses proches collaborateurs, Max Neuhaus, dont nous avons découvert brièvement le travail. Ses installations dans des espaces ouverts, des lieux publics, venaient se glisser dans une forme de brouhaha général et proposaient précisément cette idée d’une écoute active, comme une autre manière d’être au monde sonore.
Cela ouvre, chez l’artiste, une voie possible vers ce que l’on considère comme le bruit, ou plutôt vers la manière dont on le définit. Il parle d’une sorte de sociologie du bruit – même si cela peut être une interprétation discutable – en soulignant que ce que l’on désigne comme « bruit » relève en réalité d’un regard situé, socialement construit.
On peut penser, par exemple, aux débats récents autour du chant du coq ou des cloches, ou encore à des controverses comme le « cas des cloches », demandant leur retrait le matin. On a également vu des polémiques autour de certains espaces ou usages, comme les wagons SNCF dits interdits aux enfants. Le statut du bruit varie ainsi selon les époques et les contextes.
Dans la construction du musée, cette question a longtemps été liée à des enjeux de distinction sociale : se taire signifiait quelque chose, et cela n’a pas toujours eu le même sens qu’aujourd’hui. Aujourd’hui, la posture dominante est davantage celle de la méditation ou de la contemplation, où le silence devient un mode d’accès à la compréhension. Mais historiquement, d’autres modèles existaient, davantage fondés sur la rhétorique et le dialogue autour des œuvres.
Dispositifs, contraintes et formes de silence
Il ne s’agissait pas, dans notre approche, d’adopter un point de vue dogmatique sur ces questions. D’ailleurs, on observe aujourd’hui un retour, dans les pratiques de médiation, à l’idée de « faire parler » au musée. Cela interroge aussi ce que tu évoquais à propos de la contrainte : dans l’étymologie même du dispositif, il y a cette idée d’une forme d’imposition du silence, non pas forcément explicite, mais produite par des structures, des agencements.
C’est en ce sens que les dispositifs, notamment dans le contexte des expositions, nous ont intéressé·es. Il ne s’agissait pas d’avoir une position normative sur le silence – dire s’il est bien ou mal – car on constate qu’il recouvre des réalités très différentes. On pense par exemple aux brides de mégère, au XVIIIe siècle en Écosse, sortes de masques de torture visant à réduire au silence des femmes jugées trop bavardes : le silence peut donc aussi être une forme de violence ou de contrainte.
Il n’y a donc pas un silence, mais des silences. Et aujourd’hui, face à un flux sonore et informationnel très dense, presque assourdissant, cet espace a aussi conduit à une forme de radicalité, y compris plastique. Ici le choix s’est porté sur une forme de sobriété, presque d’épure, qui traduit aussi cette idée de silence comme dispositif.