Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Montpellier

Jusqu’au 23 septembre 2018, le Musée Fabre présente à Montpellier « Picasso – Donner à voir », une des multiples expositions du projet « Picasso-Méditerranée » initié par le Musée national Picasso-Paris.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Avec cette proposition, le Musée Fabre affirmait l’ambition de montrer « un panorama de l’œuvre de Picasso, s’articulant autour des années charnières au cours desquelles il remet en jeu son vocabulaire, invente de nouveaux procédés, codifie un style nouveau ».

Sans conteste, l’objectif est atteint. Le parcours s’organise autour de 14 dates clés, entre 1895 et 1972, retenues par les commissaires « comme des moments de ruptures, d’explorations stylistiques et d’intense créativité ».

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Sans réelles surprises, « Picasso – Donner à voir » est une exposition destinée à un très large public qui est construite, comme toujours au Musée Fabre, avec beaucoup de soin, une évidente rigueur scientifique, un accrochage élégant et toujours juste, un éclairage sans défaut.

Un regard trop rapide pourrait conduire à n’y voir qu’une nouvelle rétrospective, une sorte de « best of » ou encore un blokbuster appelé à atteindre des sommets en matière de fréquentation…
Faut-il objecter qu’un projet rétrospectif et « grand public » à propos de Picasso reste évidemment légitime ?
Doit-on rappeler que nombreux sont ceux, et en particulier parmi les plus jeunes, qui ont une perception assez imprécise de l’œuvre du maître espagnol et que certains n’ont jamais vu une toile de l’artiste ?

Mais « Picasso – Donner à voir » offre bien plus ! En effet, Michel Hilaire et Stanislas Colodiet proposent un passionnant regard sur un Picasso artiste « autophage »…

On passera rapidement sur ces quatorze 14 dates clés qui peuvent être lues comme une très belle proposition pour découvrir ou redécouvrir l’histoire extraordinaire des 77 ans de création de ce génie que fut Picasso. On renvoie au compte rendu de visite ci-dessous.

Pour les curieux et les amateurs, Picasso comme artiste « autophage » sera sans doute le point de vue le plus intéressant de l’exposition.
Cette lecture est annoncée par la photographie de Picasso dans son atelier à Cannes, un cliché d’Arnold Newman pris en 1965. Bras croisé, il semble « accueillir » le visiteur avec son incroyable regard…

Arnold Newman, Picasso dans son atelier à Cannes, 1965
Arnold Newman, Picasso dans son atelier à Cannes, 1965

Comme de nombreuses autres photographies, cette image montre que l’artiste vivait et travaillait au milieu de ses œuvres anciennes ou récentes.
L’exposition s’appuie dans une très large mesure sur les prêts du Musée national Picasso-Paris. Ces derniers proviennent en partie de l’atelier et donc des œuvres qu’il avait choisi de conserver. On ne sera guère surpris que le parcours débute avec « Etudes », une toile de 1920, trompe-l’œil qui représente un mur de l’atelier de l’artiste.

La remarquable scénographie ouverte imaginée par Joris Lipsch et Floriane Pic, en collaboration étroite avec les commissaires, offre de nombreuses perspectives à travers les 900 m² du plateau d’exposition.

Scénographie-Projet 3D de Joris Lipsch et Floriane Pic
Scénographie-Projet 3D de Joris Lipsch et Floriane Pic (Cabinet Studio Matters – Member of the Cloud collective)

Elle permet ainsi de multiplier des regards croisés entre les œuvres des différentes périodes de création de Picasso. Elles montrent combien les « ruptures ne sont jamais définitives » et que le travail de l’artiste est marqué par d’incessants allers-retours.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Citant Pierre Daix, les commissaires rappellent combien les œuvres conservées par Picasso lui ont permis « de persévérer à chercher ce que sa peinture ou sa sculpture avait atteint à telle occasion, et qu’il ne comprendrait peut-être que bien plus tard, à la lumière d’autres ou d’une époque différente ».

En recréant d’une « certaine manière l’environnement chaotique et stimulant dans lequel naissent ces œuvres », l’exposition montre ainsi avec brio « comment Picasso se nourrit de son propre travail ».

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Loin d’être une énième proposition du pléthorique projet « Picasso-Méditerranée » ou une nouvelle rétrospective, « Picasso – Donner à voir » est une exposition originale qui invite son visiteur à poser un regard renouvelé sur l’œuvre de l’artiste.

Au-delà de la mise en lumière du caractère « autophage » de Picasso, le parcours laisse aussi une grande liberté de déambulation au visiteur. Chacun peut y construire son propre itinéraire et découvrir ou retrouver avec beaucoup de plaisir les œuvres exposées.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

On a souvent apprécié l’œil aiguisé de Michel Hilaire qui offre une nouvelle fois un accrochage rigoureux et inventif, avec plusieurs séquences magistrales, dont le très beau mur au fond de l’espace…

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Avec pertinence, et jouant habilement avec la lumière, l’agencement des cimaises met en vis à vis tableaux et sculptures avec les œuvres sur papier (carnets de dessins, dessins préparatoires et estampes), mais aussi des archives accompagnées de plusieurs dispositifs interactifs. L’ensemble réussit parfaitement à éclairer « les moments de recherche intense et d’approcher au plus près le processus créatif » de Picasso.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Les textes de salle donnent avec clarté et précisions les repères nécessaires à la visite.
La plupart des tableaux sont accompagnés d’un cartel développé qui replace l’œuvre dans son contexte et suggère quelques clés de lecture.
Une application pour smartphone et tablette est téléchargeable gratuitement sur l’AppStore et Googleplay.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Application numérique
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Application numérique

Commissariat : Michel Hilaire, Conservateur Général du Patrimoine, Directeur du musée Fabre et Stanislas Colodiet, Conservateur du Patrimoine, Responsable du département milieu du XIXè siècle à l’art contemporain.

Scénographie : Joris Lipsch et Floriane Pic (Cabinet Studio Matters – Member of the Cloud collective)

Les nombreux prêts du Musée national Picasso – Paris sont complétés par ceux de multiples institutions françaises et étrangères (Musées Picasso d’Antibes et Barcelone, Métropolitain Museum of Art New York, National Gallery of Art, Washington, Kunsthaus Zürich, Musée Berggruen Berlin, National Gallery of Art, Washington, Musées des Beaux-Arts de Lyon et Grenoble, Musée d’Orsay et de l’Orangerie, Bibliothèque nationale de France, Médiathèque Émile Zola de Montpellier…) ainsi que de plusieurs collections particulières.

Dans les collections du musée, jusqu’au 5 novembre

Au fil des collections, le Musée Fabre présente plusieurs accrochages en écho à « Picasso – Donner à voir » :

la Suite Vollard exposée dans la Salle des Modernes, au deuxième étage du musée Fabre
la Suite Vollard exposée dans la Salle des Modernes, au deuxième étage du musée Fabre

La Salle des Modernes, au deuxième étage du musée, expose la Suite Vollard dans son intégralité. C’est un des rares exemplaires signés de ce recueil d’estampes réalisées par Picasso entre 1930 et 1937 et éditées par le célèbre marchand d’art et éditeur. Il est entré dans les collections avec le fonds Sabatier d’Espeyran. Celui-ci comprend d’autres gravures et lithographies de Picasso, et notamment Les Saltimbanques, une série également publiée par Ambroise Vollard, qui est présenté dans une salle adjacente.

Une sélection de plaques de cuivre, certaines accompagnées d’épreuves d’état, prêtées par le musée Picasso Paris, permet d’évoquer l’atelier de l’œuvre.

Au rez-de-chaussée de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran, on peut voir un bel ensemble d’ouvrages illustrés par Picasso. Issus du fonds Sabatier conservé par le Cabinet d’art graphique et la médiathèque Émile Zola, ils complètent le parcours et rendent hommage à leur donateur, Frédéric Sabatier, diplomate et bibliophile averti.

Dans une présentation très réussie, on peut y découvrir un superbe exemplaire de Diurnes, Découpages et photographies avec des textes de Jacques Prévert et des phototypies d’André Villers à partir de découpages de Picasso.

On peut également y voir des livres plus récents, dont Toros et Les Bleus de Barcelone, publié à l’occasion de l’ouverture du musée Picasso de Barcelone.

Ces deux présentations ont été réalisés par Florence Hudowicz, conservatrice du patrimoine en charge du département des arts décoratifs et des arts graphiques.
Chronique à lire ici à propos de la Suite Vollard

Salle Jean Hugo, l’accrochage évoque les liens entre Picasso et Jean Hugo. En effet, le musée Fabre possède un des plus riches fonds de l’artiste qui gravitait avec Picasso, Jean Cocteau, Erik Satie ou Max Jacob dans les mêmes cercles artistiques de l’entre-deux-guerres.

Le musée présente également la vidéo de Bertrand Dezoteux « Picasso Land », prêtée par le FRAC Occitanie-Montpellier, dans le cabinet Valedau du 15 juin au 4 novembre.

À lire, ci-dessous, les textes de salle accompagnés d’un compte-rendu photographique.

En savoir plus :
Sur le site du Musée Fabre.
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Pablo Picasso, Études, 1920, huile sur toile, 100 x 81 cm, musée national Picasso-Paris, inv. MP65, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / René-Gabriel Ojéda, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Études, 1920, huile sur toile, 100 x 81 cm, musée national Picasso-Paris, inv. MP65, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / René-Gabriel Ojéda, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

1895-1896
D’un rivage à l’autre

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

L’année 1895 est une étape décisive dans la formation artistique du jeune Pablo Ruiz Blasco y Picasso. Elle est marquée par la mort tragique de sa petite soeur, María de la Concepción, suivie d’une période d’intense créativité au cours de laquelle Picasso peint une douzaine de portraits. Leur facture réaliste témoigne des grandes qualités de l’artiste âgé de treize ans seulement. La confiance qu’il place en son métier le conduit à en exposer quelques-uns dans la vitrine d’une boutique de La Corogne, qui lui valent quelques mentions enthousiastes dans la presse locale.

Pablo Picasso, Autoportrait, Barcelone, 1896, huile sur toile, 32,9 x 23,5 cm, Barcelone, musée Picasso, donation Pablo Picasso 1970, inv. MPB 110.076, photo © Photograph, Gasull Fotografia, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Autoportrait, Barcelone, 1896, huile sur toile, 32,9 x 23,5 cm, Barcelone, musée Picasso, donation Pablo Picasso 1970, inv. MPB 110.076, photo © Photograph, Gasull Fotografia, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Au printemps, la famille Ruiz Blasco, installée à La Corogne depuis 1891, déménage à Barcelone où le père Don José est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts. Picasso s’y inscrit justement et est admis avec succès dans la classe la plus avancée : « antique, vivant, modèle et peinture ». Il a accès à de nombreux modèles professionnels alors qu’il s’était auparavant principalement consacré à la copie des modèles antiques conservés à l’École des Beaux-Arts de la Corogne. Au cours de ce voyage entre le rivage atlantique et les côtes méditerranéennes, il découvre pour la première fois le musée du Prado à Madrid et notamment la peinture des maîtres espagnols comme Velázquez et Zurbáran.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

L’installation à Barcelone lui ouvre enfin les portes de la modernité ; la ville en plein essor industriel est alors animée par une véritable renaissance artistique. Picasso ne tardera pas à se faire un nom et à nouer des amitiés solides parmi les cercles littéraires et artistiques les plus prometteurs.

Revue Arte Joven, no 4, Madrid, 1er juin 1901 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Revue Arte Joven, no 4, Madrid, 1er juin 1901 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

1901
Modernité parisienne et période bleue

La découverte de Paris constitue une étape importante pour Picasso qui quitte l’Espagne pour la première fois. Il s’y rend en 1900 à la faveur de sa participation à l’Exposition universelle et profite de ce premier voyage pour se familiariser avec les tendances modernes de la peinture. Au début de l’année 1901, il séjourne et s’installe à Madrid où il fonde la revue Arte Joven (« L’art Jeune ») avec le jeune écrivain Francisco de Assís Soler. Les dessins qu’il y publie constituent une synthèse entre le modernisme catalan et la verve de certains illustrateurs parisiens ; les textes sélectionnés par Soler sont souvent teintés d’anarchisme.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

À la fin du printemps, Picasso – que ses amis nomment alors « le petit Goya » – retourne à Paris à l’occasion d’une exposition chez Ambroise Vollard, le marchand de Gauguin et de Cézanne. Il y présente une quantité impressionnante de peintures aux sujets variés ; on y retrouve notamment des scènes de maisons closes et le monde interlope des cabarets chers à Degas et à Lautrec. Sa palette est alors marquée par les audaces chromatiques de Van Gogh.

Pablo Picasso, La Mort de Casagemas, Paris, été 1901 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, La Mort de Casagemas, Paris, été 1901 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

À la fin de l’été, le travail de Picasso prend un tournant radical : l’éclectisme et la légèreté des sujets colorés exposés chez Vollard laissent place à une peinture austère dominée par la couleur bleue. Elle est empreinte du souvenir douloureux du suicide de son ami Carles Casagemas. La mélancolie de l’artiste a également pour origine ses visites à la prison pour femmes Saint-Lazare, « les centaines de visages qu’il a peints grimacent – écrit le critique Charles Morice – pas un sourire. Sa peinture est elle-même malade ».

Pablo Picasso, Femme repassant, 1901, huile sur toile montée sur carton, 49,5 x 25,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Alfred Stieglitz Collection, 1949, 49.70.2, photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018
Pablo Picasso, Femme repassant, 1901, huile sur toile montée sur carton, 49,5 x 25,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Alfred Stieglitz Collection, 1949, 49.70.2, photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018

1906
Arcadie et archaïsme

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue del'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue del’exposition

Les premières années que Picasso passe à Paris sont marquées du sceau de la misère. L’artiste partage un temps sa chambre avec le poète Max Jacob puis s’installe à Montmartre au Bateau Lavoir, bâtiment abritant des ateliers d’artistes. Le cycle qu’il consacre au monde des saltimbanques, inspiré du cirque Medrano qu’il visite régulièrement, fait écho à la bohème artistique dans laquelle il évolue. Au mois de mai 1906, l’achat de nombreuses œuvres par Vollard lui apporte une énergie nouvelle.

Picasso décide de retourner en Espagne avec sa compagne Fernande Olivier. Il passe une partie du printemps et de l’été à Gósol, dans les Pyrénées catalanes. C’est ici qu’il élabore un style nouveau volontairement archaïsant : un univers ocre et méditerranéen qui évoque les premières heures des sociétés antiques. Cette Arcadie rêvée est inspirée des scènes quotidiennes du village de montagne où il s’est retiré en même temps qu’elle transpose les visions exotiques de Gauguin. Les contacts avec l’œuvre de ce dernier se sont multipliés au printemps grâce aux collectionneurs Gertrude et Leo Stein et Gustave Fayet rencontrés à Paris. Picasso y fait certainement référence lorsqu’il réalise ses premières sculptures sur bois, en taille directe, et ses premières céramiques. Au cours de cette année, les modèles dits « primitifs » ou « archaïques » influencent les artistes modernes.

Pablo Picasso, Nu aux bras levés, [Gósol], été 1906 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Nu aux bras levés, [Gósol], été 1906 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre
Tandis que Picasso étudie l’art ibérique au Louvre, Derain est l’un des premiers artistes à prêter attention à l’art extra-occidental qu’il découvre au British Museum de Londres. Il partage son engouement pour les sculptures océaniennes et africaines avec Vlaminck, Matisse, Apollinaire et Picasso. Les lignes gracieuses des forains que Picasso représente au début de l’année s’effacent derrière la monumentalité des figures anonymes et silencieuses qu’il peint et sculpte.

1907-1908
Autour des Demoiselles d’Avignon

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Après le tournant de l’été et automne 1906, les expérimentations de Picasso autour du nu féminin se poursuivent. Au cours de l’hiver et du printemps suivants, toutes ses recherches sont tournées vers un seul et même projet : une composition monumentale représentant une scène de maison close rue d’Avignon, à Barcelone (Les Demoiselles d’Avignon). Pour cela, Picasso exécute de nombreuses esquisses et études : on recense au moins seize carnets de croquis préparatoires ainsi que plusieurs peintures telles que Femmes aux mains jointes. Ils offrent un aperçu du processus de transformation à l’œuvre et du renouvellement des sources iconographiques auxquelles l’artiste fait appel.

Pablo Picasso, Femme aux mains jointes (étude pour "Les Demoiselles d'Avignon"), printemps 1907, Paris, huile sur toile, 90,5 x 71,5 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP16, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais, (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Femme aux mains jointes (étude pour « Les Demoiselles d’Avignon »), printemps 1907, Paris, huile sur toile, 90,5 x 71,5 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP16, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais, (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Picasso se lance dans l’élaboration d’un nouvel archétype féminin en rupture avec la tradition occidentale de la représentation. Poussant la leçon de Cézanne à l’extrême, il simplifie les volumes traduits en formes géométriques simples. La visite qu’il fait au musée d’Éthnographie du Trocadéro est déterminante : « J’ai compris pourquoi j’étais peintre. Tout seul dans ce musée affreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. » Il est alors en présence d’une réalité nouvelle, jusqu’alors ignorée, qui mêle art et pensée magique.

Pablo Picasso, Trois Figures sous un arbre, hiver 1907-1908, Paris, huile sur toile, 99 x 99 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP1986-2, don en 1986, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Trois Figures sous un arbre, hiver 1907-1908, Paris, huile sur toile, 99 x 99 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP1986-2, don en 1986, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Les travaux de l’année 1907 seront déterminants pour l’histoire de l’art au XXème siècle. Ils ouvrent la voie à ce que l’on appellera plus tard le cubisme, dont on voit apparaître les prémices dans une toile comme Trois figures sous un arbre. La révélation du musée du Trocadéro engendre une conception nouvelle de la peinture où l’expérience prime sur la forme : « Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! »

Automne 1911- Printemps 1912
Cubismes

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Entre l’été 1911 et le printemps 1912, la révolution cubiste bat son plein. Picasso qui travaille intensément avec Braque s’est peu à peu éloigné des premières expériences consistant à traduire les formes dans une géométrie radicale aux volumes synthétiques.

Pablo Picasso, Guitariste, [Céret-Paris], 1911 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Guitariste, [Céret-Paris], 1911 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre
Les deux artistes sont passés de la simplification à la déconstruction du motif : les surfaces de leur sujet sont divisées en de multiples facettes réassemblées en un ordre qui défie la perspective traditionnelle.

Pablo Picasso, Bouteille, verre à absinthe, éventail, pipe, violon et clarinette sur un piano, 1911-1912, huile et fusain sur toile, 50 x 130 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen, NG MB 17/2000, photo © bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Bouteille, verre à absinthe, éventail, pipe, violon et clarinette sur un piano, 1911-1912, huile et fusain sur toile, 50 x 130 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen, NG MB 17/2000, photo © bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Dans cette lutte pour rompre avec l’aspect bidimensionnel de la peinture, l’illusion du volume est désormais suggérée par la représentation simultanée de plusieurs points de vue sur un même objet. Alors que la fragmentation du motif est poussée à l’extrême, les échanges entre l’espace et la matière tendant vers sa dissolution.

À partir de l’été 1911, Braque et Picasso inventent des solutions nouvelles pour redonner corps à leurs sujets. Ils emploient des codes inédits, par exemple l’utilisation de lettres peintes au pochoir ou à la main, associant ainsi peinture et écriture. Exécutée au mois de mai 1912, la Nature morte à la chaise cannée est une oeuvre décisive : plutôt que de peindre la chaise, Picasso introduit directement un morceau de toile cirée sur lequel est imprimé un motif de cannage.

Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée, printemps 1912, Paris, huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29 x 37 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP36, dation 1979 photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée, printemps 1912, Paris, huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29 x 37 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP36, dation 1979 photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Ce geste provocateur pose la question de la légitimité de la peinture comme mode de représentation, elle est à présent concurrencée par la production industrielle d’images. La tradition antique du trompe-l’oeil est alors supplantée par ce que Picasso appelle le « trompe-esprit ». Au milieu de l’année 1912, Braque et Picasso ont substitué à la multiplication des perspectives sur un même objet, la démultiplication des modes de désignation faisant appel simultanément à la peinture, à l’écriture et au collage.

1914
Les multiples réalités de Picasso

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

« Il faut inventer de nouvelles inventions », cette phrase de Picasso rapportée par son ami le poète Apollinaire résume l’esprit d’expérimentation du cubisme. Au cours de l’année 1914, tout l’enjeu des recherches de Picasso semble tenir autour d’une table.

Pablo Picasso, Homme à la pipe, [Paris], [printemps 1914] - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Homme à la pipe, [Paris], [printemps 1914] – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre
Il compose des scènes domestiques avec des objets du quotidien dont la simplicité évoque l’univers de Cézanne. Il peint et dessine des hommes attablés à l’air mélancolique ou en train de fumer la pipe et agence des petites natures mortes qui font allusion aux plaisirs du jeu et de l’alcool : verres, pipes, cartes à jouer, dés, journaux…

Pablo Picasso, Homme attablé, Avignon, été 1914 et Homme attablé, [1914-1915] - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Homme attablé, Avignon, été 1914 et Homme attablé, [1914-1915] – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre
Picasso poursuit la réflexion sur l’espace et le volume et brouille la distinction entre peinture et sculpture avec une série de « tableaux reliefs ». Les assemblages qu’il réalise étoffent la logique du collage. Le Verre d’absinthe pose à nouveau la question de la limite entre l’art et la vie en introduisant directement un objet usuel dans sa composition plutôt que de le représenter. La véritable cuiller en argent concurrence le modelage tout comme la toile imprimée remplace la peinture dans la Nature morte à la chaise cannée. Picasso poursuit ici la logique associative consistant à faire appel à différents niveaux de réalité dans la même œuvre.

Inventer ne signifie pas uniquement changer au mépris de ses expériences passées. Picasso le montre à travers un ensemble de décisions artistiques qui le conduisent à revisiter ses premières trouvailles. Le dessin au trait précis et maîtrisé avec lequel représente un Homme attablé laisse envisager un regain d’intérêt pour la tradition classique. L’artiste joue également avec les codes du pointillisme qu’il avait découvert autour de 1900 et qu’il détourne alors avec ironie. À partir de 1914, Picasso semble indiquer que le concept d’évolution est étranger à sa démarche.

1918-1923
Réinventer la tradition

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

L’année 1917 marque un nouveau départ dans le travail de Picasso. Il découvre l’Italie à la faveur de sa collaboration avec les Ballets russes, tandis que la guerre l’éloigne de certains proches. Son cercle d’amis et ses relations professionnelles se renouvellent grâce à sa rencontre avec Jean Cocteau et le marchand Léonce Rosenberg quelques années plus tôt, puis avec son mariage avec la danseuse Olga Khokhlova en 1918.

Picasso est désormais un homme du monde. Alors que ses recherches semblaient guidées par une volonté de rupture avec la tradition picturale, cette dernière semble omniprésente dans l’immédiat après-guerre. Picasso revisite l’histoire de l’art dans des compositions monumentales à travers des exemples de l’École de Fontainebleau, de Poussin et d’Ingres. L’évocation de la Méditerranée, au bord de laquelle il passe ses étés à partir de 1920, réactive l’imaginaire classique qu’il avait déjà exploré au cours du séjour à Gósol en 1906.

Pablo Picasso, La Flûte de Pan, été 1923, Antibes, huile sur toile, 215 x 174 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP74, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Jean-Gilles Berizzi, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018
Pablo Picasso, La Flûte de Pan, été 1923, Antibes, huile sur toile, 215 x 174 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP74, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Jean-Gilles Berizzi, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018

Ce regard nouveau porté sur la tradition constitue une rupture en soi. Picasso répond aussi bien à l’art du passé qu’il anticipe l’art du futur comme l’écrira plus tard le poète Octavio Paz : il est « ce qui va se passer et ce qui se passe, l’avenir et l’archaïsme, le lointain et le proche ». Il peint dans la même journée, voire dans la même oeuvre, des mains dont les volumes rappellent la sculpture classique et des natures mortes évoquant les plans et les papiers collés du cubisme. Artiste pluriel, il fait de la polyphonie une esthétique. Ce nomadisme stylistique brouille la lisibilité d’une carrière que l’on a voulu organiser comme une succession de « styles » et de « périodes ». Peu de temps avant le séjour à Antibes, au cours duquel il peint La Flûte de Pan, Picasso accorde un entretien au Magazine The Arts dans lequel il rend grâce au présent et réfute toute notion de progrès en art.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

1924-1930
Surréalismes

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Le ballet Mercure (1924) clôt une période de sept ans au cours de laquelle Picasso contribue largement au renouvellement des arts de la scène. Alors que le poète Apollinaire employait le néologisme « sur-réalisme » en 1917 au sujet de Parade, le mot prend un tout autre sens sous la plume de Breton qui publie en 1924 Le Manifeste du surréalisme. Dans Le surréalisme et la peinture (1925), il rend hommage à Picasso, ce « puissant projecteur » dont il considère la peinture comme l’expression du « modèle intérieur » qu’il appelle de ses vœux.

Pablo Picasso, Le Peintre et son modèle, [Paris], 1926 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Le Peintre et son modèle, [Paris], 1926 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre
Les rapports entre Picasso et les surréalistes sont complexes : à la fois passeur et passant, l’artiste est un modèle et un compagnon de route. L’extension des moyens d’expression dont ils disposent les rassemble. Si l’apport du cubisme et des papiers collés a été fondamental pour la génération de Breton, Picasso est à son tour attentif aux découvertes de cette dernière. La grande composition Le Peintre et son modèle est certainement tributaire de l’esthétique du hasard mise en oeuvre à travers l’écriture automatique ou le cadavre exquis. C’est dans cette perspective que Picasso se rapproche en 1928 du sculpteur Julio González qui l’initie à la technique de la soudure du métal : à travers leur collaboration, l’association d’objets vaut association d’idées.

Pablo Picasso, Tête d’homme, 1930, Paris, fer, laiton et bronze, 83,5 x 40 x 36 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP269, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018
Pablo Picasso, Tête d’homme, 1930, Paris, fer, laiton et bronze, 83,5 x 40 x 36 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP269, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso 2018

Les mutations de Picasso incarnent aussi bien le fonctionnement de la pensée et de ses méandres que le goût pour l’étrangeté et l’instabilité autours desquels se cristallisent les recherches des surréalistes. La métamorphose représente pour lui un processus – changer de style – mais également un sujet : il peint des figures informes dont les contours incertains semblent en mouvement permanent. Arlequin, personnage à l’humeur changeante et au manteau composite, est plus que jamais l’alter ego de l’artiste.

1930-1931
Boisgeloup

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Au cours de l’été 1930, Picasso achète le château de Boisgeloup, dans l’Eure, où il aménage un atelier de sculpture. Quelques années plus tard, il y installe la presse de l’imprimeur Louis Fort avec lequel il collabore pour l’illustration de plusieurs ouvrages : Les Métamorphoses éditées par Skira, Le Chef-d’oeuvre inconnu édité par Vollard ainsi qu’une suite de cent planches que ce dernier lui commande*.

Pablo Picasso, Suite Vollard : La Taberna. Jeune pêcheur catalan racontant sa vie à un vieux pêcheur barbu, 29 novembre 1934, eau-forte sur cuivre, Montpellier, musée Fabre, photo © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole/ Frédéric Jaulmes, service presse / musée Fabre, © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Suite Vollard : La Taberna. Jeune pêcheur catalan racontant sa vie à un vieux pêcheur barbu, 29 novembre 1934, eau-forte sur cuivre, Montpellier, musée Fabre, photo © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole/ Frédéric Jaulmes, service presse / musée Fabre, © Succession Picasso, 2018

Le style de Picasso se métamorphose une fois de plus à la faveur de ces nouvelles recherches techniques. À la fois sculpteur, peintre et graveur, Picasso éprouve la résistance de la matière. À l’été 1930, il sculpte une série de statuettes en bois à partir de morceaux de châssis. Il grave également des centaines de planches avec frénésie tout au long de cette nouvelle décennie.

Pablo Picasso, Femme lançant une pierre, 8 mars 1931, Paris, huile sur toile, 130,5 x 195,5 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP133, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Femme lançant une pierre, 8 mars 1931, Paris, huile sur toile, 130,5 x 195,5 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP133, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Parallèlement à la pratique de ces techniques incisives, il se consacre au modelage avec passion, réalisant de nombreuses figures qui sont par la suite éditées en bronze. Prenant le contrepied de l’esthétique cubiste tendant au feuilletage des plans, il élabore un nouveau vocabulaire tout en rondeur influencé par le biomorphisme. Il existe des affinités entre sculpture et gravure : ce sont deux techniques qui mettent en jeu la pression de la main ainsi que les rapports entre le plein et le vide et permettent des éditions multiples. Picasso associe également ces deux pratiques à travers un univers antiquisant commun : les nombreuses scènes mythologiques qu’il grave ont souvent lieu dans l’atelier du sculpteur.

*La Suite Vollard est exposée au 2ème étage du musée (salles 41 et 42) dans le parcours des collections permanentes.

1937
Autour de Guernica

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

La guerre civile espagnole qui éclate en 1936, fait irruption dans l’œuvre de Picasso à partir de l’année suivante. Le gouvernement Républicain lui commande une composition monumentale pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale des arts et techniques à Paris. Il réalise alors une grande fresque antifasciste dans l’atelier des Grands-Augustins dans lequel il s’installe au milieu du mois de janvier. Les étapes de la création du tableau sont documentées par Dora Maar, photographe proche des surréalistes, et ensuite publiées dans la revue Cahiers d’Art.

Pablo Picasso, Cahiers d’art 1937, 12e année, no 4-5 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Cahiers d’art 1937, 12e année, no 4-5 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Les directions divergentes dans lesquelles se développe l’oeuvre de Picasso sont particulièrement saillantes au cours du mois de janvier. Le mercredi 6, il peint Marie-Thérèse Walter avec des tons pastel pleins de douceur et de tendresse, renouvelant ainsi la tradition du portrait mondain.

Pablo Picasso, Portrait de Marie-Thérèse, 6 janvier 1937 [Paris], huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP159, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Portrait de Marie-Thérèse, 6 janvier 1937 [Paris], huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP159, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Picasso y combine représentation de face et de profil : un procédé devenu canonique où l’association simultanées de points de vue hétérogènes découle des recherches cubistes. Le surlendemain, il grave deux planches intitulées Songe et mensonge de Franco qui réunissent un ensemble de caricatures acerbes. Cette charge politique s’inscrit dans la tradition burlesque espagnole et fait écho à l’oeuvre de Goya, célèbre chroniqueur des désastres de la guerre. On y trouve le motif de la femme qui pleure ainsi que des charognes, prélude au pathos des portraits et des natures mortes des années de guerre.

Plus qu’une contradiction, cette polyphonie de styles fait écho aux propos de Picasso rapportés par Marius de Zayas en 1923 : « Si les sujets que j’ai voulu employer proposaient plusieurs modes d’expression, je n’ai jamais hésité à les adopter ».

La Méditerranée retrouvée

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

L’après-guerre est une période de renouveau pour Picasso qui rejoint à nouveau les rives de la Méditerranée. Alors qu’il découvre le Cap d’Antibes en 1923, où il peint La Flûte de Pan, le séjour qu’il y effectue à l’été et à l’automne 1946 est décisif. Au terme d’un été passé avec Françoise Gilot, sa nouvelle compagne, il fait la rencontre de Romuald Dor de la Souchère, le conservateur du château Grimaldi, le musée d’Antibes.

Pablo Picasso, Nu couché au lit bleu, 13 novembre 1946 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Nu couché au lit bleu, 13 novembre 1946 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Celui-ci propose à Picasso de venir y travailler. Il exécute alors une série de peintures sur des supports surprenants : du fibrociment et du contreplaqué. La géométrie radicale des figures s’éloigne du style végétal avec lequel il interprétait les formes généreuses de sa nouvelle égérie au début de l’année.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - 19
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – 19

La collaboration avec le lithographe Fernand Mourlot, qui débute en novembre 1945, nourrit l’appétit de Picasso en quête perpétuelle de nouvelles expériences plastiques.

Pablo Picasso, Portrait de Françoise, Portrait de Françoise et Françoise au bandeau, Paris, 5 juillet 1946 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Portrait de Françoise, Portrait de Françoise et Françoise au bandeau, Paris, 5 juillet 1946 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

L’été suivant, la rencontre avec Suzanne et Georges Ramié, qui dirigent l’atelier de poterie Madoura à Vallauris est un événement capital. Alors que Picasso n’avait jusqu’ici que peu employé ce médium, il développe à leur côté une production de céramique remarquable. Passé maître en l’art du détournement, Picasso assemble et modifie les formes du répertoire traditionnel de la poterie méridionale : transformant cruches et pots en femmes et taureaux.

Pablo Picasso, Taureau debout, 1947-1948, terre de faïence blanche, décor rapporté et peint aux engobes et aux oxydes, 37 x 40 x 30 cm, Antibes, musée Picasso, © ImageArt, photo Claude Germain, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Taureau debout, 1947-1948, terre de faïence blanche, décor rapporté et peint aux engobes et aux oxydes, 37 x 40 x 30 cm, Antibes, musée Picasso, © ImageArt, photo Claude Germain, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Si ce retour à l’un des arts les plus anciens de l’humanité est en parfait accord avec l’invention d’une nouvelle Arcadie que Picasso cherche alors dans sa peinture, elle fait également écho à son engagement politique récent au sein du parti communiste. Picasso est intéressé par la dimension sociale de cette pratique : « J’ai fait des assiettes, on vous l’a dit ? Elles sont très bien. On peut manger dedans » confie-t-il à Malraux.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

De la chronique de l’intime à « la peinture de la peinture »

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Les hivers 1953 et 1954 sont des épisodes de création intense et de remise en question. Picasso, septuagénaire, porte un regard ironique sur sa vie et son oeuvre qui bien souvent se confondent.

Pablo Picasso, Le Peintre masqué et son modèle, 1er février 1954, crayons de couleur sur papier à dessin vélin, 24 x 32 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP1420, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Le Peintre masqué et son modèle, 1er février 1954, crayons de couleur sur papier à dessin vélin, 24 x 32 cm, Musée national Picasso-Paris, inv. MP1420, dation 1979, photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

Entre les 18 novembre 1953 et le 3 février 1954, il dessine 180 feuilles autour du peintre et son modèle. Aveu de faiblesse ou tentative d’exorcisme, il se met en scène dans un univers burlesque qui retranscrit ses doutes en tant que peintre et amant. Ce journal d’une « détestable saison en enfer » selon les mots de Michel Leiris fait écho à sa rupture avec Françoise Gilot. Dans une série de peintures datées des 28 et 29 décembres 1953, Picasso apparaît sous la forme d’une ombre, symbole d’une angoisse grandissant et affirmation du rôle joué par la peinture comme espace de projection et outils de mise à distance.

Pablo Picasso, Devant le jardin, 28 décembre 1953 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Devant le jardin, 28 décembre 1953 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

L’œuvre de Picasso fait aussi bien corps avec sa biographie qu’avec l’histoire de la peinture. Henri Matisse, qui meurt le 3 novembre 1954, « lègue » à Picasso ses odalisques. Ce dernier s’approprie le motif du harem à travers lequel il rend hommage à Ingres, Delacroix et Matisse. Entre le 27 novembre 1954 et le 14 février 1955, il peint quinze toiles autour du motif des Femmes d’Alger. Ce cycle inaugure une série de citations où Picasso se confronte sans détour aux maîtres de la peinture : Delacroix, Velázquez, Courbet, Poussin ou encore Manet.

Pablo Picasso, Femmes d’Alger d’après Delacroix (version H), 24 janvier 1955 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Femmes d’Alger d’après Delacroix (version H), 24 janvier 1955 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Les périphrases ironiques des hivers 1953 et 1954 emploient une méthode identique : le travail en série. Le mouvement induit par les variations autour d’un même thème, qualifie la démarche de Picasso obsédé par sa propre survie. Plus qu’un regard nostalgique sur son propre passé ou sur celui de la peinture, le processus sériel sert une démarche conquérante : « ce n’est pas « le temps retrouvé » mais « le temps à découvrir » confie-t-il au sujet des Femmes d’Alger ».

1963-1964
« La peinture est plus forte que moi »

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Picasso «met les bouchées doubles » remarque Michel Leiris dans l’introduction d’une exposition inaugurée le 15 janvier 1964. La production tardive de Picasso semble en effet exponentielle, le vieux maître retiré dans l’arrière-pays cannois, à Mougins, peint avec une alacrité prodigieuse. Il élabore un langage d’urgence associant la vitesse du pinceau à la stylisation des figures qui ressemblent de plus en plus à des signes. Picasso s’empresse alors d’aller à l’essentiel.

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Pour cela, il tourne le dos à la peinture d’histoire et cesse de peindre explicitement d’après les maîtres anciens pour se consacrer à quelques sujets : le nu féminin, le peintre et son modèle et les étreintes.

Pablo Picasso, Peintre au travail, Novembre 1964 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Peintre au travail, Novembre 1964 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Il aborde ces thèmes à travers la peinture et la gravure qu’il pratique avec la complicité des frères Crommelynck à partir d’octobre 1963. La réduction des sujets représentés fait donc écho à l’extrême condensation des gestes de l’artiste et au nouveau vocabulaire de cette « peinture–écriture ».

Pablo Picasso, Sans titre, IIIe état, 23 octobre 1963 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Sans titre, IIIe état, 23 octobre 1963 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Peinture et érotisme se confondent sans ambiguïté tout au long de cette période féconde où les étreintes sont le symétrique érotique du peintre et son modèle. La frontière qui sépare la représentation de l’union des amants et les scènes d’atelier est de plus en plus poreuse comme dans le tableau daté du 25 octobre 1964.

Pablo Picasso, Le Peintre et son modèle, 25 octobre 1964 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Le Peintre et son modèle, 25 octobre 1964 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Ces face-à-face et ces corps-à-corps sont également des métaphores de la lutte que Picasso mène avec la peinture comme en témoigne cette confession ironique de l’artiste : « la peinture est plus forte que moi, elle me fait faire ce qu’elle veut ».

Pablo Picasso, Grand nu, 1964, huile sur toile, 140 x 195 cm, Kunsthaus Zürich, 1969/2, photo © Kunsthaus Zürich, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018
Pablo Picasso, Grand nu, 1964, huile sur toile, 140 x 195 cm, Kunsthaus Zürich, 1969/2, photo © Kunsthaus Zürich, service presse / musée Fabre © Succession Picasso, 2018

1972
Le souvenir des farces de jeunesse

Picasso - Donner à voir au Musée Fabre - Vue de l'exposition
Picasso – Donner à voir au Musée Fabre – Vue de l’exposition

Appendice ou post-scriptum, l’œuvre tardive de Picasso est un jaillissement de formes excessives dont la vitalité trompe la mort. L’artiste s’engage une fois de plus dans la redécouverte de ses propres moyens. Le nombre extraordinaire d’œuvres qu’il réalise au cours de ses dernières années pourrait représenter le corpus de toute une vie : il exécute 194 dessins entre décembre 1969 et janvier 1971, 156 gravures entre janvier 1970 et mars 1972, 201 peintures entre septembre 1970 et juin 1972.

Picasso fait l’inventaire de sa mythologie personnelle dans une série de gravures datées du début du mois de mars 1972. On y retrouve des allusions au monde du cirque et des maisons closes, des idoles primitives, un chien humanoïde et le regard solaire du peintre voyant. Cette mythologie s’est récemment enrichie avec l’apparition de la figure du mousquetaire.

Pablo Picasso, Mousquetaire et enfant, Mougins, 23 mai 1972 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Mousquetaire et enfant, Mougins, 23 mai 1972 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Ce gentilhomme du Siècle d’or richement vêtu rappelle l’univers du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac qui n’a cessé d’inspirer Picasso. C’est également un hommage à Rembrandt et Velázquez, deux figures tutélaires. La seconde ramène l’artiste à ses racines espagnoles magnifiées par l’emploi des noirs profonds. Le Mousquetaire aux oiseaux, telle une statue du commandeur, le renvoie au souvenir du père qui lui donnait à peindre des pattes de volatiles.

Pablo Picasso, Mousquetaire aux oiseaux, 13 janvier 1972 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Mousquetaire aux oiseaux, 13 janvier 1972 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

Aux compositions saturées des gravures, répond le murmure de la peinture qui disparaît peu à peu dans le blanc de la toile.

Pablo Picasso, Sans titre, VIIe état, dernier état, 1-5 mars 1972 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Sans titre, VIIe état, dernier état, 1-5 mars 1972 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

C’est la page blanche sur laquelle Picasso se réinvente à nouveau, vieillard masqué sous les traits d’un jeune homme : « cet enfant peintre, sans un pli, coiffé d’un chapeau qui lui tient à cœur, avec palette et pinceaux aux doigts, c’est lui, Pablo Picasso : un père prévoyant vient de le sacrer roi » écrit René Char.

Pablo Picasso, Le Jeune Peintre, Mougins, 14 avril 1972 - Picasso - Donner à voir au Musée Fabre
Pablo Picasso, Le Jeune Peintre, Mougins, 14 avril 1972 – Picasso – Donner à voir au Musée Fabre

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