Jusqu’au 28 mars 2026, à la galerie Zemma, l’exposition « Albert Ayme – l’artiste au Paradigme » offre l’occasion de revenir sur une œuvre rare, exigeante, dont la cohérence s’est construite sur plus de cinquante ans. En s’appuyant sur les écrits de l’artiste, cette chronique propose d’en éclairer la logique interne, depuis l’inscription du temps pictural dans l’espace peint jusqu’aux déclinaisons tardives du Paradigme.
L’exposition réunit un ensemble particulièrement significatif d’œuvres d’Albert Ayme qui, à bien des égards, lui confère une dimension rétrospective. Cette sélection, réalisée dans les collections de ses deux fils, couvre plus de cinquante ans de création et donne à voir la plupart des 27 séquences qui articulent son travail.
Toutefois, l’accrochage s’affranchit de toute approche chronologique. Les ensembles présentés, cohérents entre eux, semblent tenir compte des contraintes propres aux espaces de la galerie, notamment les différences de hauteur sous plafond entre les deux salles, ainsi que les ouvertures et les variations de lumière naturelle.
Ce parti pris ne facilite pas toujours la lecture d’une œuvre exigeante et complexe, longuement pensée et structurée, en particulier pour celles et ceux qui la découvrent à cette occasion. Il serait toutefois difficile d’en faire grief à la galerie, dont les objectifs ne sauraient être ceux d’une institution muséale.
À la différence des chroniques habituellement publiées ici, le compte rendu qui suit ne cherche pas à analyser les intentions d’un commissariat ni à évaluer la pertinence de l’accrochage. Il tente plus modestement, sans prétendre y parvenir pleinement, de replacer les œuvres réunies à la galerie Zemma dans la logique de leur création, à partir d’une lecture partielle des textes de l’artiste.
L’annonce de ce projet a donné lieu à plusieurs échanges avec Giney Ayme, ainsi qu’à une lecture attentive de différents textes d’Albert Ayme, en particulier ceux réunis dans Écrits d’un peintre 1962-1997, publié par les éditions Traversière. Dans cet ouvrage essentiel, l’artiste revient sur les principales séquences de son œuvre, en explicite les intentions, les moyens engagés et propose fréquemment des outils de compréhension ainsi que des diagrammes de lecture.
La consultation de ce livre a été utilement complétée par les notes et réflexions rédigées entre 1980 et 2012, rassemblées dans Opus Incertum, paru en 2024 chez le même éditeur. Pour celles et ceux qui découvrent le travail d’Albert Ayme, on pourra recommander de commencer par l’entretien accordé à Laurent Brunet en avril-mai 2005, reproduit dans le numéro 20 de la revue Lisières.
L’inscription du temps ‘dans’ la peinture
« Mon atelier de travail se trouve dans ma tête.
Le peintre est un ruminant. Muré dans son silence, le TEMPS est son royaume rêver, lire, écrire, peindre, attendre, écouter, relire, rêver… versions conjuguées d’un même travail ». Albert Ayme
Avant toute chose, il faut sans doute revenir sur ce qui est au cœur de la recherche d’Albert Ayme :
la temporalité picturale. Au tournant des années 1960, lorsque celle-ci devient son « unique préoccupation », il dit avoir pris « conscience de la caducité des moyens disponibles de la figuration ». Ce constat l’a alors conduit à formuler un « projet global » : « l’inscription du temps pictural dans l’espace peint », qu’il qualifiait de « projet de vie ». L’enjeu, affirmait-il, n’était « rien moins que le passage d’une représentation métaphorique du temps, si communément répandue, à son statut organique ». Son avancée s’est opérée en deux temps : d’abord un saut dans l’abstraction, puis la mise en place de « concepts et méthodes adéquats », en rupture avec toute pratique empirique.
Ayme a souligné à plusieurs reprises que son propos était « d’ordre logique, non psychologique ou esthétique ».
Aquarelles Monochromatiques – Reliefs soustractifs – Draps muraux & frises murales
Les œuvres les plus anciennes sont exposées aux deux extrémités de la galerie et peuvent être perçues comme constituant un axe de lecture.
Bien qu’aucune œuvre de cette séquence ne soit exposée à la galerie Zemma, il est indispensable d’évoquer « L’Aquarelle Monochromatique ».
Engendrée à partir « d’une unique couleur, superposée à elle-même par transparence », cette œuvre constituait, selon Albert Ayme, la première réponse valable au problème posé. À la juxtaposition, qui cloisonne un espace binaire et occulte les états antérieurs, il substituait la superposition, entendue comme « l’appréhension simultanée de ces trois notions, espace-mouvement-temps ». Se constituait ainsi un « système pictural autonome » capable d’« enfermer le temps dans l’espace de l’œuvre elle-même, par l’occupation d’un même lieu en des moments différents ». « L’Aquarelle Monochromatique » restait, à ses yeux, la pièce fondatrice d’une recherche engagée avec une cohérence et une radicalité constantes.
Le Relief Soustractif
Dans la salle haute, deux grands cartons incisés appartenant à cette séquence du « Relief Soustractif » sont accrochés côté rue.
Albert Ayme – L’artiste au paradigme à la galerie Zemma, Marseille – Reliefs soustractifs, 1962. Grand Carton incisé. 60 x 80 cm
Après la métamorphose initiale de l’espace et du temps opérée par la création d’un espace transparent monochromatique, l’étape suivante et décisive a été pour l’artiste de retirer l’unique couleur qui avait engendré « L’Aquarelle Monochromatique »…
« On ne progresse, c’est la dure loi de l’art, que par suppression », affirmait-il. « Comment, sans modèle préexistant, superposer du blanc au blanc pour constituer un langage pictural viable ? » Le problème, qu’il situait dans la postérité du « Carré blanc sur fond blanc » de Malevitch, réputé insoluble, trouvait selon lui, en 1962, un fondement légitime avec l’invention du principe inédit du « Relief Soustractif ». Le passage de « L’Aquarelle Monochromatique » au « Relief Soustractif » s’accomplissait par une « opération intransitive » : à la superposition additive répondait une superposition soustractive, « de même nature, mais de signe contraire ». « Le temps se trouve globalement mémorisé antérieurement à toute exploration matérielle dans les couches préalablement superposées (feuilles de papier ou de carton) tandis que s’inverse le signe de la superposition. L’œuvre s’élabore au fur et à mesure des découpes formelles s’interpénétrant dans l’épaisseur des strates successives. (…) Ainsi s’élabore un espace spatio-temporel inversé qui métamorphose par son action l’état préexistant du corps de l’œuvre ».
« Grands Draps Muraux » et « Frises Murales »
À l’opposé, dans la salle basse, au centre du mur qui fait face aux escaliers, on découvre l’imposante Toile libre -2.
On peut voir cette œuvre dans une photographie d’Albert Ayme dans son atelier à Six-Fours-les-Plages en 1962 où elle côtoie deux frises murales qui sont aujourd’hui dans les collections du Musée Fabre. Il n’est pas exclu que, dans un avenir proche, elle puisse les rejoindre dans l’institution montpelliéraine…
Parallèlement aux « Aquarelles Monochromatiques » et aux « Reliefs soustractifs », cette recherche sur le temps pictural d’Ayme a donné lieu à une investigation sur de grands formats sans châssis. Il réalise alors des œuvres sur coton brut, travaillées à même le sol de son atelier de Six-Fours-les-Plages, « pieds nus, à l’intérieur des toiles ». Le support devenait, écrit-il, « un élément structurel du langage », assumant « une fonction organique nouvelle ». Ces œuvres appelaient une lecture simultanée de leurs structures et conduisaient à « l’abolition de la binarité » : noir sur blanc ou blanc sur noir, indifféremment, le blanc étant le coton laissé non peint.
En abolissant la peinture de chevalet, cet ensemble de 1962 constitue la première manifestation de ce qui sera désigné « Toile libre », à la fin des années 1960, au moment de Supports/Surfaces.
Parfois rapproché de L’Aquarelle Monochromatique, le drap de coton non monté sur châssis de 1962 correspond pour l’artiste « à la fois à un principe historique, le refus du “tableau”, et à une technique en parfaite adéquation avec mes enjeux nouveaux ».
Ayme considérait rétrospectivement 1962 comme une année « vitale » pour la pérennité de son projet : elle concentrait la mise au jour d’enjeux, de concepts et de méthodes picturales inédits, issus d’un travail « logique et cohérent » conjuguant indissolublement théorie et pratique. Cette année particulièrement féconde a donné lieu à la rédaction d’un texte majeur intitulé « Itinéraire Plastique. Approche d’un Langage spécifique 1962-1963 » que l’on retrouve dans Écrits d’un peintre.
Seize et Une Variations
En 1963, Albert Ayme découvre « inopinément », chez Raymond Roussel, le défi de George Frideric Haendel se faisant fort de composer un oratorio « régi selon les lois du hasard ». La nature même de ce défi – son impersonnalité, « la mise entre parenthèses de l’auteur » – entrait en résonance directe avec sa propre problématique. Ayme décide alors de « resserrer les contraintes de Haendel et de partir d’une unique forme ».
Dans « Seize et Une Variations », dont une version est conservée au Frac Occitanie Montpellier, il développe un thème plastique soumis à la « loi sévère de la Fugue ». Le travail procède d’« une unique forme trouvée non-géométrique », au terme duquel elle ressurgit selon « un mouvement à structure circulaire ».
À travers cette « fugue picturale », Ayme tisse trois hommages : à Raymond Roussel, à Haendel et au peintre Paolo Uccello. L’œuvre de Roussel faisait elle-même référence à un « Oratorio Vesper » de Haendel, conçu selon un procédé dicté par le hasard : « la dictée d’une note à chacune des 23 marches descendues par le musicien ». Quant à la quinzième variation, « non préméditée », elle constitue un hommage à Uccello.
Relevant d’une pratique assumée de la mise en abyme, cette œuvre inaugure une recherche désormais vouée à une « esthétique des variations, la variation engendrée à partir de l’unité ».
Pierrette Ayme – Seize et Une Variations , 1980. 16mm, 17′ 55. Musique de Jean-Yves Bosseur.
Si l’œuvre n’est pas présentée dans l’exposition, elle est évoquée par la projection du film réalisé en 1980 par Pierrette Ayme où elle a analysé chaque variation, « retrouvé sa propre structure, parcouru le chemin inverse du peintre, matérialisant les différentes étapes, à l’aide de découpes de papiers transparents, créant à l’intérieur de chaque structure retrouvée de nouvelles phases, de nouvelles variations, à l’aide desquelles j’ai pu élaborer les séquences filmiques ».
La musique de ce film a été composée par Jean-Yves Bosseur, dont la pièce « Due Stelle » sera exécutée le 19 mars prochain dans un concert en hommage à l’œuvre d’Albert Ayme à la galerie.
Le Relief Soustractif Monochrome Blanc – Hommage à Malévitch
Jusqu’alors, Albert Ayme situait sa recherche dans un vocabulaire non géométrique, alors qualifié d’« irrationnel ». Mais cette pratique, écrit-il, finit par « succomber à une répétition généralisée » proche des automatismes de la peinture gestuelle. Ce constat l’amène, en 1966, à adopter un vocabulaire géométrique, une décision qu’il qualifie de « motrice ».
Comme lors du passage à l’abstraction en 1960, ce tournant ne relève pas, précise-t-il, de préférences personnelles : il répond à des « exigences intrinsèques du langage pictural ». Le recours au carré, notamment, « accroît la capacité opératoire des œuvres ».
Le renouvellement est immédiat avec « Le Relief Soustractif Mono-chrome Blanc » dont, en 1967, « L’Hommage à Malévitch ». Émanant du carré, une telle œuvre « se déroule dans le temps et l’espace par ses propres forces internes, comme un concerto ». Par cette référence explicite à Malevitch, Ayme inscrivait son travail dans un dialogue critique avec l’histoire de l’abstraction, tout en poursuivant, selon ses propres termes, l’exploration d’un temps pictural désormais intégré à la structure même de l’œuvre.
Albert Ayme – L’artiste au paradigme à la galerie Zemma, Marseille.
à gauche : 4 Reliefs soustractifs monochrome blanc – Hommage à Malevitch, 1967. Staff. 30 x 30 cm à droite : Relief soustractif monochrome blanc – Hommage à Malevitch, 1967. Stuc. 30 x 30 cm
À proximité des ouvertures côté rue, jouant subtilement avec les variations de la lumière naturelle, quatre œuvres en staff de cette séquence accompagnent quatre gravures en relief sur papier. Elles sont complétées par une très belle pièce en stuc.
Albert Ayme – L’artiste au paradigme à la galerie Zemma, Marseille. Relief soustractif monochrome blanc – Hommage à Malevitch, 1967. Gravure en relief. 30 x 30 cm
Paradigme
Après « L’Hommage à Malévitch », Albert Ayme engage l’une de ses séries majeures, conçue « comme d’une unique note faisant retentir indéfiniment ses propres harmoniques » : « Paradigme ». Annoncé dès 1964, le projet ne trouve toutefois « sa vérité » qu’en 1974, au terme d’« une longue gestation » de près de dix années.
La nouveauté de « Paradigme » tient, selon lui, à sa genèse même. Son statut, c’est-à-dire « le jeu des postulats, d’invariants et de règles qui gouvernent son économie interne », constitue une « réalité immanente ». L’œuvre repose sur un dispositif opératoire établi à partir d’une unique donnée, le carré de base, ordonné selon trois triades formant la matrice d’engendrement.
Ce système implique à la fois un principe additif, par permutations des trois états picturaux, le peint, le non-peint et leur parité, et un principe soustractif, par la double découpe du même carré, double mise en abyme qui représente l’application décisive du « Relief Soustractif ». L’ordre ternaire, réversible et permutable, engendre ainsi une combinatoire de 729 séquences autonomes.
Le résultat, écrit-il, est « surprenant » : « Paradigme » constitue une œuvre combinatoire « à croissance illimitée » à partir d’un unique carré. Les enjeux historiques qu’il y associe sont « considérables » et mettent simultanément à l’épreuve l’ensemble des signifiants picturaux, à travers les rapports forme et fond, peint et non-peint, additif et soustractif, réel et virtuel, l’un et le multiple, imposition et ablation.
« Paradigme », qu’il désigne comme la « clé de voûte » de son projet, se définit ainsi comme « l’archétype d’une œuvre générique sans modèle antérieur », dont la structure même la prédestine à un « inachèvement consubstantiel ». Avec elle, Ayme dit avoir cherché à occuper « la place virtuelle du peintre générique ».
Dans la salle basse, l’exposition présente quatre superbes Grands Paradigmes de 1974.
Ils sont accompagnés par une application d’Alain Longuet qui propose sur un écran une version numérique de Paradigme dans laquelle les 729 séquences sont présentées de manière aléatoire. Ce programme réalisé sous le contrôle d’Albert Ayme avait été présenté dans une première version au musée Réattu en 2007. Une version interactive est disponible sur le site d’Alain Longuet.
Albert Ayme – L’artiste au paradigme à la galerie Zemma, Marseille. Visuel Copyright Claude Cieutat, 2026. Alain Longuet – Paradigme d’Albert Ayme, 2019-2025. Programme informatique.
Paradigme du Bleu et Jaune – Paradigme du Bleu et Rouge et Paradigme du Bleu Jaune Rouge
Après les années consacrées aux recherches structurelles, Albert Ayme estime pouvoir accéder à « un maniement nouveau de la couleur ». En 1976, le « Paradigme du Bleu Jaune Rouge » en constitue l’actualisation. En fondant une stricte logique des couleurs, il entend élaborer « une véritable grammaire du langage pictural ».
Cette orientation implique le rejet des pratiques empiriques, soumises à un système de référence qu’il qualifie de « matissien », fondé sur des rapports de couleurs par juxtaposition. Ce refus procède d’options qu’il présente comme majeures. D’abord, le choix des données de base est réduit aux trois couleurs primaires. Ensuite, les principes de transparence et de discontinuité découlent du refus de tout mélange. Enfin, l’abolition des hiérarchies entre les trois primaires repose sur l’innovation d’une méthode de tressage.
Chaque couleur est ainsi tressée à son tour, en transparence, dans l’une des trois positions possibles, dominante, médiane ou dominée, selon un ensemble ordonné de six combinaisons permutables entre elles. Par ce dispositif, Ayme poursuit la mise en place d’un système cohérent où la couleur, dégagée de tout empirisme, relève d’une organisation interne rigoureuse.
La salle basse expose trois Paradigme du Bleu Jaune Rouge de 1976 et 1978, un Paradigme du bleu et jaune de 1978 sur une toile écrue et un Paradigme du bleu et rouge vertical sur une toile libre de 1978.
Albert Ayme – L’artiste au paradigme à la galerie Zemma, Marseille. De gauche à droite : Paradigme du Bleu Jaune Rouge, 1978. Peinture sur toile. 100 x 100 cm ; Paradigme Bleu et jaune, 1975. 95 x 95 cm. Toile libre et Paradigme du bleu et rouge (Frise verticale), 1978. Toile libre. 40 x 200 cm.
Dans la salle haute, on retrouve entre autres autour d’un Paradigme du bleu jaune rouge de 1977 une série de Petits Paradigmes du bleu jaune rouge carré de 28 centimètres, réalisés en 2003. Ils sont accompagnés d’une N + 1 variation sur une empreinte de Viallat de 1984 et de deux Blasons d’un peintre de 1980 de même dimensions.
Dans l’œuvre d’Albert Ayme, plusieurs séquences picturales héritent du « Paradigme du Bleu Jaune Rouge » de 1976 et du principe de tressage de la couleur qu’il met en place.
Plusieurs œuvres issues de ces séquences sont présentées sur les cimaises de la galerie Zemma.
Celles qui sont évoquées ci-dessous sont accompagnées d’un extrait des textes rassemblés dans Écrits d’un peintre.
Blason d’un peintre, séquence écartelée
« Blason d’un peintre » rassemble toutes les armes fourbies patiemment dans la solitude depuis plus de vingt ans. Ce projet s’inscrit dans la série des travaux précédents ayant constitué des œuvres autonomes à structure quasi musicale telles que « Seize et une Variations » en 1963, « Hommage à Malévitch » en 1967 et « Paradigme » en 1974 – « paradigmes spécifiques à l’intérieur d’un projet global toujours en cours »… On se souvient que « Seize et une Variations » s’élaborait à partir d’une unique forme trouvée non géométrique, tandis que « Hommage à Malévitch » et « Paradigme » s’engendraient grâce au seul carré, forme impersonnelle tombée quasiment dans le domaine public à la suite d’un usage généralisé depuis le début du siècle.
« Blason d’un peintre » se fonde lui, sur la seule ligne droite, les données de base étant ainsi réduite à leur plus stricte économie. Ce travail nouveau fixe le lieu d’une confrontation dynamique entre l’immuable et l’aléatoire d’une part, et d’autre part, le réel et le virtuel — diversement interrogés au cours des « paradigmes » précédemment cités — en utilisant d’ailleurs conjointement et selon des pratiques nouvelles, les méthodes de superpositions transparentes additives et soustractives. Ce travail prolonge donc, à l’intérieur du « Paradigme du Bleu Jaune Rouge » les œuvres précédentes qui se sont succédé depuis 1976. Albert Ayme, Écrits d’un peintre, p. 130
Suite en jaune à la gloire de Van Gogh
« … Mais vrai restera-t-il que pour atteindre haute note jaune que j’ai atteinte, cet été, m’a bien fallu monter le coup un peu ». Van Gogh. Arles
Ce n’est pas une œuvre préméditée de longue date. Elle est née spontanément à partir d’une grande toile en hauteur délimitant dans toute sa partie supérieure un carré de couleur Jaune. C’est cette grande surface Jaune qui projeta dans ma mémoire l’émouvante phrase de la Correspondance de Van Gogh citée en exergue. Cette conjonction soudaine et inattendue à travers le temps, d’une toile et d’un fragment de lettre évoquant une même couleur, se trouve donc à la source d’une émotion telle qu’elle força mon désir de poursuivre ce travail en le dédiant à Van Gogh.
… Ainsi s’élaborèrent, l’une après l’autre, ces dix Variations autour d’un signifiant pictural commun : une couleur primaire, le Jaune…
Cette suite est d’une grande simplicité. D’abord par l’utilisation exclusive des trois primaires, ce qui l’inscrit ainsi dans le « Paradigme du Bleu Jaune Rouge ». Par sa structure ensuite, à travers les partitions élémentaires d’une surface donnée. Par son mode de fonctionnement enfin, fondé sur les rapports alternativement dominants/dominés du Jaune et du Rouge superposés, puis de 2 Jaunes (citron J₁ et chrome J₂) pour les trois dernières Variations.
L’ambiguïté visuelle qui se crée résulte de la contiguïté des deux Jaunes (J+J2 et J2+J1) et des deux Orangés (R+J et J+R) subtilement différents, quoique très voisins sans être confondus, et qui diffusent leur lumière au-delà des limites de chaque Variation. Malgré la prédominance Rouge sur le Jaune du fait de sa plus grande proximité avec Orange sur l’échelle des intensités colorées, le Jaune, même invisible, est secrètement présent et comme noyé en filigrane dans l’ensemble : il est l’âme de l’œuvre. Le titre est d’ailleurs à dessein choisi pour le rappeler dans forme musicale. La troisième primaire, la note Bleu, sonne et vibre dans chaque Variation avec le Jaune ou l’Orangé, accords glorifiants les deux gammes de prédilections de Van Gogh.
En composant cette « Suite en Jaune » ainsi qu’on joint en un humble bouquet quelques fleurs des champs, j’ai à cœur de porter témoignage pour celui qui sut, contre toute infortune dans un monde désert, faire face avec noblesse et affirmer comme un acte de foi, en 1885 : « Périsse le trafic des tulipes, la culture des fleurs reste ». La Gouberdière. 26 juillet 1981. Albert Ayme, Écrits d’un peintre, p. 240-242
Chants de ténèbres
« Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté ».
René Char, Feuillets d’Hypnos
L’écriture, toujours, a préparé la relance de mon travail pictural. Depuis ce premier texte : « Itinéraire plastique », présenté en 1962 par Francis Ponge, elle est un facteur prépondérant de ma recherche, et souvent même à mon insu. Ainsi pour les « Sept Chants de Ténèbres ».
Je m’engage dans ce travail redoutable après le « Tombeau de Van Gogh ». À la suite de huit années consacrées à un hommage à « la haute note jaune » de Van Gogh, on pouvait comprendre le désir de revenir à l’orthodoxie du « Paradigme du Bleu Jaune Rouge », c’est-à-dire au tressage des 3 couleurs primaires qui conduit, dans certains cas, jusqu’à l’orée des noirs les plus absolus….
La première impulsion prémonitoire des « Chants » est pourtant contenue dans les derniers mots de mon texte sur « Tombeau de Van Gogh », qui sont, à la réflexion, le sujet même de mon travail actuel : « …au tréfonds des ténèbres de la peinture…. »
Mais je ne m’en aperçus que bien plus tard, alors que je stagnais cruellement dans ces « Leçons des Ténèbres » ainsi qu’elles avaient été alors primitivement dénommées.
« Leçons » fixées préalablement à quinze, puis à neuf, avant de comprendre que ce titre m’inhibait par tout ce qu’il charriait de narratif, de rituellement religieux… Je m’en émancipais alors en retranchant ce caractère symbolique dans son nouveau titre : « Sept Chants de Ténèbres » qui assimile ce travail à une composition musicale. Le nombre sept étant imposé par plusieurs contraintes, celle de densité picturale étant essentielle. Je pouvais désormais poursuivre la gestation des « Chants », comme un musicien, en maintenant son contenu pictural, sans toutefois en exclure la « passion » originaire. Mais tout cela concernait davantage la genèse des formes externes des « Chants » que sa structure interne, plus ardue et complexe à mettre en place… Albert Ayme, Écrits d’un peintre, p. 279
Les Nuicts. Un exercice de style, avec un seul noir
« Je compris alors que jamais Noë ne put si bien voir le monde que de l’arche, malgré qu’elle fut close et qu’il fit nuit sur la terre ». Proust
Ce projet trouve sa motivation dans mon désir d’entreprendre, depuis quelques années, à la gloire du Noir seul, un ultime travail par lequel s’achèverait ma vie de peintre et que je nommerai : « Les Nuicts », pour relever à travers le temps mutadis mutandis en une intime célébration, le défi pictural des Nocturnes de Georges de La Tour (1593-1653). Il s’agit donc d’un « exercice de style » et tout autrement conçu et mené que par l’aliénation à une quelconque pratique tautologique.
« Quand un artiste veut changer, inventer, il se met au noir ». Barnett Newman.
Albert Ayme, Écrits d’un peintre, p. 351
Septuor du bleu jaune rouge
L’exposition se termine avec le Septuor du bleu jaune rouge, clé et source. 7 variations de 2010.
Il est accompagné de ce texte qu’ Albert Ayme signe en février 2010 :
« Ce SEPTUOR DU BLEU JAUNE ROUGE est, en 2010, pour moi, un événement exceptionnel.
Depuis 3 ans, j’avais considéré mon œuvre comme ayant atteint son terme naturel et j’avais cessé de peindre. Cette œuvre, surgie à l’improviste, n’en est que plus inattendue. Et sa naissance advenue en une brève vision d’autant plus bouleversante qu’elle recourt à des critères picturaux neufs jamais utilisés dans ma vie de peintre.
Aussi l’ai-je attribuée à un effet de trop-plein émanant d’une œuvre prête à éclore dont je n’avais pas conscience et qui (contrairement à mes processus habituels de création) s’est imposée sans recours contre ma cécité! De ce fait, elle s’offre comme quintessence de l’abstraction dont le travail visible se fait sous nos yeux mêmes tant son économie de moyens est la plus performante possible : du blanc au noir, à travers la déclinaison des 3 couleurs primaires, des 3 complémentaires et des 6 bruns. A la fois dans son parcours horizontal (diachronique) et vertical (synchronique) des 16 bandes verticales constituant le champ pictural carré, investi par la translation en transparence des 3 couleurs primaires.
Le cadre noir peint de 5 cm de largeur qui ceinture (pour la première fois dans ma peinture) les 7 mouvements est déterminant. Il fait partie intégrante de l’œuvre dont il accroît l’intensité par une sorte de mise sous tension des couleurs.
Je n’ose l’écrire, mais à la fin de ma vie, l’année de mes 90 ans, par cette dernière œuvre, l’une des plus musicales de toutes, ce SEPTUOR signe (pourquoi pas ?) mon chef-d’œuvre, un Hommage à ma source, au rôle exclusif tenu par les 3 couleurs primaires dans mon univers pictural : le salut de l’artiste qui prend congé de son public ».
Pour une redécouverte nécessaire d’une œuvre en constellation :
Pour conclure, il faut rappeler combien, dans sa démarche, Albert Ayme refuse l’idée de solution ponctuelle. Les problèmes de conception ne relèvent plus d’ajustements successifs, mais sont, écrit-il, « inclus, absorbés dans un univers pictural » qui substitue à la pièce unique, au « Chef-d’œuvre », la notion de « constellation », selon une esthétique des variations.
Il insiste à de multiple reprise sur la continuité interne de son travail. « Dans mon œuvre, tout est lié. » Les concepts, méthodes et pratiques élaborés et conjugués sur plusieurs décennies ne s’additionnent pas de manière successive. Ils se reposent, puis ressurgissent, réactivant des phases anciennes ou récentes de la recherche.
Albert Ayme considère l’ensemble de son parcours comme un vaste « paradigme », à la fois logique et cohérent, où chaque étape trouve sa place dans une architecture d’ensemble pensée sur le long terme.
Son œuvre peinte et ses textes, indissociables sont traversés de références constantes à la musique de George Frideric Handel, à Anton Webern ou à Arnold Schoenberg, ainsi qu’à la littérature, de Gustave Flaubert à Francis Ponge, en passant par Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Paul Valéry ou la Correspondance de Vincent van Gogh. Dans nombre de ses textes revient, avec de légères variations, une affirmation sans détour :
« Car je me fiche de la peinture… Empêché d’être musicien, incapable d’être écrivain, je ne suis que peintre ! C’est pourquoi je chasse en franc-tireur sur les terres des écrivains et des musiciens, un gros pinceau caché derrière mon dos… »
La galerie Zemma fait écho à ces « empêchements » et à ces « incapacités » en accompagnant l’exposition de deux rendez-vous.
Le 7 mars, Hervé Castanet donnera une conférence intitulée « Albert Ayme : le poème plastique, le temps ».
Le 19 mars, le compositeur Jean-Yves Bosseur présentera Due stelle, avec Pascal Delalée au violon, Dan Roth au piano et Bernard Pourrière aux objets sonores.
Bosseur précise : « En écho à la démarche paradigmatique d’Albert Ayme, mais sans chercher pour autant un strict parallélisme avec elle, j’ai conçu une partition basée sur des structures géométriques […] qui laissent aux interprètes de nombreuses chances de parcours… De même que A. Ayme travaille à partir des couleurs primaires et de leurs multiples déclinaisons, j’ai élaboré des processus basés sur une combinatoire d’intervalles harmoniques… »
Un passage par la galerie Zemma est bien entendu absolument incontournable.
Souhaitons que collectionneurs et institutions en prennent le chemin et que cette œuvre retrouve toute sa place. Au-delà d’une nécessaire rétrospective, on pourrait sans doute imaginer des dialogues féconds, par exemple avec Claude Vialla, Daniel Dezeuze ou Tjeerd Alkema au Musée Fabre, ou encore avec des artistes minimalistes et conceptuels tels que Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Barry ou Robert Mangold à la Collection Lambert.
On peut aussi rêver d’un rendez-vous prochain à Arles avec Van Gogh. L’absence d’œuvres d’Albert Ayme dans l’exposition «La Haute Note Jaune » présentée par la Fondation Vincent van Gogh Arles a pu interroger, alors même que celle-ci conserve cinq stations de la série « Tombeau de Van Gogh » et que les vingt-sept œuvres de la « Triple Suite en Jaune à la Gloire de Van Gogh » demeurent dans les réserves du Musée Réattu…
Redécouvrir Albert Ayme aujourd’hui, c’est mesurer la radicalité, la cohérence et l’ambition théorique d’une œuvre qui n’a rien perdu de son acuité.
En savoir plus :
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