Dans l’église Saint-Anne à Arles, Marin Karmitz déploie une sélection de près de cent cinquante dessins et estampes qui composent un parcours émouvant entre vie et mort, entre création et destruction. Sous le commissariat d’Antoine de Galbert et de Marin Karmitz, cette exposition construite autour d’une œuvre centrale de Christian Boltanski révèle la cohérence d’une collection d’abord connue pour ses photographies. Le dessin s’impose ici comme le médium d’un rapport singulier à l’art, marqué par la fragilité du papier, le silence de l’image et la quête d’une émotion qui transforme la réalité.
Une collection singulière…
Réalisateur, puis producteur et diffuseur, Marin Karmitz a fondé le réseau mk2. Reconnu pour son engagement auprès des auteurs et sa défense du cinéma, il a accompagné de nombreux films depuis les années 1970. Dans un entretien avec Antoine de Galbert, reproduit dans le catalogue, il insiste sur la nécessité pour lui de soutenir une œuvre dans la durée. Il explique ainsi être devenu « accoucheur et pédiatre » des films qu’il produisait.
Cette relation singulière est au cœur de sa collection. Il ne s’agit pas d’un ensemble constitué selon des critères historiques ou stylistiques. Elle s’est construite au fil des rencontres et des expériences. Karmitz insiste sur l’importance de suivre les artistes dans le temps. Il évoque « ce besoin de voir l’artiste évoluer » qu’il a retrouvé avec les photographes, les peintres et les dessinateur·ices.
C’est d’abord comme collectionneur de photographies qu’il s’est fait connaître dans le monde de l’art contemporain. Les Rencontres d’Arles en 2010, puis l’exposition « Étranger résident » à La maison rouge en 2017 ont révélé l’ampleur et la singularité de cet ensemble photographique.
La collection de dessins de Marin Karmitz demeurait jusqu’ici moins visible, dispersée dans ses espaces de vie, même si quelques feuilles avaient été montrées en 2017. La révélation d’un pan méconnu de la collection permet de mieux comprendre les fondements d’une passion pour l’art qui trouve sa source dans un rapport particulier au papier.
Dans l’entretien sa conversation avec Antoine de Galbert, Marin Karmitz précise : « Le papier, c’est la première chose à laquelle je me suis intéressé. Je pense d’ailleurs que c’est le dessin qui m’a amené vers la photo ». Cette attraction pour le support papier remonte à ses premières années parisiennes, lorsqu’il découvrait l’impressionnisme au Jeu de Paume et à l’Orangerie, s’attardant notamment sur les dessins de Caillebotte ou de Monet. Le collectionneur confie que « le dessin permet un contact plus immédiat que la peinture et cette expérience du papier est restée ».
Ce qui fascine Marin Karmitz dans le dessin, c’est aussi sa fragilité. « D’abord il est souvent imparfait ou incomplet. Ensuite, il peut s’effacer avec la lumière », explique-t-il. L’imperfection devient ainsi le lieu d’une possibilité, d’un espace où le regard peut s’immiscer et imaginer.
Par rapport au cinéma, le dessin offre à Marin Karmitz ce qu’il recherche fondamentalement dans l’art, le silence. « Ce qui m’a toujours fasciné dans la peinture, le dessin, puis plus tard dans la photographie, c’est le silence. La possibilité d’imaginer par soi-même sans avoir besoin de mots ni d’explications, et de projeter davantage ses propres émotions », confie-t-il. Cette approche permet de comprendre les choix du collectionneur, son attrait pour les œuvres qui laissent une place à l’imagination du regardeur, qui n’imposent pas un sens fermé, mais proposent plusieurs lectures.
Le lien entre Marin Karmitz et certains artistes dépasse la simple acquisition d’une œuvre. Cette relation particulière transparaît dans la collection, notamment à travers sa proximité avec Christian Boltanski et Annette Messager, dont les œuvres occupent une place centrale dans l’exposition d’Arles.
Les relations d’amitié avec Boltanski étaient profondes. Le décès de l’artiste en juillet 2021 a marqué Karmitz, et l’on peut lire dans le parcours de l’exposition une forme d’hommage à celui-ci.
Une exposition née d’une rencontre
Marin Karmitz a découvert le festival du Dessin d’Arles en visitant l’an dernier l’exposition d’Antoine de Galbert à Sainte-Anne. « Quelques mois plus tard, raconte-t-il,Frédéric Pajak, le directeur, m’a contacté pour me proposer de faire une exposition dans ce même cadre ».
Cette proposition a réveillé chez Karmitz une prise de conscience similaire à celle qu’il avait connue avec ses photographies pour les Rencontres d’Arles en 2010. « Avant La maison rouge, j’ai réalisé que je collectionnais des photographies grâce à François Hébel, qui m’a proposé de les exposer aux Rencontres d’Arles. La cohérence est venue de lui », explique-t-il. Pour les dessins, c’est Antoine de Galbert qui joue ce rôle de révélateur. « Il m’arrive la même chose avec Antoine pour cette exposition de dessins, dont je ne pensais pas avoir un ensemble si conséquent », confie Karmitz.
La rencontre entre les deux collectionneurs remonte à l’ouverture de La maison rouge. Marin Karmitz se souvient : « La première exposition, qui présentait des collections privées, m’a laissé stupéfait. J’ai tout de suite eu le sentiment d’une extrême générosité à l’égard de l’art et des artistes ». Il évoque ensuite une rencontre fortuite qui a conduit à l’invitation d’Antoine de Galbert à découvrir sa collection : « Je crois aux rencontres miraculeuses. J’ai appris cela de mon ami Elie Wiesel. Dans la tradition hassidique, les gens ne se donnent pas rendez-vous, mais se rencontrent par hasard ».
Chez Marin Karmitz, Antoine de Galbert a immédiatement remarqué « qu’il y a des dessins partout ». Cette présence diffuse des dessins dans les espaces de vie du collectionneur contraste avec la visibilité qu’avaient acquise ses photographies. Le projet d’exposition s’est donc construit comme une révélation, permettant de donner à voir la cohérence d’un ensemble jusqu’alors discret.
Le choix du lieu, l’église Saint-Anne, a joué un rôle déterminant dans la conception du parcours. « À partir du moment où nous avons eu l’assurance que l’exposition se tiendrait dans l’église Sainte-Anne, je me suis demandé comment construire une histoire à partir de la chapelle du fond de cet ancien lieu saint dépouillé et solennel », raconte Marin Karmitz. Ce lieu désacralisé, avec sa nef et ses chapelles latérales, offrait un cadre architectural particulièrement adapté à la narration que le collectionneur souhaitait développer.
Un parcours pensé comme une histoire
L’originalité de l’exposition tient à la construction narrative imaginée par Marin Karmitz. Plutôt que de suivre une chronologie artistique ou de regrouper les œuvres par écoles ou mouvements, le collectionneur a choisi de raconter une histoire qui suit un fil thématique tendu entre la vie et la mort. « J’ai souhaité respecter le lieu et raconter une histoire en commençant par le milieu, avec l’installation de Christian Boltanski », explique-t-il.
Cette œuvre centrale, Animitas (blanc), montre des clochettes japonaises traditionnelles qui tintinnabulent dans un paysage enneigé, de l’aube au crépuscule. Pour Marin Karmitz, elle constitue « un point de rupture entre la vie et la mort ». L’installation de Boltanski fonctionne comme un pivot autour duquel s’organise le parcours : « Tout ce qui précède, c’est la vie. Ce sont des corps et des visages, des femmes nues, des chevaux. Tout cela avance vers l’humour assez grinçant d’Annette Messager, en passant par Stéphane Mandelbaum qui est aussi assez ironique dans ses commentaires, pour déboucher sur une seconde œuvre de Boltanski où il se met lui-même en scène dans une prise de distance par rapport au lieu et à la mort elle-même. C’est ce qui vient ensuite : la mort et la destruction ».
Cette construction narrative trouve son aboutissement dans le titre de l’exposition, qui constitue en lui-même un hommage. Marin Karmitz l’explique : « Le titre de l’exposition est un hommage et un emprunt au film du même nom d’Abbas Kiarostami, dans lequel un cinéaste de Téhéran revient avec son fils sur les lieux d’un précédent tournage où vient de se produire un terrible tremblement de terre. C’est une confrontation magnifique entre la vie et la mort ».
Le titre fait également écho à une œuvre précise de la collection, un dessin d’Otto Dix réalisé en 1933 que l’on découvre en fin de parcours. « C’est l’étude d’un chêne battu par le vent d’Otto Dix en 1933, l’année où Hitler accède au pouvoir. Cet arbre est prêt à se rompre, mais il tient. Et la vie continue », raconte Karmitz. Il poursuit : « L’arbre est d’ailleurs un symbole de vie qui revient régulièrement dans l’œuvre de Kiarostami. Celui de Dix est une œuvre qui parvient à raconter ce qui se passe ensuite quand il sera destitué de son poste d’enseignant à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, forcé de se retirer à la campagne et présenté dans l’exposition de 1937 parmi les artistes « dégénérés ». Il parle déjà de l’autre guerre ».
Cette réflexion sur la capacité prémonitoire de certaines œuvres traverse toute l’exposition. « Ce qui m’interroge dans les dessins que je collectionne, c’est de comprendre la prescience de certains artistes, leur capacité à sentir ce qui est sur le point d’advenir. Ce sont les dictateurs difformes d’André Masson en 1936 ou son autoportrait de 1940 », confie le collectionneur.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – Et la vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. André Masson – Les Fascistes, 1936-1937. Encre de Chine sur papier vergé et Autoportrait – Le Paysan et la Semence, 1940. Crayon, plume, encre de Chine et aquarelle
Le parcours culmine dans une affirmation qui résonne comme un engagement personnel : « La dialectique de la vie et de la mort, du positif et du négatif qui rythme l’exposition m’habite, et j’ai retrouvé ces oppositions dans les œuvres que je collectionne. Le monde actuel est en train de détruire la vie et il m’est impossible de ne pas en témoigner et de ne pas y réfléchir à travers elles ».
Une scénographie sobre et efficace
La mise en espace de l’exposition respecte et amplifie l’architecture de l’église Saint-Anne. Une structure noire occupe la nef dans toute sa longueur. Ce dispositif crée un contraste saisissant avec la blancheur des murs de l’édifice et renforce la tonalité monochrome dominante des œuvres exposées.
Cette construction se déploie de manière asymétrique. Fermée sur la gauche, elle intègre une longue vitrine où sont présentées des feuilles du XIXe siècle. Cette vitrine délimite un premier espace qui englobe les trois premières chapelles sur la gauche. Au-delà, un second volume réunit le chœur et les deux chapelles adjacentes.
Largement ouverte sur la droite, cette « boîte noire » présente plusieurs cimaises qui permettent d’établir des dialogues visuels entre les œuvres qui y sont accrochées et celles exposées dans les chapelles qui leur font face.
L’un des choix scénographiques les plus remarquables réside dans les deux « fenêtres » découpées dans la largeur de cette structure. Dès l’entrée et à chaque instant du parcours, ces ouvertures permettent d’apercevoir le film Animitas (blanc) de Christian Boltanski projeté dans le chœur. Cette présence constante de l’œuvre de Boltanski matérialise visuellement le principe d’organisation du parcours énoncé par Marin Karmitz : tout converge vers ce point central, puis tout en découle.
L’accrochage témoigne d’une attention et d’une intelligence remarquables. Chaque chapelle développe un aspect particulier de la collection avec un nombre réduit d’œuvres, permettant ainsi à chacune de respirer. Les rapprochements suggérés entre les dessins créent des conversations délicates et sensibles. Cette sobriété dans le nombre autorise une concentration du regard et favorise l’émergence de correspondances formelles ou thématiques que des regroupements plus denses auraient pu étouffer.
La plupart des feuilles sont montées dans des cadres équipés de verre antireflet, un choix technique qui, allié à un éclairage particulièrement soigné, offre un confort visuel appréciable. Cette attention portée aux conditions d’exposition des œuvres répond directement à la préoccupation de Marin Karmitz. L’éclairage a été pensé pour révéler les nuances des traits, les repentirs, les superpositions qui constituent l’essence même du dessin.
Cette qualité scénographique permet aux regardeur·euses de se concentrer pleinement sur les œuvres sans être distraits par des reflets parasites ou des zones d’ombre. Elle témoigne d’un respect pour le médium et pour les intentions des artistes.
Un catalogue publié par les Éditions Empire accompagne l’exposition. L’entretien entre Marin Karmitz et Antoine de Galbert en constitue l’apport essentiel et éclaire directement la visite de « Et la vie continue… ». Les notices rédigées par Julie Jones et Antoine Champenois apparaissent en revanche inégales. Certaines prolongent utilement le parcours, tandis que d’autres adoptent un ton plus académique. L’ensemble est complété par un livret reproduisant l’ensemble des gravures de la série Los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya, dont la présence interroge.
L’exposition a été réalisée avec le soutien de la fondation Antoine de Galbert (Arthur Toqué, Camille Maufay et Antoine Champenois) et Laëtitia Jardin chargée de la collection Karmitz.
À lire, ci-dessous, un compte rendu de visite dont la lecture pourra être différée pour celles et ceux qui n’ont pas encore vu l’exposition et qui souhaitent passer par l’église Sainte-Anne.
En savoir plus :
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« Et la vie continue… » – Regards sur l’exposition :
Le parcours débute à gauche avec une sérigraphie d’Ernest Pignon-Ernest représentant Maïakovski (Ordre n° 2 à l’armée de l’art, Vladimir Vladimirovic Maïakovski). Cette œuvre fait directement écho aux années militantes de Marin Karmitz.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – Et la vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Ernest Pignon-Ernest – Ordre n°2 à l’armée de l’art, Vladimir Vladimirovic Maïakovski, n.d. Sérigraphie sur papier marouflé sur toile.
En juillet 1972, ce Maïakovski répondait, dans les rues d’Avignon, au ballet chorégraphié par Roland Petit dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes. Ernest Pignon-Ernest racontait en 2008 qu’après avoir assisté à une répétition du ballet, il avait été « consterné » par ce qu’il considérait comme « une sorte de trahison, d’incompréhension de ce que portait Maïakovski »…
« À chaque représentation du ballet de Roland Petit, je venais coller une image de ce géant qu’était Maïakovski, dur, doté d’une force physique, d’une gueule terrible, accompagnée d’un texte très beau qui s’appelle Ordre Numéro 2 à l’Armée de l’Art — c’est la seule fois où j’ai mis un texte sur une de mes images, et qui se termine par “Camarades, donnez-nous un art nouveau” ».
Dans sa conversation avec Antoine de Galbert, Marin Karmitz évoque cette période et rappelle qu’après l’ouverture du mk2 Bastille, il avait « commandé des affiches à Ernest Pignon-Ernest pour des films militants comme celui sur la révolte de la prison d’Attica ou pour Le Courage du peuple ».
Des corps, des visages et des chevaux…
La première chapelle développe un accrochage d’une quinzaine de feuilles autour du corps féminin.
Cette sélection interroge d’emblée la question du regard porté sur le corps des femmes dans l’histoire de l’art. À l’exception d’un dessin de 1964 de la sculptrice polonaise Alina Szapocznikow, tous les autres traduisent des regards masculins. Cette œuvre de Szapocznikow introduit une perspective différente, celle d’une artiste qui travaillait son propre corps comme matériau, explorant la chair et ses métamorphoses avec une sensibilité particulière.
On y découvre un portrait délicat à la plume et à l’encre de Dora Maar par Man Ray datant de 1936. Ce dessin témoigne de la relation complexe entre le photographe et celle qui fut son modèle et sa compagne.
L’accrochage révèle également la diversité des approches du nu féminin, depuis les représentations les plus classiques jusqu’aux expérimentations formelles plus radicales.
Parmi ceux-ci, on retiendra une très délicat portrait à la plume et à l’encre de Dora Maar par Man Ray datant de 1936 et une singulière correspondance formelle entre un dessin à la pierre noire sur papier calque d’Oskar Schlemmer (Profile (Fünf Köpfe nach links), 1928) et une encre de Jean Fautrier (Nu oradour, 1944). Cette œuvre de Fautrier pourrait constituer une étude pour la célèbre série des « Otages », réalisée entre 1943 et 1945. Le dessin présenté ici montre déjà cette recherche d’une forme qui émerge difficilement de la matière, ce corps qui résiste à peine à sa propre dissolution.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Oskar Schlemmer – Profile (Fünf Köpfe nach links) [Profil (cinq têtes à gauche)], 1928. Pierre noire sur papier calque et Jean Fautrier – Nu oradour, 1944. Encre
La chapelle suivante constitue sans doute l’un des moments les plus réussis de l’exposition avec un ensemble remarquable consacré aux visages.
Certains de ces dessins avaient été montrés à La maison rouge lors de l’exposition « Étranger résident ». Dans le catalogue de cette exposition, Erri De Luca rappelait qu’« en hébreu ancien, le singulier du mot visage n’existe pas, chacun en a de nombreux ». Cette observation résonne particulièrement avec l’accrochage proposé ici, qui joue sur la multiplicité des regards, des expressions et des techniques.
L’accrochage joue ici avec malice des rapprochements et des mises à distance. Les deux étonnantes sanguines d’après Michel-Ange de Vincenzo Camuccini sont présentées bord à bord. En face, la Double étude de vieillard barbu du Guerchin et les Portraits de deux femmes sur une lettre de Vincenzo Gemito semblent leur faire un étrange écho.
Sur le mur du fond, La Montserrat (1940) de Julio González paraît s’être décrochée pour s’éloigner de l’Autoportrait de Léon Spilliaert. Ce dessin de González représente une paysanne catalane, symbole de la résistance républicaine pendant la guerre civile espagnole. La feuille présentée constitue sans doute une étude préparatoire pour la célèbre sculpture en fer forgé et battu conservée au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Le contraste avec l’autoportrait angoissé de Spilliaert est saisissant.
Sur la droite, les Deux yeux d’Andy Warhol sont curieusement accrochés en hauteur, au-dessus d’une caricature à la plume et à l’encre sur papier à musique de Victor Hugo où l’on peut lire « Monsieur ! C’est à vous de vous tirer de là !!! ».
La troisième chapelle s’organise en grande partie autour des dessins d’Alberto Giacometti.
Dans son entretien avec Antoine de Galbert, Marin Karmitz souligne : « Avec Giacometti, par exemple, j’ai essayé de comprendre, à travers trois dessins, comment il se confrontait à la réalité pour la transfigurer. En copiant d’autres artistes, notamment le retable de Bruges de Jan van Eyck, puis comment il passait par l’abstraction pour déboucher sur sa propre vision »…
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Alberto Giacometti – D’après Van Eyck, le retable de Bruges, 1942. Crayon ; Nu debout, 1941. Crayon et gomme abrasive ; Homme marchant de face, 1958. Crayon et gomme abrasive ; Nu debout (verso), 1950. Dessin double-face au crayon et La Mère de l’artiste, 1956. Crayon
Ces cinq feuilles de Giacometti témoignent du processus créatif de l’artiste, de sa quête incessante d’une vision juste. Les traits se superposent, se cherchent, se contredisent parfois, créant une densité graphique qui traduit l’intensité de la recherche.
Elles sont accompagnées avec pertinence par deux nus des années soixante d’Eugène Leroy. À leur propos, le collectionneur explique « c’est de l’ombre, faite de multiples traits de fusain entrecroisés ou estompés, qu’émergent les corps et les visages comme des apparitions ».
Face à ces trois premières chapelles, une longue vitrine réunit des œuvres du XIXe siècle qui établissent un dialogue temporel avec des pièces plus contemporaines. Dans le catalogue, Marin Karmitz raconte : « Je me suis passionné pour le XIXe siècle français. Tout particulièrement pour Théodore Géricault, que j’ai découvert à travers Bartabas en produisant Mazeppa, un film qui raconte l’histoire du peintre et d’Antonio Franconi, un très grand homme de cirque de l’époque ».
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Théodore Géricault – Mazeppa, 1822-1823. Mine de graphite et lavis d’encre bistre et Cheval de trait. Etude pour le Chargement de la voiture à charbon, 1821
Cette passion pour Géricault illustre bien la manière dont le collectionneur aborde l’art, par des chemins de traverse, à travers des rencontres et des projets qui créent des liens inattendus entre différents univers. Aux côtés de Géricault, la présence de Rodin évoque la fascination du sculpteur pour l’œuvre de Michel-Ange.
Le collectionneur attire particulièrement l’attention sur une « Étude de mains croisées » d’Ingres où « on peut voir un visage de femme, une sorte de repentir à travers le tracé d’une main. On ne sait pas ce qu’elle fait là. On ne la voit presque pas. Il faut vraiment scruter attentivement le dessin pour la découvrir. C’est mystérieux et formidable ».
Ce repentir, cette trace d’une hésitation ou d’un changement d’idée, fascine Marin Karmitz parce qu’il révèle le processus créatif à l’œuvre. L’imperfection devient ainsi plus intéressante que l’accomplissement. Elle ouvre un espace pour l’imagination du regardeur qui peut se demander ce qu’Ingres avait initialement en tête, pourquoi il a modifié sa composition, quelle histoire se cache derrière ce visage fantomatique.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Camille Corot – La Fête de Pan, 1860. Cliché-verre à la pointe, tirage sur papier gélatinė ; Le Chariot allant à la ville, 1860. Cliché-verre à la pointe, tirage sur papier gélatiné ; Tour à l’horizon d’un lac, 1860. Cliché-verre à la pointe, tirage ancien sur papier salé
Seuls paysages de l’exposition, quelques clichés-verre de Camille Corot évoquent peut-être un rapprochement entre dessin et photographie, établissant ainsi un pont entre les deux médiums privilégiés du collectionneur. Le cliché-verre, technique hybride inventée au milieu du XIXe siècle, consiste à dessiner sur une plaque de verre enduite de noir que l’on utilise ensuite comme négatif photographique. Cette technique fascinante, à mi-chemin entre dessin et photographie, entre geste manuel et processus photochimique, résume en quelque sorte la double passion de Marin Karmitz. Les paysages de Corot réalisés selon ce procédé possèdent une qualité atmosphérique particulière, une douceur lumineuse qui préfigure l’impressionnisme.
Ils sont suivis par un magnifique dessin/poème de Victor Hugo issu des Contemplations (« Cet homme, dans quelques ruines… », vers 1839).
Une cimaise et une petite vitrine viennent rompre la circulation habituelle dans l’église Saint Anne. Elles présentent quelques œuvres de Bernard Dufour, « qui habitait en dessous de chez moi » et avec lequel Marin Karmitz dit avoir « commencé par aborder la peinture »…
Ingénieur agronome de formation, Dufour se tourne à partir des années 1960 vers une peinture figurative, après une période abstraite. Il se consacre alors au nu, en prenant pour modèles son propre corps et celui de sa femme Martine, comme en témoignent les feuilles et les deux livres surpeints réunis ici. Son travail explore les registres de l’intime et de l’érotisme.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Bernard Dufour – Sans titre, 1970. Livre de 246 pages dont 58 dessinées à la gouache et à l’encre par l’artiste. Sous certains dessins, on devine l’écriture à la plume de l’ancien propriétaire Adolphe Dubose, étudiant au début du XIXème siècle et La Perignonne, 1964-1966. Ancien livre de comptes (1775-1809) comprenant 220 pages dont 102 dessinées à la gouache, à l’encre, à l’aquarelle et au crayon par l’artiste
Il est également l’auteur d’un polyptyque en cinq panneaux consacré à la grève de la faim et à la mort d’Holger Meins, membre de la Rote Armee Fraktion. Donnée en 2008 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, cette œuvre met en regard le corps décharné de Meins et des éléments liés à sa relation avec son épouse Martine, elle-même militante maoïste, comme le fut Marin Karmitz…
Le sexe et la mort…
La scénographie marque ici un basculement dans le parcours. Une rupture s’opère, qui place le sexe et la mort au centre du propos.
Le passage s’ouvre sur un petit dessin à l’encre d’Yves Tanguy (Sans titre, vers 1927), à la fois érotique et totémique. Il oriente le regard vers deux très grands formats de Stéphane Mandelbaum.
Ces œuvres reprennent une iconographie où l’artiste « mêle scènes pornographiques, autoportraits, portraits de nazis, d’artistes ou d’intellectuels à la vie tortueuse tels Arthur Rimbaud, Francis Bacon ou Pierre Goldman ». À côté d’une évocation de L’Empire des sens (1983), Marin Karmitz a choisi de présenter Pierre Goldman assassiné (1981).
Le catalogue rappelle que ce militant d’extrême gauche, tué en pleine rue, partage avec Mandelbaum un destin tragique. « Associé au banditisme, l’artiste est lui aussi assassiné par un de ses complices, après le vol d’une peinture de Modigliani auquel il participe. Il laisse une œuvre magistrale, à l’image de sa fulgurante et courte vie ».
Sur la gauche, le rouge intense d’une œuvre tardive de Louise Bourgeois attire immédiatement le regard. Cette gouache de 2008 (The Birth) constitue la seule véritable présence colorée dans l’exposition, en dehors de quelques tonalités de bistre ou d’ocre.
Certain·es se souviennent peut-être de sa présentation dans Les Papesses à la Collection Lambert en 2013. Dans le catalogue, Marie-Laure Bernadac rappelait que Bourgeois « vers la fin de sa vie est obsédée par les images de couple, la maternité et l’enfantement. La grossesse ne perd en effet jamais pour elle sa dimension érotique. Plus elle avance en âge, plus elle revient à ses premières années et redevient un nourrisson pendu au sein maternel, dans un retour cyclique du ventre au tombeau ».
La scène figure une naissance, comme un plongeon de l’enfant entre les jambes de la mère. Son identité reste incertaine. Avec ses couettes, peut-on y voir la fille que l’artiste aurait souhaité avoir, elle qui n’a eu que des garçons ? À l’inverse, son père désirait un fils et eut trois filles. Enfant, Louise Bourgeois était d’ailleurs surnommée « Louison ». Peut-être est-ce elle.
Un peu plus loin, les empreintes à l’encre de Chine et collage de Jean Dubuffet (Danse secrète de barbe, 1959) conduisent vers une chapelle consacrée à Annette Messager, dont Marin Karmitz conserve de nombreuses œuvres.
Sur la gauche, Chance (2012) prolonge formellement la Danse secrète de Dubuffet.
Dans cette œuvre, comme dans les sept autres dessins de la série « Chance », Annette Messager exploite les ressources de l’encre de Chine. Elle alterne de larges aplats dilués et de petites touches sombres, plus précises, afin de créer un écart entre le mot et son image. Cette écriture faite de taches et de coulures, qui semble « saigner », évoque davantage la malchance que la fortune.
L’artiste introduit une ambiguïté supplémentaire lorsqu’elle rappelle le sens du mot « chance » en anglais, qui renvoie au hasard. Cette notion intervient dans la genèse de nombreuses œuvres. Ici, elle tient notamment aux accidents liés au médium. L’encre se répand selon des trajets imprévisibles, formant des réseaux instables, à la manière des dessins de Victor Hugo élaborés à partir d’une tache d’encre ou de café.
Le mur du fond accueille La Mer de seins (2016), un large dessin à l’acrylique présenté d’abord fin 2016 lors de la carte blanche donnée à Annette Messager pour l’inauguration de l’espace parisien de la galerie Marian Goodman, puis à Londres dans « Annette Messager : avec et sans raisons ».
Contemporaine de dessins d’utérus exubérants ou vengeurs, l’œuvre fait inévitablement écho à l’ensemble montré l’an dernier à l’espace Van Gogh dans le cadre du troisième Festival du dessin d’Arles.
Catsquelettes (2021) s’inscrit dans cette même série de crânes, de squelettes et de seins, qui faisaient alors la nique à la mort…
Enfin, Les Lignes du Corps (1988) réunit, dans un triptyque, photographies argentiques et textes manuscrits au crayon de couleur. Les mots « crainte », « dispute », « rencontre » et « obstacle » s’y répètent comme une litanie.
Peu à peu, la présence de la mort s’est installée dans le chœur de l’église…
Les tintements, d’abord discrets, finissent par occuper l’espace. Ils proviennent des clochettes japonaises d’Animitas (blanc), film de Christian Boltanski, disparu en 2021, que Marin Karmitz a choisi d’installer dans l’abside de Sainte-Anne. L’œuvre était déjà au cœur d’« Étranger résident » en 2017 à La maison rouge…
Son titre renvoie aux autels que les Indiens d’Amérique latine dressent au bord des routes pour honorer leurs morts. La première version de cette installation est réalisée en 2014 dans le désert d’Atacama, au Chili, lieu de pèlerinage à la mémoire des disparu·es de la dictature de Pinochet. Boltanski y dispose des centaines de carillons japonais selon la cartographie de la constellation du jour de sa naissance, vue depuis l’hémisphère Sud.
Cette cartographie sonore et céleste a ensuite été repris en plusieurs lieux, sur l’île de Teshima au Japon, près de la mer Morte et sur l’île d’Orléans, au Québec, dans un paysage enneigé. C’est cette version que Marin Karmitz a acquise. Il précise dans le catalogue que la neige est un élément important pour lui, en lien avec son enfance en Roumanie…
Sur la droite, la première chapelle accueille une seconde œuvre de Christian Boltanski. Quatre photographies noir et blanc retouchées au pastel extraites de la série « Saynètes comiques » composent « La Mort du grand-père ».
En 1974, Boltanski redoute la solennité et le sérieux de ses démarches précédentes. À propos du personnage dont il cherchait jusqu’alors à raconter l’histoire, il déclare : « À un moment, ce personnage inventé m’est devenu trop lourd, j’ai eu besoin de le tuer… J’ai eu le désir de détruire le mythe et de le détruire par la dérision ».
Les « Saynètes comiques » naissent de ce désir, racontant encore une fois son histoire mais sur un mode clownesque. « J’ai eu l’idée de raconter mon enfance, puisque c’était mon “image de marque”, mais d’une autre manière, une manière clownesque ». L’artiste met en scène certains événements marquants de sa présumée enfance (la mort du grand-père, l’anniversaire, la visite du docteur) et incarne les différents rôles familiaux sur des photographies noir et blanc. « C’est vraiment très faux. Tout est totalement inventé, ça tourne autour d’une enfance tout à fait commune avec parfois, ce qui m’amusait, des allusions vaguement psychanalytiques ».
Ici, les quatre images de « La Mort du grand-père » semblent prendre une autre signification. On peut y voir un écho à la disparition de l’ami du collectionneur ou une méditation sur sa propre finitude. Dans le parcours imaginé par Karmitz pour « Et la vie continue… », les œuvres réunies dans le chœur de l’église marquent une rupture, un basculement vers la mort et la destruction.
La guerre, la violence, l’angoisse, la mort et l’effacement…
À partir de ce point central, le parcours s’engage dans sa seconde partie, plus sombre. Deux œuvres d’André Masson encadrent l’accrochage d’une première chapelle où s’imposent les images terrifiantes de la guerre d’Otto Dix et George Grosz.
Ces œuvres de Masson témoignent de sa lucidité face à la montée du fascisme en Europe. Les dictateurs qu’il dessine en 1936 sont déjà des monstres, des figures déformées qui anticipent l’horreur à venir.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. André Masson – Les Fascistes, 1936-1937. Encre de Chine sur papier vergé et Autoportrait – Le Paysan et la Semence, 1940. Crayon, plume, encre de Chine et aquarelle
Les dessins d’Otto Dix et de George Grosz occupent une place centrale dans cette chapelle. Tous deux ont connu directement l’horreur des tranchées pendant la Première Guerre mondiale, et cette expérience traumatique a profondément marqué leur œuvre.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Otto Dix – In Sclamme, vers 1917, Schanzkolonne in der Champagne, 1916 et Sonne [Soleil], 1916 ; George Grosz – Rückzugstrasse [La Route du retour], 1915. Aquarelle et encre ; Otto Dix – Autoportrait dans la métropole, 1921. Crepon ; George Grosz – Handgemenge (Combat rapproché), 1936. Encre et So Smells Defeat (Ça sent la défaite), 1936. Encre et crepon
En face, les six planches de l’album « C’est la Guerre ! » de Félix Vallotton, réalisées en 1915-1916, occupent une première cimaise.
Un peu plus loin, deux œuvres d’Arnulf Rainer de sa série « Goya – série», dans lesquelles il intervient sur des agrandissements photographiques des portraits du peintre et graveur espagnol, précèdent un ensemble de gravures à l’eau-forte de la série « Los Desastres de la Guerra » de Francisco de Goya.
Les interventions de Rainer sur les portraits de Goya créent un dialogue fascinant entre deux artistes séparés par plus d’un siècle mais réunis par une même conscience de l’horreur. En raturant, en recouvrant partiellement les visages de Goya, Rainer semble à la fois lui rendre hommage et exprimer la permanence de la violence dans l’histoire humaine.
Les gravures des « Désastres de la guerre » de Goya constituent sans doute l’une des plus puissantes dénonciations de la barbarie jamais réalisées. Créées entre 1810 et 1820 mais publiées seulement après la mort de l’artiste en 1863, ces eaux-fortes montrent sans fard les atrocités commises pendant la guerre d’indépendance espagnole contre les troupes napoléoniennes. Les titres laconiques qui accompagnent chaque gravure ne font qu’accentuer l’horreur des scènes représentées.
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Henry Darger – Face A: 3 at Torrington – They escape after shooting many Glandelinians down / No. 2 at Torrington – They fight persueing foe desperately / At Sunbeam Creek Captured by foe. The white covering is volcanic dust from Eruption of Calverine 4 years ago. [3 à Torrington – Elles s’échappent après avoir abattu de nombreux Glandéliens / N° 2 à Torrington – Elles combattent désespérément leurs poursuivants / A Sunbeam Creek, capturées par l’ennemi. La surface blanche est de la poussière volcanique provenant de l’éruption du Calverine il y a 4 ans.], vers 1940-1950. Transfert au papier carbone avec crayon et aquarelle.
Assez curieusement, les commissaires ont choisi de présenter dans le prolongement deux dessins dos à dos d’Henry Darger, probable écho à ceux qu’Antoine de Galbert avait exposés au même endroit l’année précédente…
Dans la chapelle suivante s’entremêlent le deuil, l’oppression, la destruction et la folie. L’accrochage y est un peu plus dense. On retient un dessin à l’encre et à l’acrylique d’Elika Hedayat, élève à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier d’Annette Messager. Une feuille magistrale à la poussière de charbon d’Óscar Muñoz (Narciso seco, vers 2010) voisine avec un ensemble remarquable de Tadeusz Kantor, dont L’Homme avec la table (1969).
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz.
Elika Hedayat – Sans titre, 2016. Encre et acrylique ; Óscar Muñoz – Narciso seco [Narcisse sec), vers 2010. Poussière de charbon ; Tadeusz Kantor – Sans titre, 1989. Technique mixte ; Sans titre (Roma Cracovia, 1942), 1987. Technique mixte sur papiers assemblés ; Vêtement-emballage, 1964. Feutre et pastel et L’Homme avec la table, 1969. Feutre, pastel et collage
On retrouve également les deux œuvres de Nancy Spero qui étaient présentes à La maison rouge. Un dessin non titré rappelle son engagement contre la guerre au Vietnam et la traduction de l’horreur qu’elle en avait faite dans les « War Paintings » (1966-1970). Une feuille extraite des « Artaud Paintings » (1969-1970) témoigne de son inspiration par l’acteur, écrivain et dessinateur français, chantre de l’aliénation.
La présence d’un des « Cargueros » de Beatriz González mérite d’être signalée. Dans cette série réalisée à partir d’images de presse du conflit armé en Colombie, l’artiste transforme des scènes de souffrance en symboles de dignité et de mémoire. Au XIXe siècle, les cargueros étaient des hommes qui conduisaient des explorateurs à travers le pays. Aujourd’hui, ils transportent des corps dans des hamacs ou des sacs en plastique.
L’avant dernière chapelle réunit autour d’un portrait angoissant au pastel de Paula Rego (Depression No.5, 2007) un ensemble remarquable de dessins au fusain de Damien Daufresne de sa série « Au sol » (2012).
Festival du Dessin d’Arles 2026 – La vie continue… Dessins de la Collection Marin Karmitz. Damien Daufresne – De la série « Au sol », 2012. Fusain et Paula Rego – Depression No.5 [Dépression n°5], 2007, Pastel
Ces œuvres font face à deux eaux-forte de Lucian Freud tout aussi déprimantes. La confrontation de ces trois artistes autour du thème de la dépression et de l’effondrement des corps constitue un moment intense du parcours.
En face, les gravures et aquatintes de Paula Rego de la série « Nursery Rhymes » constituent sans doute un des moments les plus intenses de l’exposition. En 1976, l’artiste obtient une bourse pour étudier les illustrations de contes traditionnels à la bibliothèque du British Museum, mais c’est en 1989 qu’elle redécouvre les célèbres comptines de Mother Goose à travers sa petite-fille et entreprend de les illustrer.
Dans la tradition des grands satiristes comme Honoré Daumier, Jean-Jacques Grandville ou Francisco de Goya, Paula Rego joue de distorsions d’échelles et d’animaux anthropomorphisés pour souligner la perversité sous-jacente de ces comptines anglaises qui donnent leur nom à cette série de 26 gravures. Elle transforme ainsi les personnages de ces histoires parfois très anciennes et souvent rattachées à des événements historiques pour y mêler la sienne. Baa Baa Black Sheep évoquerait le commerce des esclaves ou une taxe sur la laine de 1275, tandis que l’araignée de Little Miss Muffet prend les traits de la mère de l’artiste.
Le parcours se poursuit dans la « boîte noire » avec l’incontournable Avant le massacre (1939) de Louis Soutter, qui conduit vers Personnage XIV (1963) de Maryan S. Maryan. Comme le souligne le catalogue, l’univers de cet artiste raconte « le pouvoir et l’absurdité humaine, à l’image de la littérature de Franz Kafka ou du théâtre de Samuel Beckett, admirés par l’artiste », et par le collectionneur.
Avant de quitter les cimaises sombres installées au centre de la nef, Comédie (2024) de Riss constitue également un moment fort du parcours. Marin Karmitz souhaite avec cette œuvre rendre hommage aux dessinateurs de presse et plus particulièrement aux équipes de Charlie Hebdo à travers ce dessin de Riss. C’est sans doute également une manière d’évoquer sobrement ses relations avec Beckett et l’histoire d’un film de 1964 quasi inédit qui a fait scandale avant de ressortir en 2007.
Dans le catalogue, ce dernier raconte les circonstances qui l’on conduit à sa réalisation :
« Après avoir été invité par Marin Karmitz à la projection de son film Comédie réalisé en 1964, j’ai voulu lui adresser un mot de remerciement accompagné d’un petit dessin qui représenterait les trois acteurs de la pièce. Après quelques essais, j’ai trouvé amusant de représenter la totalité de la pièce en dessin.
On peut découvrir une pièce de théâtre en lisant chez soi le texte imprimé, sans l’aide d’une mise en scène. On peut aussi assister à une représentation avec des acteurs qu’on regarde et qu’on écoute, mais cette fois sans avoir besoin de lire le texte. L’idée était de réunir en un seul dessin le texte de Samuel Beckett et la mise en scène de Marin Karmitz. Afin de visualiser d’un seul coup d’œil leur travail respectif.
La difficulté a été d’organiser les dialogues, du fait de leur densité et de l’enchevêtrement des répliques. J’ai fait en sorte que la queue de chaque phylactère n’en croise jamais une autre. Pour cela, j’ai ajouté les petites têtes des acteurs entre les colonnes de dialogue. Le texte a été traité comme du dessin puisqu’il a été écrit à la plume et avec la même encre de Chine que pour l’ensemble, parfois utilisée en lavis pour les nuances de gris. Le texte de la pièce n’a été recopié qu’une seule fois et pas deux fois et demie comme dans le film ».
Et la vie continue…où l’effacement ?
Le parcours s’achève dans une dernière chapelle avec une exceptionnelle série de six photogravures à l’eau-forte de Chris Marker, D’après Dürer (2005-2007). Ce portfolio dissimule les œuvres d’Albrecht Dürer sous des voiles de gris. Les gravures du XVIe siècle apparaissent comme des spectres aux formes à peine lisibles. Marker dégrade plutôt qu’il ne reproduit. Là où Dürer sublimait la gravure par la précision, Marker laisse l’image vaciller. Les photogravures de Chris Marker rendent ces estampes instables, suspendues entre reconnaissance et effacement.
Le Chêne (étude d’un arbre) d’Otto Dix et le Vieil homme abattu (étude pour Les âmes déçues) de Ferdinand Hodler prolongent et renforcent ce sentiment d’effacement, d’angoisse face au précipice qui s’ouvre devant nous et d’interrogation sur la mort qui approche. Dans sa conversation avec Antoine de Galbert, le collectionneur s’attarde sur ce chêne battu par le vent.
Sur la droite de ces deux œuvres, une encre de Joan Miró (Sans titre, 1970) met un point final à l’exposition.
