Ali Cherri – « Les Veilleurs » au [mac], Marseille

L’exposition « Les Veilleurs » d’Ali Cherri, présentée au [mac] à Marseille jusqu’au 4 janvier 2026, s’impose comme l’un des projets les plus riches et les plus aboutis de cette saison. À travers un dialogue subtil entre ses œuvres récentes et une sélection d’objets issus des collections des musées de Marseille, l’artiste libanais interroge le regard que nous portons sur les œuvres et sur les objets qui peuplent nos musées.

« Quand les âmes sont mortes, elles rentrent dans l’histoire, quand les statues sont mortes, elles rentrent dans l’art », dit la voix off du film Les statues meurent aussi (1953) de Resnais, Marker et Cloquet. Cette phrase, citée par Stéphanie Airaud, commissaire de l’exposition, dans le texte d’introduction, résonne comme un fil conducteur de l’exposition : qu’advient-il des objets quand l’histoire les enferme dans le silence du musée ?

L’acquisition récente par les musées de la Ville de deux sculptures réalisées à Marseille pour Manifesta 13 en 2020 est à l’origine de ce projet. « En 2024, raconte Ali Cherri, à l’occasion de l’acquisition de The Gatekeepers Fire et Water par le [mac], Stéphanie Airaud m’a proposé de penser une présentation spécifique au sein du musée d’art contemporain dans un dialogue avec les collections des musées de Marseille. Pour choisir les œuvres et objets qui allaient être convoqués, nous avons déterminé un certain nombre de thèmes directement liés aux totems, tels que l’animalité, l’hybridation, le regard, le visage, le sommeil, la vulnérabilité, etc. ».

Un peu plus loin, il précise « Les pièces rassemblées et mises en espace au [mac] sont des objets de musée, pour beaucoup peu ou jamais montrés, fragmentaires, peu reconnus ou connus. Ils sont témoins de la production matérielle des civilisations humaines de l’Égypte antique au Mexique contemporain. Certains portent une histoire chargée de l’histoire coloniale des institutions qui les conservent, d’autres, aux fonctions rituelles, n’ont jamais été produits pour être présentés dans un musée. Mon souhait était de leur restituer une présence, une aura perdue en les rassemblant tous ensemble, sans critères de style, d’origine ou de chronologie, de leur redonner la parole ».

Pour cette invitation à présenter son travail en regard de ces œuvres, l’artiste a souhaité explique-t-il « donner une forme nouvelle à mon processus de travail habituel à travers lequel j’hybride, je greffe les objets que je collectionne aux formes que je construis ». À l’approche thématique initiale se sont ajoutées peu à peu des correspondances formelles entre les œuvres d’Ali Cherri et les pièces sélectionnées avec les équipes de conservation. De multiples échos ont progressivement et subtilement résonné entre les œuvres sculptées, les dessins ou les vidéos de l’artiste et les visages, les regards, les masques, les figures du sommeil ou les chimères des collections des musées de Marseille.

« Les Veilleurs » se développent dans les trois travées du [mac] dévolues aux expositions temporaires. Environ quatre-vingts œuvres issues des collections marseillaises – Musée des Beaux-Arts, Musées d’Archéologie méditerranéenne, Musée des Arts africains, océaniens et amérindiens, Muséum d’Histoire naturelle – y dialoguent avec les sculptures, aquarelles et vidéos de l’artiste. Mais Ali Cherri les détourne des catégories muséales. Les objets sont présentés sans cartel, sans indication d’origine, d’époque ou de style.

L’ensemble compose un paysage peuplé de visages, de présences, d’animaux et de formes hybrides, dans une lumière très travaillée où chaque objet semble veiller sur les autres.
Cette scénographie volontairement sans hiérarchie invite à une expérience du regard plus intuitive, plus égalitaire. « J’ai voulu enlever le masque de sens que le musée leur impose, les libérer, les regarder et les laisser nous regarder », confie Cherri. L’exposition devient ainsi un espace où les œuvres, arrachées à leur classification, retrouvent une charge de mystère.

L’intérêt d’Ali Cherri pour l’archéologie n’est pas celui de la ruine ou du vestige, mais celui de la matière survivante. « Le plus nous déterrons, le plus nous détruisons », rappelle-t-il, voyant dans l’excavation un geste à la fois révélateur et destructeur, une forme de sculpture négative.

Plusieurs de ses œuvres récentes prolongent cette réflexion. La série Mud Capsules (2020), briques de terre compressée contenant des fragments d’objets, évoque à la fois l’enfouissement et la mémoire. L’artiste parle de « dialogue entre matière brute et mémoire enfouie » – une manière de donner corps à l’idée de survivance des formes.

Les correspondances entre ses sculptures et les collections du musée d’Archéologie méditerranéenne sont particulièrement justes. Les petits ouchebtis d’Égypte ancienne – figurines funéraires censées servir les morts dans l’au-delà – trouvent à distance un écho avec ses briques en terre.

Les yeux d’incrustation provenant d’un masque de momie du même musée voisinent avec les prothèses oculaires en verre de Lucie (2023) d’Ali Cherri qui évoquent Sainte-Lucie, patronne des aveugles. Un peu plus loin, pour Eyes of the Deceased ou Returning the Gaze (2024), pièces récentes inspirées de fragments de statues privées de leurs yeux, l’artiste a créé des prothèses oculaires en bronze pour leur offrir la possibilité de « voir » à nouveau. Mais, raconte-t-il « lors de leur pose, la plupart des objets ont choisi de garder les yeux fermés »…

Sur un vaste socle circulaire, la massue d’Hercule fragmentaire du musée d’archéologie, ornée de la peau du lion de Némée, dialogue avec sa sculpture Lion (2022), modelée en boue d’argile et de sable. Chez Ali Cherri, la boue n’est pas simple matériau : elle renvoie à la genèse et aux mythes de la création. « Qu’il s’agisse de Gilgamesh, de Golems ou d’Adam, ils sont tous moulés dans la boue. Ainsi, ce matériau est aussi vieux que l’humanité elle-même et a une histoire qui est cyclique », explique-t-il…

L’exposition met aussi en lumière les processus de dégradation et de transformation. Parmi un ensemble de peintures du musée des Beaux-Arts, une Adoration des Mages du XVIIᵉ siècle interroge le regard. « Cette peinture a attiré notre attention, non pas pour la scène représentée, mais pour sa vulnérabilité évidente. La couche picturale a subi de nombreuses pertes donnant à l’œuvre l’aspect d’une peau griffée, lardée, cicatricielle. Mais elle tient pourtant fermement à la toile et les regards intenses des protagonistes se fraient un chemin à l’intérieur de ce réseau de failles ».

Ali Cherri – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille. Nicolas Labbé, L’adoration des mages, XVIIe siècle. Huile sur toile, 202 x 156 cm. Musée des Beaux-Arts.

En écho, la série d’aquarelles Bitter Fruits (2024) représente des pommes à différents stades de pourrissement. « La moisissure, dit Cherri, est une force qui déconstruit les représentations dominantes de l’histoire ». À travers ces métamorphoses, c’est la notion d’altération – matérielle, symbolique, historique – qui irrigue toute l’exposition. Pour l’artiste, la fragilité n’est pas une faiblesse : c’est une manière de survivre, de continuer à parler malgré les blessures. C’est aussi une réponse directe à l’histoire violente des objets exposés : leur extraction, leur décontextualisation, leur enfermement dans les vitrines des musées occidentaux.

Ces aquarelles répondent à trois natures mortes accrochées au revers de grilles à tableaux, comme si elles s’étaient échappées de Storage (2020) – la photographie qui ouvre le parcours et témoigne de la première rencontre de l’artiste avec les musées marseillais.

En fin de parcours, les deux Gatekeepers sont dressés comme des sentinelles. « Ces Gatekeepers ou Gardiens sont devenus des Veilleurs. Fidèles à leur fonction première de totems, ils gardent les lieux et les récits qui unissent la communauté des êtres qui les habitent (ici les œuvres et les visiteurs), mais ils veillent aussi », explique l’artiste. Puis il précise « L’état de veille contredit celui du sommeil. Que ce soit chez l’être humain ou l’animal, tous les sens restent en activité pour permettre une perception consciente de l’environnement. Le demi-sommeil offre également une autre manière de percevoir le monde qui nous entoure, de l’envisager. Tous les jours, nous sommes contraints à l’hypervigilance, témoins épuisés aux yeux grands ouverts. Le sommeil léger ou la veille sont une forme de résistance à cette injonction, une manière active d’être au monde, une réceptivité qui ne passe pas par le regard. On échappe ainsi à la violence du monde pour tenter de trouver d’autres réalités, d’autres possibilités pour le présent »…

Photographe autant que cinéaste, l’artiste conçoit ses expositions comme des dispositifs narratifs. Au [mac], la scénographie plonge le visiteur dans une pénombre habitée, faite d’échos et de reflets. La lumière est ici essentielle. Travaillée avec précision, elle sculpte les volumes, révèle les fissures, laisse surgir les ombres. Ali Cherri compose le parcours du visiteur comme une suite de plans. Le déplacement devient montage. La lumière, la lenteur imposée au parcours confèrent à l’exposition une dimension quasi cinématographique. On avance comme dans un rêve, entre veille et obscurité.
Chaque objet devient un acteur, une présence qui veille. Chaque sculpture, chaque masque, chaque fragment s’offre comme un visage à contempler, mais aussi comme un miroir. « J’essaie, dit-il, d’enlever le masque de sens que le musée leur impose, de les écouter et de les laisser nous regarder. »

« Les Veilleurs » prolonge une réflexion amorcée par Cherri autour du musée comme institution politique. Dans un article récent consacré à son installation Vingt-quatre fantômes dans l’exposition « Corps et âmes » à Bourse de Commerce / Collection Pinault, Myrna Ayad rappelait combien son rapport aux lieux d’exposition avait été marqué par une visite scolaire en 1991 au Musée national de Beyrouth quand il avait 15 ans. « De là, écrit-elle, est née une réflexion sur les musées en tant que “lieux de pouvoir et de transmission”, mais aussi de trauma ».
Lors d’une résidence en 2021 à la National Gallery de Londres, il s’était intéressé à la question du musée en tant que lieu politique, à l’idée d’irruption de la violence comme forme de protestation et notamment aux actes de vandalisme commis contre les œuvres.
Au [mac], il opère un déplacement : les objets ne sont plus « exposés », mais « partagés ».

Avec cette exposition, Ali Cherri fait du [mac] un espace où ses figures veillent autant qu’elles observent. Elles rappellent que les musées ne sont pas seulement des lieux de conservation, mais aussi des lieux de transformation, de relations, de récits… à réécrire.

Ci-dessous, quelques impressions et regards photographiques sur le parcours de l’exposition.

En savoir plus :
Sur le site des Musées de Marseille
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Sur le site d’Ali Cherri et sur Instagram
Ali Cherri sur le site de la Galerie Iman Farès

Regards sur le parcours de l’exposition « Les Veilleurs » d’Ali Cherri au [mac], Marseille

L’exposition ouvre avec un texte d’introduction de Stéphanie Airaud, directrice du [mac] et commissaire de l’exposition que l’on reproduit ci-dessous. Il est accompagné d’un extrait de Éveillées, souveraines, nocturnes de l’écrivain palestinien Karim Kattan, qui accompagne depuis plusieurs années le travail d’Ali Cherri. Ce très beau texte a été écrit après avoir exploré les réserves du musée avec l’artiste.

Quelque chose, dans notre regard, te soumet. Quelque chose te commande de baisser les yeux : tu nous observes du coin de l’oeil, comme si tu nous surveillais.
Comme si malgré notre immobilité, notre mort-vivance, nous avions vie en nous et allions surgir, nous jeter sur toi, ouvrir nos gueules de loups, de morts, de lunes, et d’enfants et…
et quoi, de quoi as-tu peur au juste ? — de la pierre et l’image vives, lumineuses et terribles ?
Tu nous observes car tu penses être en éveil et nous les endormies mais, tu le sais, au fond, tu le sens le soupçonnes le crains : toi tu marches, mais c’est nous qui te regardons. Tu marches mais nous sommes les éveillées.
Karim Kattan

Un livret de visite avec ces deux textes, un plan et de brèves informations sur certaines œuvres est à la disposition des visiteur·eues.

Après ce préambule, le parcours débute avec Storage (2020), un caisson lumineux qui s’impose au milieu de la première travée. Cette photographie témoigne de la première rencontre de l’artiste avec les musées marseillais. « Cette rencontre initiée en 2020 pour Manifesta 13 a notamment donné lieu à la réalisation de Storage, une image photographique présentée sous forme de caisson lumineux. Au [mac], elle marque un seuil, une porte d’entrée dans un monde inconnu du grand public où sommeillent les œuvres, à savoir les réserves des musées. En photographiant les réserves des musées de Marseille, je révèle les milliers d’œuvres qui dorment ici et ailleurs. Je mets en lumière des galeries fantomatiques, les expose au regard des visiteurs et visiteuses ».

Au dos de cette vue des réserves, on découvre un Masque Baoulé du 19e siècle prêté par un collectionneur marseillais. Cette sculpture apparaît au début de l’essai cinématographique d’Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet, Les statues meurent aussi auquel Stéphanie Airaud emprunte la citation qui introduit son texte. Réalisé entre 1949 et 1953, ce film a subi la censure jusqu’au milieu des années 1960.

Ali Cherri – Masque Baoulé, 19e siècle. Bois taillé, 47 cm. Coll. Particulière, Marseille – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille.

Ce masque anthropomorphe est peut-être le portrait d’une personnalité vivante ou morte, c’est pourquoi il est qualifié de ndoma qui signifie « copie », « double », « réplique », « équivalence ».
Celles et ceux qui connaissent le travail d’Ali Cherri comprennent immédiatement que la présence de cet objet s’imposait, comme celle de la photographie des réserves, en ouverture de l’exposition.

Face à ce masque, Ali Cherri a choisi d’installer une vaste table lumineuse, rejouant ainsi le dispositif scénographique de son installation Fragments (2016), aujourd’hui dans les collections du MAC VAL. Il y exposait alors une collection d’objets archéologiques acquis sur le marché au enchères. Dans une interview pour Art Breath, il expliquait à leur propos : « Je considère que ces objets perdent leur ombre lorsqu’ils entrent dans le musée. C’est pourquoi ces tables lumineuses soulèvent les ombres des artefacts, les transformant en objets suspendus »…
Si l’installation interrogeait alors le passage de ces artefacts du marché au musée, pour « Les Veilleurs », Ali Cherri réunit plusieurs de ses sculptures récentes, des objets archéologiques du Musée d’archéologie méditerranéenne, quelques pièces ethnographiques du Musée d’Arts Africains, Océaniens, Amérindiens et un curieux plâtre peint du Musée des Beaux-Arts.

Tous ces objets – têtes, masques, yeux d’incrustation et prothèses oculaires – regardent dans la même direction, face aux visiteur·euses qui avancent vers eux. À chacun·e de construire son propre plan-séquence, d’organiser travellings, panoramiques et changements de plans autour de ce podium lumineux où les visages, avec ou sans regard, semblent en lévitation…

Cet étonnant cortège est conduit par une Tête en terre endormie (2023) et une Tête votive étrusque (IVe siècle av. J.-C.) qui a quitté son socle pour s’allonger sur le côté. Leur position et les yeux fermés évoque sans nul doute ce demi-sommeil qui pour l’artiste « offre une autre manière de percevoir le monde qui nous entoure, de l’envisager »…

Avec Tête en terre endormie (2023), Ali Cherri modèle une figure fragile et muette, allongée comme une relique délaissée. Sculptée dans la terre, cette tête aux paupières closes semble suspendue entre le sommeil et l’éternité. Le choix du matériau renvoie à l’origine de la sculpture, à une forme archaïque du visage humain. Loin de toute monumentalité, le portrait paraît s’effacer dans sa propre matière.
À ses côtés, la tête d’enfant – sans doute fragment d’une statue funéraire grandeur nature – porte la même immobilité recueillie, la même présence silencieuse.

Derrière ce duo, on découvre un curieux plâtre peint de Jean-Barnabé Amy (Tête de femme tirant la langue, 1850-1900). Le sculpteur y interroge la figure du monstre avec humour avec cette jeune femme, possible Gorgone qui entremêle créatures mythologiques et coraux méditerranéens. À sa gauche, une tête en marbre, peut-être un Héraclès d’époque hellénistique, précède une Tête féminine chypriote (IVe siècle av. J.-C.) aux yeux fermés.

Elle côtoie Déesse (2023), une œuvre d’Ali Cherri produite dans le cadre de l’exposition « Envisagement » à la Fondation Giacometti. Pour celles et ceux qui ont visité l’été dernier l’exposition « Sculpter le vide » au Musée Cantini, cette minuscule idole au nez pincé de la vallée de l’Indus rappellera la Toute petite figurine (1937-1939) de Giacometti et son socle imposant.
Par ses dimensions modestes et ses formes épurées, cette petite idole s’impose comme un contrepoint aux statues monumentales des récits nationaux. La mémoire y prend une dimension discrète, presque intime, éloignée des gestes emphatiques de l’histoire officielle.

Un peu plus loin, une cloche en verre protège et réunit un ensemble insolite de prothèses oculaires. Des Yeux d’incrustation provenant de sarcophages ou de masques de momies égyptiennes sont associées avec Lucie (2023) d’Ali Cherri.

Pour cette œuvre, l’artiste s’est directement inspiré de la Sainte Lucie (1472-1473) de Francesco del Cossa, une tempera sur panneau conservée à la National Gallery of Art de Washington. Dans sa main gauche, la patronne des aveugles tient ses yeux comme deux bourgeons émergeant d’une tige.

Doit-on y voir comme le présume le livret une représentation de « l’idée du regard non plus comme un pouvoir de domination, mais comme une survivance sensible, offerte au monde » ?

On y découvre également une prothèse en bronze (Returning the Gaze (Statue of Wepwawetemhat), 2024) qu’Ali Cherri a réalisée suite à sa résidence d’un an au musée Egizio de Turin. L’artiste raconte : « Plusieurs artefacts [conservés] à Turin ont eu les yeux arrachés ou le visage défiguré par des pillards et par des actes de destruction coloniale – tentatives délibérées de neutraliser leur pouvoir protecteur en tant que gardiens de tombes, afin qu’ils ne puissent plus témoigner de la violence qui a suivi. Depuis 200 ans, ces artefacts sont restés aveugles au musée en Italie.
Dans Returning the Gaze, j’ai créé des prothèses en bronze pour leur offrir la possibilité de “voir”. Lorsque nous avons placé les prothèses, la plupart des artefacts ont choisi de garder les yeux fermés »…

Ali Cherri – Returning the Gaze (Fragments of anonymous statues), 2024. Bronze et laiton. Courtesy galerie Imane Farès – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Trois fragments de ces statues anonymes aux yeux clos – Returning the Gaze (Anthro- poid Coffin of Mentuirdis), Returning the Gaze (Fragment of a statue of governor Ibu) et Returning the Gaze (Fragment of an anonymous coffin), 2024 – sont présentés sur la droite de la table lumineuse. Un quatrième (Returning the Gaze (Statue of Iteti), 2024) accompagne un ensemble de masques de tragédie et de comédie sur la gauche.

D’autres objets prélevés sur des sites antiques égyptiens font écho à un certain nombre des œuvres sculptées ou de vidéos d’Ali Cherri. Ces notamment le cas des Chaouabtis et Ouchebtis, petites statuettes chargées d’accomplir les tâches agricoles à la place du défunt dans l’au-delà. Elles dialoguent à distance avec la série Mud Capsul (2020) que l’on découvre plus loin, dans la seconde travée.

Au centre de l’installation, un Masque mexicain de la seconde moitié du XXe siècle, utilisé lors de la Danse des sept vices, impressionne avec son visage recouvert au centre d’un étrange animal. Est-il prêt à mener une sarabande avec ses voisins ? Un Masque Gèlèdé (Bénin, fin XIXe – début XXe siècle) de la statuaire yoruba dite « colon », témoin des relations asymétriques de la période coloniale et par Masque funéraire Okuyi (Gabon, fin XIXe – début XXe siècle).

Au fond de la table lumineuse, l’ensemble est dominé par une terre cuite égyptienne de l’époque ptolémaïque représentant Bès, un dieu originaire du Soudan qui s’est implanté en Égypte sous la XIIe dynastie. Représenté sous la forme d’un nain, il jouissait d’une grande popularité. Il protégeait les hommes contre les forces néfastes, les esprits malfaisants et les animaux dangereux. Connu pour sa protection du sommeil, il assurait aux humains des nuits calmes et un sommeil paisible… Une sorte de veilleur, qui semble protéger les deux têtes assoupies qui ouvrent ce défilé silencieux…

Cette première séquence se termine avec Still Life (2017), une deuxième photographie sur caisson lumineux d’Ali Cherri, une sorte de plan de coupe qui introduit la suite du parcours.
Réalisée dans la galerie de paléontologie et d’anatomie comparée du Museum d’histoire naturelle de Paris, montre un homme anonyme (l’artiste ?) somnolent, allongé sur un banc au pied d’un écorché. Il s’agit d’une photographie de tournage du film Somniculus (du mot latin signifiant « sommeil léger »), réalisé dans les galeries désertes de divers musées parisiens, qui exprime la tension entre la vie des objets morts et le monde vivant qui les entoure.

Au-delà, sculptures, aquarelles, oiseau naturalisé et un troisième caisson lumineux interrogent la représentation de la nature sous forme de « nature morte ».
Au centre de cet espace, sur un bureau est épinglée une série d’aquarelles d’oiseaux réalisées pendant le confinement (La mort dans l’âme, 2020).

Ali Cherri – La Mort dans l’âme, 2020. Aquarelle et graphite sur papier, épingles à piquer. Courtesy Ali Cherri – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

À l’occasion de la présentation de cette installation au Credac, Jean-Denis Frater en faisait l’analyse suivante : « Ali Cherri n’essaie pas de redonner aux volatiles l’apparence d’individus “en vie” dans leur habitat naturel. Il réalise des portraits — rapidement esquissés dans des tons vifs ou plus sourds — de spécimens d’étude simplement “mis en peau” selon la technique de taxidermie qui permet le stockage dans les zoothèques des muséums de séries qui ne sont pas destinées à la présentation au public. Ces images, où l’on retrouve représentées par endroit diverses étiquettes d’identification, qui accentuent encore la réification de ces spécimens, viennent perturber notre imaginaire collectif. L’oiseau, symbole par excellence d’élévation et de liberté, est ici réduit à l’état de dépouille pesante. La mort de l’oiseau, quasiment invisible à grande échelle dans la nature, est ici donnée à voir non pas comme une fin ou un effacement, mais comme un glissement, un changement d’état ».

Sur la gauche, trois sculptures sont exposées à la hauteur des yeux des visiteur·euses. Entre deux faucons (Égypte, basse époque) en bois peint de la collection du Musée d’Archéologie Méditerranéenne de Marseille, on découvre La Tête qui marche (2023), une sculpture réalisée pour l’exposition « Envisagement » à la Fondation Giacometti et qui fait naturellement écho à L’Homme qui marche, une des figures emblématiques de l’histoire de la sculpture moderne.

Ali Cherri – La Tête qui marche, 2023. Grès émaillé, béton, enduit, 27 x 11 x 11 cm. Collection privée – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Ici, la marche semble détournée, déplacée, presque vidée de son sens. Sur un socle rappelant un fragment archéologique se dresse une figure hybride : un visage modelé posé sur une patte d’oiseau, substituant au corps humain un élément animal. La sculpture oscille entre pesanteur et envol.
Avec cette pièce, Ali Cherri introduit aussi une forme d’autodérision en rejouant un motif déjà présent dans The Avian Spirit (2021), où une patte d’oiseau en grès émaillé portait alors une amulette en pâte de verre figurant le dieu faucon Horus.

Déifié dans l’Égypte antique, le faucon est ici très présent. On le retrouve sur la droite avec un Faucon pèlerin naturalisé, perché en hauteur. Seule, son ombre portée est à la hauteur du public… L’oiseau a sans doute une place particulière dans l’imaginaire de l’artiste. Celles et ceux qui avaient eu la chance de visiter son exposition au Musée des Beaux-Arts à l’occasion de Manifesta 13, se souviennent peut-être du faucon hobereau naturalisé qu’il avait alors associé avec un pied de poteau en bois du XIXe siècle et une tête de dragon chinois en porcelaine (Tree House, 2020).

Au fond de cet espace, telle une fenêtre qui semble ouverte sur l’extérieur, un caisson lumineux présente Wild Life (2017), une photographie réalisée à l’Arabian Wildlife Center de Sharjah, une réserve naturelle qui cherche à reconstituer un biotope sous lumière artificielle.

Entre Still Life et Wild Life, Ali Cherri nous interpelle sur la vie des objets morts et le monde vivant qui entoure les musées d’histoire naturelle, mais aussi sur les limites entre le naturel et l’artificiel au travers de cette réserve contre-nature…

Au dos de Still Life, la présence d’une toile de Nicolas Labbé (L’adoration des mages, XVIIe siècle) surprend et interroge. Ali Cherri explique « Cette peinture a attiré notre attention, non pas pour la scène représentée, mais pour sa vulnérabilité évidente. La couche picturale a subi de nombreuses pertes donnant à l’œuvre l’aspect d’une peau griffée, lardée, cicatricielle. Mais elle tient pourtant fermement à la toile et les regards intenses des protagonistes se fraient un chemin à l’intérieur de ce réseau de failles ».

Ali Cherri – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille. Nicolas Labbé, L’adoration des mages, XVIIe siècle. Huile sur toile, 202 x 156 cm. Musée des Beaux-Arts

Il faut rejoindre la troisième travée pour comprendre la présence de cette adoration des mages dont la restauration a fait le choix d’éliminer les importants et maladroits repeints au XIXe siècle qui dissimulaient les pertes de matières… L’artiste y présente quelques aquarelles de sa série Bitter Fruits (2024) qui répondent, dit-il, aux œuvres et natures mortes du Musée des Beaux-Arts et notamment au tableau de Nicolas Labbé.

« La notion d’altération est au centre de cette série de dessins de pommes, représentées à différents stades de pourrissement. Référence au travail d’Alberto Giacometti et sujet récurrent des natures mortes dans l’histoire de l’art, la pomme est consumée de l’intérieur. Métaphore de résistance et de réclamation, la moisissure incarne ici une force qui déconstruit les représentations de l’histoire dominante, proposant une sorte de rédemption par la décomposition ».

La seconde travée s’organise autour d’un imposant podium circulaire et de deux espaces de projection. Le premier accueille le film Petrified (2016). Tourné à l’Arabian Wildlife Center de Sharjah, un parc animalier et un musée archéologique aux Émirats Arabes Unis, il prolonge Wild Life (2017), la photographie sur caisson lumineux avec laquelle se terminait la section précédente et qui est extraite de la séquence finale du film.

Avec l’installation Fragment, Petrified forme une seule et même œuvre. Pour l’artiste, « Petrified remet en question la fétichisation des objets historiques en s’intéressant à la valeur que nous accordons à leur provenance et à leur authenticité. La prolifération actuelle du pillage et du trafic d’artefacts, en particulier dans les zones de conflit au Moyen-Orient, ouvre un débat opportun sur la reconstruction et la restauration du patrimoine détruit. Comment cela modifie-t-il la notion d’authenticité ? Quelles traces historiques sont considérées comme précieuses et pourquoi ? Tourné entre l’Arabian Wildlife Centre de Sharjah, Petrified nous emmène dans un voyage à travers la vie des objets morts ».

En face, le deuxième espace de projection est dévolu au film The digger (2015). Dans la notice qui accompagne l’œuvre sur le site Navigart, Charlotte Garson en résume le scénario et les enjeux. « Depuis vingt ans, Sultan Zeib Khan veille sur les ruines néolithiques de la nécropole du désert de Sharjah, aux Émirats arabes unis. Majestueux, les plans larges n’ont pas de vocation monumentale : la beauté et l’étendue du site parlent d’elles-mêmes. Se joue plutôt ici la possibilité pour un seul homme de s’inscrire dans un paysage qui le dépasse tout en semblant nécessiter son aide. Aperçu tantôt sous la silhouette d’une roche sur le point de le dévorer, tantôt marchant du fond du champ, nanifié, une pelle à la main, Sultan a ceci de particulier qu’il s’affaire quotidiennement pour éviter que des ruines… ne tombent en ruines. Les mots de la célèbre scène des fossoyeurs d’Hamlet reviennent en mémoire : “Ce drôle-là n’a point de sentiment, de chanter pendant qu’il creuse !” Mais les dépouilles, ici, sont depuis longtemps devenues des artefacts archéologiques : les extérieurs d’une grande luminosité alternent avec des plans tournés dans un musée où les ossements sont ordonnés et disposés pour l’œil du visiteur. L’alternance de jour et de nuit, mais aussi le travail sonore qui fait entendre les chants de l’homme et les sons de son transistor suggèrent que même la plus grande des solitudes peut se laisser habiter. Elle souligne surtout le paradoxe de ces tombes vides, où la mort est redoublée par l’absence des reliques ».

Entre ces deux vidéos, plusieurs pièces archéologiques et quelques œuvres de l’artiste sont rassemblées autour du Lion (2022) d’Ali Cherri et Massue d’Hercule avec léonté (Cyzique, IIIe siècle), un marbre conservé par le Musée d’archéologie méditerranéenne.

Créé pour la Biennale de Kochi-Muziris au Kerala (Inde), Lion est réalisé avec une boue de sable et d’argile. Pour Ali Cherri, « La boue est un élément symbolique dans presque tous les mythes de création. Qu’il s’agisse de Gilgamesh, de Golems ou d’Adam, ils sont tous moulés dans la boue. Ainsi, ce matériau est aussi vieux que l’humanité elle-même ».

Après une Pierre gravée au motif anthropomorphe (Vanuatu, 1987) et un ensemble de trois Vases canopes (Égypte, XXVIe dynastie, époque Saite), trois pièces de la série Mud Capsul (2020) dialoguent avec cinq Naskoï (Marseille, 2e moitié du VIe siècle av. J.-C.).

Pour les Mud Capsuls, Ali Cherri incruste dans des briques de terre séchée des artefacts issus de sa collection personnelle, faisant dialoguer matière brute et mémoire enfouie. Chaque fragment semble à la fois protégé et piégé dans la masse compacte de l’argile, comme si un passé fossilisé se révélait sous nos yeux. En les extrayant du contexte muséal pour les incruster dans un matériau de construction, les briques deviennent le support d’un enfouissement paradoxal, où l’objet est entre disparition et révélation.

Ali Cherri – Mud Capsul, 2020. Bronze et laiton, 25 x 9 x 5 cm. Briques en terre crue compressée, artefacts. Courtesy galerie Imane Farès et Naskoï. Marseille, 2e moitié du VIe siècle av. J.-C. Calcaire local, 30 x 40 cm. Musée d’Histoire de Marseille – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Les Naskoï sont des sculptures votives qui appartiennent à un type créé à Marseille à partir d’un modèle grec d’Asie Mineure, probablement introduit en Occident par les Phocéens. Dans un naïskos (petit temple ou chapelle en grec) est assise une divinité féminine dont l’identité reste incertaine…

Cet ensemble est suivi par une surprenante Maquette d’une partie de pierres alignées de Carnac (vers 1880) réalisée par Hippolyte Augier, un employé du musée d’archéologie de Marseille qui a, semble-t-il, produit plusieurs plans en relief et des modèles réduits de vestiges et monuments archéologiques funéraires et cultuels. En arrière-plan, on remarque un curieux Fragment d’une jambe d’enfant de l’époque romaine…

Un Petit cheval et un Petit vase zoomorphe (taureaux ?) en terre cuite (Chypre, VIIe siècle av. J.-C.) témoignent d’une production de figurines représentant sans doute des animaux domestiques.

Le passage entre la deuxième et la troisième travée réunit les aquarelles de la série Bitter Fruits (2024) qui répondent, pour Ali Cherri au tableau de Nicolas Labbé, mais aussi aux natures mortes du Musée des Beaux-Arts (Stanislas Torrents, Chardon sur fond noir et Reines marguerites et coquelicots, 19e siècle ; Charles Deyrieux, Fruits et légumes, 1849). L’ensemble de ces œuvres est présenté sur des grilles à tableaux utilisées dans les réserves pour conserver les œuvres encadrées.

Ali Cherri – Bitter Fruits Series, 2024. Aquarelles et graphite sur papier, encadrés / 5 tableaux 35,8 x 45,2 x 4 cm (chacun). Courtesy galerie Imane Farès ; Stanislas Torrents, Reines marguerites et coquelicots, 19e siècle. Huile sur bois, 20,2 x 27,7 cm et Chardon sur fond noir, 19e siècle. Huile sur bois, 17 x 28,7 cm ; Charles Deyrieux, Fruits et légumes, 1849. Huile sur toile, 59 x 72,5 cm. Musée des Beaux-Arts – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Face à ces natures mortes, on découvre une imposante huile sur toile de Stanislas Torrents (L’Expérience de la trichine, vers 1886). La référence parodique à la célèbre Leçon d’anatomie du docteur Tulp (1632) de Rembrandt ne fait guère de doute, mais la présence de cette œuvre dans le parcours laisse une impression plus incertaine, voire quelque peu déconcertante.

Au fond de la troisième travée, un curieux petit « théâtre de marionnettes » met face à face un fascinant diable en céramique de Carmela Martinez Albarez (Bélier anthropomorphe, Ocumicho, Mexique. Seconde moitié du XXe siècle) et Standing figure (POW !) d’Ali Cherri, dont l’ombre démesurée semble vouloir avaler le diable qui arrive à Ocumicho.

On retrouve ici cette petite figure debout que l’on avait rencontrée en compagnie d’un Dreamer dans « Être méditerranée » à l’été 2024 au MO.CO. à Montpellier. Son masque Vili en fer sur son corps fait de boue et le cri « POW! » qu’elle semble pousser sont sans doute destinés à effrayer et peut-être à combattre ce diable de terre cuite qui cherche à semer la folie et la maladie parmi les habitant·es d’Ocumicho…

La dernière séquence occupe le reste de cette troisième travée. Sur un podium au niveau du sol, une assemblée composée de marionnettes, d’un poteau de danse et d’ornements d’arc du Vanuatu et d’un masque Diola du Sénégal escorte trois des totems qu’Ali Cherri avait produits pour Manifesta 13 en 2020. Le dispositif scénographique évoque celui qui ouvre le parcours. Les « regards » de ces œuvres sont tous tournés dans la même direction, face aux visiteur·euses. Mais ici, les pièces archéologiques ont laissé la place à des artefacts ethnographiques. Les objets ont retrouvé leurs ombres et ne lévitent plus au-dessus de leur socle…

Ali Cherri – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille. Marionnettes Malekula (île de), Vanuatu, 1991. Modelage pâte végétale, bois, tissus, toile d’araignée, dents de cochons, pigments, 120 cm ; Ornement d’arc. Vanuatu, vers 1910. Modelage, pâte végétale, bois, tissus, toile d’araignée (?), dents de cochon, 25 cm. Poteau de danse. Mbangir, Vanuatu, 1991. Pâte végétale, bois, tissus, toile d’araignée, dents de cochons, pigments. Musée d’Arts Africains, Océaniens, Amérindiens

Les deux Gatekeepers Fire et Water qui ont rejoint les collections du [mac] et qui clôturent le parcours ne sont plus seulement des Gardiens, mais pour Ali Cherri, ils sont devenus des Veilleurs. « Fidèles à leur fonction première de totems, ils gardent les lieux et les récits qui unissent la communauté des êtres qui les habitent (ici les œuvres et les visiteurs), mais ils veillent aussi ».

Ali Cherri – Fish Totem, 2020. Taxidermie poisson diodontidae XXe siècle, perche du village de Salampasu, tête anthropomorphe en bois, tige en métal, tube en bois et néoprène, 160 x 60 x 50 cm.
Commande de Manifesta 13, Marseille, avec le soutien de [N.A!] Project, Ammodo et de la Foondation Drosos Unique. Collection Fabarte – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Ali Cherri – The Gatekeepers FIRE, 2020. Assemblage colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle ; socle métallique ; peau de mouton, masque du XXe siècle en bois tropical clair et encadrement sombre attribué à l’ethnie Bushong au Zaïre, destiné aux cérémonies. 320 x 100 x 50 cm. Collection [mac] musée d’art contemporain de Marseille – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille

Ali Cherri – The Gatekeepers WATER, 2020. Assemblage colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle, socle métallique ; masque de grotesque en métal, env. 1970 ; poisson naturalisé ; tubes en plastique ; pigments. 320 x 100 x 50 cm. Collection [mac] musée d’art contemporain de Marseille – « Les Veilleurs » au [mac] musée d’art contemporain de Marseille