Jusqu’au 28 septembre 2025, la Friche la Belle de Mai accueille « Tipping Point », une exposition d’envergure qui se développe sur les plateaux des 3ᵉ et 4ᵉ étages de la Tour. Produite par Fræme en partenariat avec deux structures bruxelloises – le Botanique et l’ISELP, son commissariat est assuré par Grégory Thirion (ISELP) et Adrien Grimmeau (Botanique).
Douze artistes, dont dix issu·es de la scène belge francophone et deux de la scène marseillaise, y abordent chacun·e à leur manière l’idée de bascule, ce moment où un équilibre cède et ouvre sur une nouvelle configuration, mais aussi celui où le monde semble atteindre un point de non-retour.
Le titre évoque évidemment ces seuils critiques qui, aujourd’hui, hantent nos imaginaires collectifs : bouleversements climatiques, accélérations technologiques, fractures politiques. Mais pour les commissaires, il ne s’agissait pas de bâtir une exposition à partir d’un thème prédéfini.
Dans un entretien publié dans le catalogue, Adrien Grimmeau précise : « La sélection, d’abord très intuitive, s’est affinée en fonction des liens constatés entre les démarches et, bien entendu, des noms qu’on validait tous les deux. Ensuite, le thème s’est construit et a terminé de nourrir la liste progressivement, en tissant des liens entre les différentes pièces. Je dirais que le chemin a été long pour arriver jusqu’au titre et au concept. Les pièces qu’on a réunies assez intuitivement se sont révélées riches en échos et connexions, notamment dans un rapport à la matière, même lorsque celle-ci est numérique ».
Il ajoute avoir été marqué par Victoria Noorthoorn, commissaire de la Biennale de Lyon Une Terrible Beauté Est Née, en 2011. « Elle exprimait, explique-t-il, le fait qu’une exposition ne peut pas se cantonner à un discours, car sinon on écrit un bouquin, mais qu’il faut plutôt s’attacher au ressenti, aux émotions, à la matière, et que c’est tout cela qui amène la couche discursive ».
Dans « Tipping Point », le sentiment de rupture s’incarne dans les œuvres par une forte présence physique, qu’elles prennent racine dans le numérique ou dans la matérialité la plus brute, industrielle ou organique. Toutes manifestent une attention au seuil, à la fragilité, au soin. Comme le résume Adrien Grimmeau : « il s’agit moins de se figer dans l’anxiété que d’ouvrir le champ des possibles ».
Ainsi, les impressions de Gérard Meurant sur couvertures de survie évoquent à la fois la précarité des migrations et un geste protecteur. Le travail des mountaincutters, à partir de fragments issus de la société post-industrielle, esquisse une humanité fragile mais tenace. Eva L’Hoest entraîne le spectateur dans une mythologie numérique hypnotique, face à des récits envoûtants, tandis qu’Emmanuel Van der Auwera interroge notre perception du vrai et du faux dans un monde saturé d’images manipulées. Stéphanie Roland s’attache à rendre visibles des forces invisibles, qu’il s’agisse d’un cimetière spatial perdu dans le Pacifique ou de récits géologiques qui déplacent notre regard vers une histoire du temps cosmique.
Les artistes marseillaises apportent d’autres résonances. Amandine Guruceaga prolonge son travail sur la couleur et la matière, en dialogue avec celui de Maëlle Dufour où le « pouvoir de transformation de la matière est convoqué ». Charlotte Gautier Van Tour crée des écosystèmes poétiques, en résonance avec les univers de Sabrina Montiel-Soto, mais aussi avec celui de Maëlle Dufour. Dans leurs travaux, les matières sont vivantes et se modifient au jour le jour, avec l’acceptation de voir les pièces bouger et se transformer. Stephan Balleux, enfin, joue du basculement perceptif : ses peintures exploitent la séduction des images pour mieux faire vaciller notre rapport à la réalité matérielle.
Le parcours compose un ensemble d’une grande richesse, où se croisent visions post-apocalyptiques et gestes de réparation, inquiétude et attention, réel et fiction. L’exposition compose une mosaïque captivante où les univers singuliers des artistes se croisent, tout en laissant à chacun·e le soin d’explorer sa propre problématique. Si le « tipping point » désigne un point de bascule, l’exposition l’envisage aussi comme une ouverture vers des futurs possibles, fondés sur de nouvelles alliances, une temporalité plus lente et une attention renouvelée à l’autre, qu’il soit humain, vivant ou numérique.
La mise en espace contribue largement à la réussite du projet : la pénombre du 3ᵉ étage et la lumière naturelle du 4ᵉ offrent des atmosphères distinctes qui valorisent la force des œuvres, tandis que les cartels détaillés donnent les clés nécessaires pour en saisir les enjeux.
L’exposition est complétée par un indispensable catalogue. Plus qu’un ouvrage d’images ou de textes critiques, il laisse une très large place aux artistes et à leur démarche sous la forme d’entretiens. Réalisé sous la direction de Nancy Casielles, historienne de l’art belge spécialisée en art contemporain, cet ouvrage bilingue français/anglais proposé au prix de 15 euros est publié par Fræme éditions avec le soutien de la Loterie Nationale, du Centre Wallonie-Bruxelles, de la Fédération Wallonie-Bruxelles et de la SABAM.
Le compte rendu photographique qui suit est enrichi d’extraits du catalogue, dans lesquels les artistes reviennent sur ce que signifie pour eux ce « tipping point » et sur le choix des œuvres présentées.
En savoir plus :
Sur le site de Fræme
Sur le site de l’ISELP et sur celui de Botanique
Liens vers les sites des artistes dans le compte rendu suivant
« Tipping Point » à la Friche la Belle de Mai – Regards sur l’exposition
« Tipping Point » au 3e étage
Sabrina Montiel-Soto
À propos du « tipping point », Sabrina Montiel-Soto explique : « Dans mon travail, le point de bascule est convoqué en permanence, et plus globalement nous sommes actuellement dans une période de changements et de transformations profonds. Du point de vue psychologique, nos repères sont en train de changer. Est-ce qu’il s’agit d’un basculement positif ou négatif ? Je ne suis pas en mesure de le savoir mais ce qui certain c’est que les transformations font partie intégrante de la vie(…) ». Extrait du catalogue
Elle présente deux œuvres autour de la fragilité et de la résilience.
Tierra Infinita, 2024
« Film expérimental, il s’agit d’une sorte de documentaire libre réalisé en 2024. Ce film est une invitation à redécouvrir notre présence avec la nature, il retrace plus de vingt années de voyage à travers le monde. Il s’agit d’un voyage dans lequel j’explore mon regard face à d’autres cultures. Avec une narration fragmentée, je sonde les cultures de façon poétique, pour tenter d’en extraire l’essence et voir ce qu’elles ont en commun ». Extrait du catalogue.
Pistas / Indices / Clues, 2023
« [Cette] installation qui s’intitule Pistas [est] composée de cent et une sculptures et d’un index mural qui décrit le contenu de chaque pièce. Il s’agit de petites sculptures en argile noir de deux centimètres posées chacune sur un post-it. En les juxtaposant, elles se déploient sur un socle de cinq mètres de longueur. Ces formes sont l’interprétation physique de cent et un mots et images repris dans mon livre d’artiste, Tierra infinita, publié en 2023. Ces mots, comme par exemple chien errant, montagne, chute sont des mots qui font partie du récit de l’indice de mon livre. Cette installation est un rappel à porter de l’attention à notre entourage ». Extrait du catalogue.
En savoir plus sur le site de l’artiste
Au delà de ces deux pièces de Sabrina Montiel-Soto, le 3ᵉ étage est plongé dans la pénombre. Le parcours reste entièrement libre, et le compte rendu qui suit n’est qu’une déambulation possible parmi d’autres.
Maëlle Dufour
À propos du « tipping point », elle explique à Nancy Casielles : « J’ai pas mal travaillé sur cette notion de seuil critique, de point de basculement. Ça fait partie intégrante de mon travail. Aujourd’hui, ma démarche aborde les questions liées à la toxicité. Mes pièces évoquent souvent un entre-deux, on ne sait pas si c’est la fin ou le début de quelque chose. J’aime aussi l’aspect déstabilisant, la perte de repères que peuvent susciter certaines de mes installations plus immersives. Je pense à la tour de surveillance, par exemple, qui permet un total changement de point de vue ».
Jusqu’ici tout va bien, 2022
« Il y a des actions, des phénomènes dont on n’a pas conscience, qui restent cachés, et ma démarche cherche à remettre en lumière certaines de ces choses. Par exemple, j’ai fait une pièce sur des obus toxiques enfouis en mer du Nord, au Paardenmarkt, datant de la première guerre mondiale, et qui n’ont pas explosé. Ce sont des objets symboliques de la destruction. Intitulée Jusqu’ici tout va bien, l’installation est composée de céramiques placées sur des structures métalliques qui reprennent les formes de bases d’obus ou de barils de déchets nucléaires. J’active les céramiques grâce aux surfaces organiques en déversant des liquides qui attaquent la pièce et la détruisent, petit à petit, tout en la rendant féconde. La pièce évolue au fur et à mesure tout en se détruisant. Je questionne la toxicité et je mets en lumière ces obus qu’on souhaite cacher et qui font pourtant partie de notre histoire. Ces obus sont enfouis pour des questions de dangerosité, mais on ne sait pas si ça reste dangereux, c’est un sujet tabou. Sous le sable, dans l’eau, ces obus s’abîment, sont rongés ; j’imagine que ce n’est pas pour rien qu’ils sont placés dans une zone interdite ». Extrait du catalogue.
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Jonathan Sullam
À propos du « tipping point » ; « Beaucoup de choses sur des questions liées à l’écologie, à la politique, aux guerres. Tout cela amène des questions existentielles qui dépassent les croyances liées à une religion ou à une idéologique politique. Les moments de bascule sont constitutifs de l’histoire du monde, c’est aussi ce qui permet d’avancer, de se transformer et de se repenser ». Extrait du catalogue.
Slow Burn, 2021
« La pièce Slow Burn traite de la guerre en Syrie, la plus archivée de toute l’histoire des guerres. On connaît le nombre d’explosions à la minute et le nombre de décès. Cette pièce est faite à partir d’images d’explosions réalisées avec des bombes qui ont comme caractéristiques de pouvoir déstructurer l’architecture souterraine. Une fois la ville détruite, il n’y a plus la possibilité de reconstruire dessus. J’utilise pour cette pièce des images journalistiques de la Syrie qui n’ont qu’une valeur temporaire. J’ai une grande admiration pour les journalistes qui risquent leurs vies pour capturer une image qui aura une durée de vie de quelques secondes, c’est pourquoi je réactive cette image afin de lui donner une autre fonction au travers du système de l’art.
Le titre Slow Burn (combustion lente) évoque la lenteur nécessaire à l’analyse d’une image et, très concrètement, l’image se consume, elle disparaît lorsque le néon touche à sa fin. Cette œuvre qui s’auto-consume a fait l’objet d’un débat avec mon galeriste, car elle a deux vies. Celle des néons qui sont allumés et celle des néons consumés. La pièce, une fois les néons consumés, est toujours lisible et visible mais par le biais d’une autre expérience. Ce passage d’une réalité à une autre m’évoque le passage du cinéma à la photographie. L’image lumineuse est animée et une fois éteinte elle devient un témoin, une mémoire. L’image en train de se consumer est porteuse de nombreuses interprétations, tant au niveau formel que conceptuel.
L’image est striée, découpée et césurée car chaque partie est enroulée autour d’un néon. On a donc que 50% de l’image mais pourtant on arrive toujours à la lire. On peut dès lors rentrer dans l’image, dans sa matérialité. Il s’agit aussi d’une respiration, car elle apparaît et disparaît dans un va-et-vient qui permet de l’appréhender plus en profondeur. Tout repose sur le principe d’analyse d’une situation dramatique, en prenant le temps d’une totale compréhension ». Extrait du catalogue.
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Amandine Guruceaga
« Le titre Tipping Point m’évoque ce moment précis où tout peut basculer, un point de non-retour qui fait naître autant de vertige que d’espoir. C’est l’essence même de ce qui nous a été annoncé avec la formule « le monde d’après » – une promesse ambiguë, presque suspendue, entre l’effondrement et la possibilité de réinvention.
Ce point de bascule marque un seuil, une fracture dans la continuité des choses. Il introduit l’idée que le changement n’est pas toujours progressif, mais qu’il peut survenir de manière brutale, irréversible. C’est une zone de tension où l’équilibre instable du présent se confronte à l’inconnu, où les systèmes qu’ils soient écologiques, sociaux ou personnels – révèlent leur fragilité. Ce qui m’intéresse dans cette idée, c’est qu’elle parle autant de l’impermanence que de la responsabilité à quel moment nos gestes, même infimes, deviennent-ils décisifs ? ». Extrait du catalogue.
Su lengua afilada, 2017
« Lors d’une résidence espagnole dans une tannerie, à l’occasion de laquelle elle a travaillé avec des peaux animales déclassées, Amandine Guruceaga a mis au point un processus de tannage qui rend la peau translucide et en révèle les cicatrices, vergetures, et autres traces de la vie de l’animal. La peau, issue de l’élevage industriel et destinée à devenir un produit de maroquinerie de luxe, témoigne des paradoxes de notre époque. “La peau parle du vivant, d’un temps éphémère, fragile. Le métal, lui, renvoie à l’industrie, à une durée froide, extractive. En les confrontant, je crée des frictions qui rendent visible ce que ces matériaux ne disent pas seuls : les récits entremêlés du corps, du territoire, de l’économie. Leur rencontre devient un lieu de tension” ». Texte du cartel
En savoir plus sur le site de l’artiste et sur documentsdartistes.org
La langue acérée d’Amandine Guruceaga conduit le regard vers une vidéo d’Eva L’Hoest (Under Automata, 2016). Les rares visiteur·euses de « Signal Espace(s) réciproque(s) », présenté au Panorama de la Friche la Belle de Mai par le Centre Wallonie-Bruxelles/Paris à la veille du premier confinement, avaient déjà pu la découvrir. Étrange coïncidence, cette exposition « fantôme » avait débuté en même temps que « Street Trash : L’effet spécial de la sculpture », conçue par Amandine Guruceaga et Benjamin Marianne.
Eva L’Hoest
« Dans mon travail, la notion de basculement ou de seuil critique touche peut-être à la manière dont des extériorités techniques peuvent opérer des renversements de paradigmes et participer à la transformation de notions fondamentales comme le naturel et l’artificiel, le matériel et le virtuel. Les outils techniques, au fil de L’Histoire, informent et transforment notre manière de percevoir le monde. Les boucles de rétroaction qui s’opèrent entre nos gestes et ces technologies m’intéressent, car elles amènent à réfléchir notre rapport au réel.
Avec l’intelligence artificielle (IA), les mécanismes de la psyché humaine sont devenus un sujet d’observation, un matériau d’apprentissage. Ce qui m’intéresse, ce sont les instants de bascule, les interférences où la technologie, portée par un geste humain, dérape ou résiste à la fiction dans laquelle on l’a inscrite. Cela ouvre une temporalité où la machine retrouve, malgré elle, une forme de vie, et un aspect irrévérencieux, parfois beau et/ou pathétique. Je m’intéresse aussi à la manière dont l’IA absorbe cette part d’indétermination humaine. On lui confie un monde qui n’est pas anticipable, dont le maillage est fait de comportements erratiques et volatiles, d’événements incontrôlables, qui sont souvent le fruit de phénomènes biochimiques ou émotionnels ». Extrait du catalogue.
Under Automata, 2016
« Après mes études, j’ai découvert qu’une caméra issue de l’industrie du jeu vidéo pouvait être détournée pour devenir un scanner 3D. Sa capacité à créer un continuum de la matière, à brouiller les frontières entre le vivant et l’inanimé m’a attirée. J’y voyais aussi un moyen de rassembler plusieurs formes artistiques en une seule. Cette même année, lors d’une résidence au Mexique, j’ai été marquée par les débuts de l’utilisation controversée des scanners corporels intégraux dans les aéroports américains, qui utilisaient les mêmes technologies à des fins purement biométriques. À mon retour, j’ai emmené une de ces caméras dans l’avion pour scanner les passager·es endormi·es. Une des choses qui m’intéressaient dans la scène, c’était la coïncidence entre le cycle biologique du sommeil et le mouvement mécanique de l’avion, où les corps semblaient être bercés par la machine. Cela m’a aussi amenée à réfléchir à la manière dont ces technologies, issues du jeu vidéo et de la surveillance, changent notre rapport au souvenir, au corps, et à l’intimité ». Extrait du catalogue.
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Emmanuel Van der Auwera
À propos du titre « Tipping Point » : « Cela évoque pour moi un point d’effondrement dans notre manière traditionnelle de comprendre des notions comme la réalité et la vérité. C’est un phénomène inhérent à cette époque étrange que l’on a appelée, peut-être maladroitement, post-vérité. C’est peut-être un point de rupture historique, induit par l’accélération technologique. L’arrivée de l’intelligence artificielle (IA) dans nos sociétés pourrait être considérée comme un tel point de bascule ».
White Cloud, 2023
J’aborde notamment cette question dans White Cloud, un essai documentaire que j’ai réalisé avec l’IA, retraçant la vie d’ouvriers dans la mine de terres rares de Bayan Obo, en Mongolie intérieure. Ce lieu existe réellement, mais peu de gens en ont entendu parler, alors qu’il produit une grande partie des terres rares utilisées dans l’électronique mondiale. Ce paradoxe m’a semblé intéressant. J’ai voulu recréer, via l’IA, une vision possible de la vie et du travail à Bayan Obo. Le film traite de ces enjeux géopolitiques et écologiques liés à la chaîne de montage globale, en suivant comme fil rouge le témoignage écrit d’un mineur posté sur Douyin – le Tik Tok chinois.
Dans ce travail, j’essaie d’inventer une forme de documentaire spéculatif qui compose avec le trouble propre à l’outil qu’est I’IA. L’IA rêve sa propre réalité, mais elle puise ses images dans les masses de données générées en ligne. Elle produit des images d’un genre nouveau – des images zombies-fruits de la décantation de l’immensité du web. Tout s’y croise, comme dans une nécropole visuelle. On peut remonter jusqu’aux origines de la photographie.
Bientôt, ces images zombies deviendront auto-génératives. L’IA créera son propre contenu. Ce sera un moment de bascule : la fusion totale entre réel et virtuel, entre l’authentique et le synthétique. Un véritable point de rupture ». Extrait du catalogue.
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Charlotte Gautier Van Tour
« Le rapport au basculement, au seuil critique, me rappelle le jour où j’ai découvert les recherches de la microbiologiste américaine Lynn Margulis, ce qui a bouleversé mon rapport au vivant. Elle a influencé la biologie, en mettant en lumière le rôle central de la symbiose dans l’évolution. Son travail a montré que la coopération, plutôt que la seule compétition, pouvait être un moteur clé de l’évolution, ce qui redéfinit notre compréhension de l’histoire de la vie sur Terre. Lynn Margulis parle de zone critique pour désigner la fine surface de la terre où s’opèrent les échanges entre les champignons, les bactéries, les végétaux, les racines, etc. Cette zone d’échanges, de symbiose, de nutrition est un système dynamique complexe dans lequel tous les éléments sont interconnectés.
Dans mon travail, il y a cette quête des origines, de compréhension de ce qui nous lie au monde aquatique, à certaines bactéries, aux algues et aux végétaux. Je me suis beaucoup intéressée à la micro-biologie, aux mondes microscopiques et au microbiote intestinal. J’ai, par exemple, monté le collectif Matribiotes avec mon amie Luz Moreno Pinart, au sein duquel nous avons réalisé des performances culinaires qui s’adressaient au microbiote intestinal du public.
Dans les phénomènes de prolifération, il y a aussi un moment où tout bascule : l’invisible devient visible. Cela nous permet d’avoir conscience de l’existence d’êtres vivants dont on ignorait tout. La prolifération n’est pas uniquement quelque chose de néfaste ou de dangereux, c’est pourquoi j’apprécie le mot anglais bloom qui veut aussi dire floraison. Dans certaines proliférations comme les blooms algaux, les bactéries viennent colorer les océans avec leur présence. Vu du ciel, c’est magnifique.
L’ensemble des organismes vivants est crucial pour notre existence, nous sommes dans une cohabitation permanente. Il y a des micro-organismes sur la peau, dans notre nez et nos yeux. Ceux qui sont utiles peuvent aussi nous rendre malades à partir d’un certain taux de prolifération. On peut parler en ce sens de tipping point. À quel moment la prolifération bascule dans une dérégulation? À quel moment devient-elle néfaste ? Si elle est néfaste du point de vue humain·e, est-elle aussi néfaste pour le reste des vivants ? Il s’agit aussi du basculement de l’anthropocentrisme vers le biocentrisme car chaque être vivant·e mérite le respect et la considération morale ». Extrait du catalogue
Peau Commune, 2023
Le départ de cette installation est un substrat de gelée d’algues et de micro-algues (spiruline) que l’artiste place au sol ou sur les murs. Celui-ci est propice au cycle de reproduction de certaines bactéries présentes dans l’air. En fonction de la recette qu’elle utilise, l’œuvre évolue durant l’exposition. Quand l’eau se sera évaporée, restera une peau commune aux organismes en présence. En laissant la nature reprendre ses droits, Charlotte Gautier Van Tour envisage un autre rapport à la place de l’artiste, tout comme à celle de l’Humain.
« J’aime le dialogue généré entre mes œuvres qui prolifèrent dans les espaces d’exposition, car cela pose la question de la contamination. Accepte-t-on les contaminations fertiles ? Mes matières évolutives interrogent le rapport à la conservation, au marché de l’art ». Texte du Cartel.
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Eva L’Hoest – Inkstand – Fragments of Intents, 2024-2025
« Dans la série Inkstand, Fragments of Intents, j’ai resculpté des images générées par I’IA en y ajoutant des figures transies, altérées, comme soumises à une force d’attraction.
Les sculptures sont présentées dans des boîtes inspirées par les chambres de conditionnement de B.F. Skinner, initialement conçues pour étudier les mécanismes d’apprentissage et de contrôle du comportement animal. Ces dispositifs scientifiques sont absolument utilisés par les sciences comportementales, qui ont notamment posé les bases théoriques du concept de renforcement positif, utilisé aujourd’hui dans des techniques de captation de l’attention sur les réseaux sociaux.
D’une certaine manière, Inkstand et Ragdoll (au 4e étage) interrogent ces dynamiques de domestication réciproque entre l’humain·e et ses outils, la manière dont nous façonnons des technologies qui, à leur tour, nous façonnent dans nos gestes, nos désirs, et notre façon d’imaginer le réel ». Extrait du catalogue.
mountaincutters
« Le point de bascule a déjà été entamé. On pense en premier à l’écologie. Est-ce que c’est déjà trop tard? Peut-on faire marche arrière ?
Cette notion évoque un vertige mais aussi l’incertitude, qui est fondamentale dans notre processus. C’est assez positif de ne pas savoir vers quoi on va, et on tente de se greffer, dans notre démarche, à cette incertitude, mais de manière positive et certainement pas pessimiste. Le point de bascule n’est pas définitif, il amène indéfiniment à un autre point de bascule. C’est un pivot qui permet que les choses changent aussi ». Extrait du catalogue.
Étude d’un doute ( Faire advenir des mondes), 2023
« Étude d’un doute (Faire advenir les mondes) est une série de pièces faites à l’origine pour le Palais de Tokyo. Sur chaque pièce, il y a une lampe tubulaire dans laquelle on a placé les textes qu’on écrit, sortes de fragments poétiques. Ils baignent, figés dans une huile, et plus on s’approche de la pièce, plus, on peut les lire. Ce sont des pièces indicielles entre peinture et sculpture, des traces s’y accumulent pour convoquer une histoire. Comme dans l’ensemble de notre travail, des choses formelles, tactiles, palpables, visuelles, très intuitives, font émerger de la pensée a posteriori ». Extrait du catalogue.
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Amandine Guruceaga – Titanomachie, 2017
Sabrina Montiel-Soto – No soy nada, lo veo todo (Je ne suis rien, je vois tout), 2025
« J’expose aussi une toute nouvelle pièce produite pour l’occasion No soy nada, lo veo todo (Je ne suis rien, je vois tout) dont le titre évoque une contradiction irréversible, un point de bascule. II s’agit d’une installation faite de cartons et de sculptures en céramique sur laquelle est projetée l’image d’une sculpture indienne représentant une Shiva androgyne. Cette pièce exprime l’unité des opposés dans l’univers, elle rappelle l’importance de l’équilibre dans la vie ». Extrait du catalogue.
Stéphanie Roland
« Comme citoyenne, c’est très évocateur pour le moment au niveau politique! Cette notion fait aussi écho à l’accélération et la sidération liées aux nouvelles technologies, à leur utilisation. On est face à un défi de taille. Comment maintenir nos démocraties, nos droits et notre qualité de vie? Aura-t-on le temps de réagir ? C’est un sujet complexe et passionnant à la fois. Je pense que c’est très lié aussi à quelque chose qui a trait à la manipulation du temps. Tous ces questionnements sont une matière à exploiter artistiquement. Est-ce qu’on n’est pas tout simplement dans un tipping point permanent ?
On a besoin de nouvelles narrations dans cette période anxiogène et, en tant qu’artiste, c’est plutôt enthousiasmant, car il a beaucoup à réinventer. D’un point de vue philosophique, Esquisse d’un Parlement des choses de Bruno Latour offre un point de vue que je veux explorer dans mes projets. Comment aborder notre relation aux espèces, comment leur donner la parole » ? » Extrait du catalogue.
Le Cercle vide, 2022
Ce documentaire expérimental révèle le Point Némo, un cimetière spatial éloigné de toute vie humaine, en plein milieu de l’Océan Pacifique. Peu médiatisé, ce lieu où les scientifiques font retomber les objets spatiaux en fin de vie présente le progrès sous sa forme obsolète. Autour de personnages féminins, le film documente le début et la fin de vie de ces objets. Mêlant archives réelles et fictives, il prend la forme d’un récit de science-fiction, qui ouvre des imaginaires inconnus de notre Terre, tels que le pôle d’inaccessibilité ou le fond fantôme… Texte du Cartel.
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« Tipping Point » au 4e étage
Eva L’Hoest – Ragdoll, 2024
« Ragdoll tire son titre d’une technique d’animation dans laquelle on utilise une poupée de chiffon numérique, un corps générique pour notamment simuler des situations de foule. Le terme ragdoll désigne aussi une race de chat connue pour sa placidité et sa capacité à se laisser manipuler sans résistance. J’y ai vu un parallèle amusant avec notre propre docilité face aux structures numériques et la manière dont nous nous laissons souvent, de façon insidieuse, modeler par des systèmes opaques ». Extrait du catalogue.
Stephan Balleux
« Dans ma pratique, j’ai enchaîné les points de bascule. J’ai régulièrement arrêté un type de peinture quand j’avais l’impression d’avoir été au bout d’un système, pour tester autre chose. Il faut pouvoir tout casser pour parfois revenir au même point. C’est une façon d’éprouver son système jusqu’au bout, un crash test en quelque sorte. L’utilisation du Blob, de la matière/peinture comme personnage est aussi une forme de basculement de l’image vers l’essence de sa réalité.
Par ailleurs, l’émergence d’une nouvelle technologie, I’IA, à la portée de toustes, rabat toutes les cartes quand il s’agit de la création d’une image. On assiste à un changement total de paradigme qui questionne la connaissance technique d’une pratique comme celle de la peinture. Je ne peux pas échapper aux interrogations que cela génère. Comme je n’éprouve aucune difficulté à remettre en question ma pratique, et qu’il s’agit même du cœur de mon travail sur la peinture, je travaille depuis plus d’un an avec des outils technologiques intelligents pour continuer à questionner la peinture/image, tout en essayant de prendre en compte et d’intégrer les problèmes d’énergie suscités par l’IA.
Je suis un mordu de peinture, mais je ne cultive pas une image romantique de l’acte de peindre et j’utilise depuis toujours les technologies actuelles. Mais récemment, j’ai confronté l’IA plus spécifiquement à la création de mes images, et c’est véritablement fascinant et vertigineux. Les algorithmes sont entraînés pour produire sur base de banques de données d’images, ce qui correspond justement au procédé que j’ai toujours utilisé. Je trouve de nombreux points communs entre ma démarche et le fonctionnement de I’IA. Et je collabore donc avec l’IA pour réaliser de nouvelles pièces ». Extrait du catalogue.
Painlevé’s Daughter’s Feast, 2025 ; From The Kitchen, 2025 ; By Candle’s Light, 2024
Depuis peu, Stephan Balleux est interpellé par la manière dont l’intelligence artificielle puise dans des banques de données d’images, un procédé qui fait écho à sa propre méthode de travail. Dans ses toiles récentes, il collabore avec l’lA pour créer des œuvres où se brouillent les frontières entre images sources réelles, traitement pictural et images générées artificiellement. Une familiarité émane de ses compositions, qui font référence au cinéma (les images sources étant issues de plateaux de tournage hollywoodiens des années cinquante), par l’usage du noir et blanc qui semble paradoxal en peinture, du flou et de la narration visuelle. Pourtant, une inquiétante étrangeté traverse l’ensemble, en raison du traitement hyperréaliste d’une matière indéfinissable, dotée d’une énergie propre. Elle ressemble à la fois à un coup de pinceau et à l’imprécision de l’image générée par l’IA. Il en résulte une proposition paradoxale, où l’image semble à la fois prendre vie et disparaître. Texte du Cartel.
Retour, 2024
« C’est une vidéo créée aussi avec l’IA. Je demande à un outil technologique de combler les vides à partir d’éléments issus de mes propres peintures. L’IA comble les vides par une image en mouvement qui prend un certain temps à se construire et qui fait également écho à la construction d’une image en peinture. Il s’agit d’une véritable collaboration puisque j’accepte ou non la proposition de l’IA et que j’alimente son encyclopédie d’images. Je peux travailler avec tous types d’images provenant d’époques différentes.
La base de cette vidéo est une image que j’ai utilisée pour une peinture : une figure féminine issue du cinéma hollywoodien, une image archétypale. Elle devient l’héroïne de cette vidéo, le fil conducteur qui permet une balade dans un espace de plus en plus déstructuré et digital. Lors des premiers essais, j’ai eu l’impression d’être devant le film d’animation légendaire Ghost in the Shell de Mamoru Oshil ou Blade Runner de Ridley Scott, qui posent des questions autour de l’existence psychique des machines. Tout cet univers de mutation de l’humain vers la machine est sollicité. L’esthétique générée par cette technologie à partir d’une image des années 50 est plastiquement proche de mes travaux en peinture. Le « Blob » que j’ai créé devient, dans cette vidéo, un foisonnement de textures digitales qui parle de la matière d’une image de la même façon que je parle de la matière de la peinture. Je ne peux qu’être conquis face à un processus qui décortique la création d’une image. La structure de la vidéo est très cinématographique : il s’agit d’un format 16/9, et j’use des codes de la narration en la rendant toujours impossible par un mouvement infini de recommencement qui brouille les repères. Cela engendre une frustration, comme si on ne parvenait jamais à circonscrire l’image. Elle revient comme un leitmotiv mais elle échappe en permanence à au la spectateur·ice.
J’assume aussi complètement le caractère expérimental de cette pièce. Il s’agit d’un nouveau basculement dans mon processus de travail, une expérience qui me permet de continuer mon exploration de l’image, de chercher comment la définir. Les accidents sont volontairement visibles, car ils font écho à la complexité de la fabrication d’une image et à sa matérialité, son grain, ses qualités plastiques qui me fascinent dans tous ses supports constitutifs. Finalement, on construit des images en les déconstruisant ». Extrait du catalogue.
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Mountaincutters – Ctrl C Respiration, 2022
« Ctrl C Respiration est le titre de l’installation qui provient des textes qu’on écrit. Elle explore la respiration, un élément sur lequel on travaille depuis longtemps. À l’origine du vivant, il y a le souffle qui s’est transmis d’être en être. Cette respiration est comme un fil tendu entre tous·tes les êtres, une ligne du temps, qui n’a pas été rompue. L’installation reprend une esthétique liée à la mise en page, à la transparence et au calque, qu’on peut retrouver dans le travail d’édition par exemple. Mais il s’agit plutôt d’une mise en page de matières disposées sur une bâche translucide. L’installation reprend la structure d’un chantier archéologique, d’un terrain de fouilles, celle d’une exploration parfois anachronique. La curatrice Adélaïde Blanc parle de haïkus au sujet de l’installation car il s’agit d’un ensemble d’instantanés furtifs, de formes et de rencontres qui créent des bribes de phrases. Le titre évoque le contrôle, au travers du clavier de nos ordinateurs, pour amener la réalité contemporaine du monde technologique avec lequel on est connecté. Ce n’est pas du tout un regard nostalgique sur le passé. L’Histoire, le passé et le présent cohabitent ». Extrait du cartel.
Stéphanie Roland – Stellar Pipeline, 2024
Stellar Pipeline présente des images prises par un satellite, imprimées sur une structure qui évoque les carottages géologiques. La technique du carottage consiste à prélever un échantillon de sol sous forme de cylindre, qui permet d’en étudier les couches successives. Les carottes de glace, notamment, nous aident à comprendre l’histoire de l’atmosphère terrestre. Ici, les carottes renvoient au contraire à des ciels astronomiques. Ce que l’on pourrait prendre pour des tâches ou des défauts dans la matière se révèle être des objets célestes. Les galaxies photographiées sont nées à des époques allant de 13 milliards d’années à quelques centaines d’années. « Il s’agit, en quelque sorte, d’une ligne du temps astrale, une histoire du Temps ». Texte du cartel.
Amandine Guruceaga – Acid Mix Pergamine III & IV, 2018
La technique de tannage mise au point par Amandine Guruceaga confère une telle transparence à la peau qu’elle semble devenir un autre élément, un vitrail. Cette impression est renforcée par la grande importance accordée à la couleur, travaillée par la teinture. « C’est un phénomène presque alchimique : la couleur n’est plus un simple ornement, elle se confond avec l’essence du tissu ». Cette séduction des couleurs et de la transparence, à l’image de la finesse de la maroquinerie de luxe, contraste avec l’utilisation des peaux animales, dont sont révélées les traces de vie. En transformant la peau, l’artiste permet à la fois à l’histoire singulière du matériau de se révéler, et à une possibilité de régénération d’émerger. Texte du cartel.
Charlotte Gautier Van Tour en collaboration avec Jimmy Boury – Osmos, 2022
Un réceptacle en céramique est rempli d’eau. Lorsque nous y plongeons la main, une composition sonore se diffuse. Celle-ci nous donne à entendre les sons d’êtres aquatiques. « Les enregistrements qui nous ont servi de base musicale, captés par des éco-acousticiens, contiennent les voix de poissons, de mammifères marins et de mollusques, sons inouïs et incroyables témoignages de la diversité d’expressions de la vie sous l’eau ». Le geste des spectateurs et spectatrices crée une alliance particulière non seulement avec l’œuvre, mais à travers elle avec d’autres formes animales. Osmos est un portail qui établit par le toucher une relation sensorielle et mémorielle entre les océans et nous-même. Texte du cartel
Maëlle Dufour – Capsules, 2023
« La série Capsules est constituée d’un ensemble de pièces que j’ai réalisées pendant une résidence dans l’Avesnois, à La Chambre d’eau. J’ai pu y rencontrer des fermier·ères et m’intéresser aux semences qui sont enrobées de fongicides. Ceux-ci protègent la semence des maladies, mais en même temps ce produit est toxique pour les oiseaux et les humain·es. J’ai travaillé avec le MusVerre à Sars-Poteries pour produire des pièces en verre qui prennent la forme de sacs à dos ou de bidons pour pulvérisateur. C’est une série portable que j’active lors de performances. Elles sont de couleur rouge, semblables à celle des fongicides, et font écho à une forme d’urgence, de danger, de toxicité tout en étant extrêmement fragiles. Cette série est réadaptée en fonction des lieux où elle est exposée. Quand elles sont placées en extérieur, elles servent aussi comme des indicateurs de pluie. Ces pièces/sacs à dos peuvent aussi évoquer une forme de responsabilité vis-à-vis de l’eau que l’on porte. Bien entendu, l’eau n’est pas que pureté, elle peut contenir des pesticides et des résidus chimiques qui se répandent dans les cours d’eau et dans le sol par le biais de la pluie. Ils deviennent alors un vecteur toxique.
Elles s’accompagnent parfois de céramiques – toujours de la série Capsules – conçues comme des semences surdimensionnées. Certaines sont cuites, d’autres non, et ces dernières peuvent se modifier notamment quand elles sont présentées en extérieur. J’ai un rapport viscéral à la matière de mes pièces et je cherche à les maintenir vivantes. C’est une manière, pour moi, de sortir d’un rapport anthropocentriste et de parler plus largement du vivant. Dans ce sens, James Bridle dans Toutes les intelligences du monde propose des voies pour donner une plus juste place aux entités auxquelles nous sommes relié·es.
Les questions soulevées concernant l’agriculture sont complexes car elles mêlent de nombreux aspects à la fois économiques, alimentaires, écologiques, et poussent à une réflexion sur nos modes de consommation. Il y a urgence à traiter de cela, notamment de la privatisation du vivant ; et je tente de questionner tous ces aspects sans me laisser envahir par le pessimisme et en utilisant la poésie comme une forme de résistance face à l’anxiété ambiante ». Extrait du catalogue.
Jonathan Sullam – Mer Morte et Pop’N’Lidy II, 2022
« Pop’N’Lidy II de la série Egypt Exile qui aborde le périple de ma famille paternelle après son décès et leurs différents exils. Ma famille a vécu en Syrie, en Irak, en Égypte et cette pièce parle des expulsions qu’iels ont subies et des guerres qu’iels ont dû fuir. Au-delà de cet évènement familial, cette histoire fait écho à l’état du monde actuel les conflits au Moyen-Orient, la guerre en Ukraine ou ce qui se passe entre le Mexique et les États-Unis. J’ai été marqué par la lecture de l’ouvrage de Wendy Brown intitulé Walled States, Waning Sovereignty qui analyse les zones frontalières entre les différents pays. Elle ne prend pas parti mais pose une réflexion sur la signification du type d’architecture qu’on met en place pour créer des systèmes de divisions et de séparation. Lorsque j’ai conçu cette pièce, je travaillais déjà sur la Syrie sans savoir qu’un pan de ma famille vient de là. L’histoire de la mémoire y est centrale mais ce qui m’intéresse c’est de trouver le moyen de revenir sur ces évènements, de voir comment les réactiver pour dépasser l’histoire personnelle.
Cette pièce est tirée d’une série conçue à partir de photographies familiales datant de 1957, en Égypte, avant leur exil du pays, sous le régime de Nasser. Les personnes sont effacées pour laisser place à des paysages. J’ai imprimé ces photos, retravaillées, sur des plaques de Gyproc. Je réalisais des travaux dans mon atelier et c’était le matériau de mon quotidien. Il évoque la matière avec laquelle tu construis ta maison, dans un rapport à l’intime. Il est très absorbant et le rendu de l’image donne l’impression que l’image est là depuis très longtemps, qu’elle a été en quelque sorte consumée ou abîmée, brûlée par le temps. Cette pièce est cassée, tout simplement parce que la plaque de gyproc est tombée, mais une fois l’agacement passé, j’ai trouvé intéressant cette brisure, elle amenait une faille et donc une signification intéressante dans le propos de la pièce. Sur la cicatrice de l’image, à l’endroit de la brisure, il y a un néon, qui agit comme une couture et vient réparer l’image. Une réparation révélée par la lumière du néon, dans une acceptation et une intégration de la vulnérabilité. Il s’agit d’une fracture avec un territoire, une culture. J’appartiens à une culture de par mes origines mais je ne m’y retrouve pas vraiment. J’ai la sensation d’un élément greffé, mais qui ne fait pas partie de moi. C’est intéressant de savoir comment on construit notre identité par rapport à ses origines ou d’autres éléments culturels. Il y a un livre à ce sujet de Jacques Der-rida, Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine, qui donne des perspectives théoriques postcoloniales. On n’est pas une seule chose mais un mélange paradoxal de nombreux éléments auquel s’ajoute une dimension émotionnelle liée à nos origines ». Extrait du catalogue.
Emmanuel Van der Auwera – Memento 60 (ΝΟΑΗ WAS REAL), 2025 et Medusa 12.14.12, 2025
Ces deux œuvres se basent sur un moment de l’histoire américaine récente : la tuerie de l’école primaire de Sandy Hook, dans le Connecticut, en 2012, lors de laquelle 20 enfants et 6 adultes sont morts. Pour Emmanuel Van der Auwera, cette tragédie représente le moment précis de basculement dans l’ère de la post-vérité : plusieurs personnes se sont consacrées à démontrer quelle n’avait jamais eu lieu.
En 2023, l’artiste a interviewé Leonard Pozner, le père de Noah, l’une des victimes, qui s’est battu pour rétablir la vérité. L’entretien sert de base à la vidéo-sculpture Medusa 12.14.12. L’image est réfléchie dans un miroir et perturbée par des filtres polarisés, de façon à n’être jamais visible complètement. Memento 60 (NOAH WAS REAL) montre une couverture du Boston Globe, qui a publié en 2022 la photo de Noah, surtitrée Noah était réel. L’œuvre appartient à la série des Memento, qui présente des images sur plaques d’impression offset, le procédé de publication le plus utilisé aujourd’hui (notamment pour la presse). En fonction de l’angle de vue et de l’éclairage, l’image se révèle ou disparaît. Dans les deux œuvres, l’artiste perturbe la lisibilité, mettant en doute notre rapport à l’information. « Notre expérience du réel est constamment filtrée par des systèmes et des protocoles presque invisibles. Et paradoxalement, ces filtres obscurcissent autant qu’ils ne révèlent ». Texte du cartel.
Anna Safiatou Touré
« Il y a une tension certaine aujourd’hui. Si beaucoup d’artistes ont recours à la fiction c’est indéniablement pour combler un manque : un besoin urgent d’imaginer des histoires qui permettent de réparer, en proposant d’autres manières de regarder le monde. Mon tipping point, c’est ce moment de bascule vers de nouveaux récits, celui où l’on commence à regarder l’Histoire à travers un autre prisme, avec de nouvelles lunettes ». Extrait du catalogue.
The Faces Collection, 2025
« The Faces Collection est constituée de 819 masques miniatures réalisés à partir de l’empreinte de masques authentiques que j’ai trouvés chez un collectionneur à Louvain-la-Neuve, via le site 2ememain.be. Le fils de cet homme, qui avait collectionné des objets lors de son activité coloniale au Congo, les revendait car il ne savait plus quoi en faire. Je trouve la trajectoire de ces objets particulièrement violente revendus à bas prix, vidés de leur contexte, ils ont perdu les informations essentielles qui leur étaient attachées. Ce sont des objets dont on a littéralement volé l’histoire. Je récupère l’empreinte de la face de ces masques avec de l’argile, au nombre de dix, que je photographie ensuite. Toutes ces recherches et réflexions posent des questions complexes. Je me demande notamment si, en Belgique, des musées comme celui de Tervuren ne devraient pas tout simplement fermer. Malgré les tentatives de se positionner différemment, l’aura d’une supériorité est maintenue ». Extrait du catalogue.
Gamanké Museum, 2025 et Dgéba, 2025
Ce jeu vidéo propose de découvrir un musée au milieu du désert, le Gamanké Museum, qui présente une collection de masques du pays Kanéma, une région inventée. Les masques, réalisés par l’artiste à partir de l’empreinte intérieure d’objets-souvenirs conçus pour les touristes, prennent vie dans le jeu vidéo et nous mettent en présence des entités qu’ils symbolisent. En les activant, nous leur rendons aussi leur liberté. Ainsi, Anna Safiatou Touré considère la mémoire comme un processus actif et nous confronte au lien que nous entretenons avec le passé, notamment dans les musées. Le jeu est raconté en langue dgéba, une langue inventée par l’artiste. « Inspirée de sonorités bambara et sonrhaï (langues parlées par mon père au Mali), elle me permet de combler un manque. La langue est un marqueur évident d’appartenance à une communauté, elle crée du lien entre les hommes.
Composer cette langue a été pour moi un travail thérapeutique, mais aussi une échappatoire à l’anglais ou au français ».
Un dictionnaire de la langue dgéba, dont l’enrichissement se poursuit, est présenté en regard du jeu vidéo. Texte du cartel.
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Gérard Meurant
« Le basculement n’est pas un moment précis où les choses se transforment, où elles deviennent autres. Pour moi, il n’y a pas vraiment de basculement. J’envisage plutôt les transformations comme des étapes. J’aime beaucoup les théories de Jean-Baptiste Fressoz, historien des sciences, des techniques et de l’environnement français. II explique qu’une technologie n’en remplace pas une autre car des interdépendances existent entre les différentes technologies. Il s’agit d’un tout, on ne peut pas chasser quelque chose par autre chose.
Dans le travail, il s’agit aussi de fines couches qui se superposent plutôt que d’un instant où quelque chose bascule. De plus, il faut du recul pour observer un changement radical. Je ne crois pas à un phénomène qui serait isolé et qui créerait une transformation mais plutôt à une superposition, une interaction entre différents phénomènes. Je suis plus convaincu de la porosité entre les étapes d’un phénomène qu’adepte du basculement ». Extrait du catalogue.
Take_an_other_exit_of, 2023
« Il y a trois impressions UV sur des couvertures de survie. Cette technique consiste à projeter de l’encre avec une tête d’impression et à la sécher avec une lampe à ultraviolet. L’image ne tient pas, elle se dégrade au moindre mouvement. J’en montre certaines avec un cadre pour protéger l’image mais d’autres aussi sans, car cette mutilation de l’image en train de se faire est forte de sens. C’est un compromis entre le pragmatisme et l’utopie de voir cette image tomber en cendres sous nos yeux en temps réel. Ne pas encadrer l’image participe aussi à une volonté de se libérer d’une forme de fétichisme et d’accepter le sort de l’image.
Je cherchais le support le plus malléable possible pour pouvoir faire tout ce que je veux avec les images. C’est un matériau très bon marché mais à la pointe de la technologie. À la fois isothermique, imperméable et résistant malgré sa finesse et sa légèreté, il peut également se déployer facilement et créer une installation ou des environnements. La première fois que j’ai imprimé une image dessus, je me suis rendu compte de son extrême fragilité, car l’encre ne pénètre pas le matériau à cause de sa densité. L’encre est chauffée lorsque l’on imprime sur cette surface métallisée, ce qui crée un bossage. L’image devient sculpturale car elle apparaît en volume à la manière d’un bas-relief.
Les images que j’imprime sont issues d’un projet à la New Space (Liège) que j’ai réalisé avec Jonas Locht, en 2023, Intitulé Caverne # Dépendance. Le titre renvoie au travail de Jonas, qui travaille sur la dépendance aux objets du confort. De mon côté, j’ai revisité la caverne comme le lieu originel de l’apparition de l’image, mais avec beaucoup de liberté, en créant une narration qui mêle réalités et fictions.
J’aime aborder cette question de l’apparition des images alors que j’ai finalement trouvé le matériau qui les fait disparaître. La couverture de survie est évidemment aussi chargée de toute une symbolique liée à la protection, au danger et à l’urgence, mais je tente de mettre à distance cela pour éviter toute forme d’anecdotisme réducteur. Bien évidemment, à force de travailler avec ce matériau, j’en intègre tous ses aspects et caractéristiques, qui offrent une densité au propos.
[Le côté doré] est trop connoté pour moi. Le côté argenté est celui qui te protège de la chaleur, ce qui est aussi un choix aux multiples connotations, écologiques entre autres. Il s’agit d’une couleur mais à la fois d’un matériau réfléchissant. L’argenté a un effet miroité dans lequel ton image est complètement diffractée. Il s’agit d’une perte de repères, de l’aliénation de ton identité, un thème central dans le travail. C’est assez angoissant et ça donne une sensation de malaise. Mais si je dois être franc je ne me sens pas si bien dans le monde actuel ». Extrait du catalogue.
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