vendredi 17 septembre 2021

« United States of Abstraction » Musée Fabre


Jusqu’au 31 octobre 2021, le Musée Fabre accueille à Montpellier « United States of Abstraction – Artistes américains en France, 1946-1964 », une remarquable exposition coproduite avec le Musée d’arts de Nantes.

L’exposition et le catalogue qui l’accompagnent entendent poser un nouveau regard sur la présence en France d’artistes américains de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à l’attribution du grand prix de peinture de la Biennale de Venise à Robert Rauchenberg, en 1964.

Avec près de 90 œuvres issues de collections publiques et privées d’Europe et des États-Unis, « United States of Abstraction » présente une étude passionnante des échanges qui se sont noués entre les artistes américains expatriés et la scène artistique française. L’exposition permet également de réévaluer la manière dont certains de ces artistes américains ont contribué à la « redéfinition de l’art abstrait en France à un moment où la géographie mondiale de l’art était bouleversée ».

Le parcours s’organise en trois sections qui reprennent les thématiques abordées dans le catalogue :

Les autres de l’« Art Autre » : Michel Tapié et l’Art Américain

Cette première section examine les œuvres réunies par le critique Michel Tapié, que ce soit dans des expositions de groupe (comme Véhémences confrontées à la galerie Nina Dausset en 1951, les Signifiants de l’informel en 1952 ou Un art autre au Studio Facchetti la même année) ou dans des publications de la première moitié des années 1950. Ces événements constituent une passionnante tentative de rapprocher une série d’œuvres abstraites en dehors de considérations nationales, mais autour des idées d’expressivité, de peinture gestuelle ou automatique abstraite.

L’étude pose un regard critique sur le rôle de passeur joué par Tapié et s’interroge sur les théories nébuleuses formulées par le critique comme sur la fascination qu’exerçait sur les artistes cette personnalité « complexe et ambivalente »…

Des œuvres de Alfonso OssorioWillem De KooningLeon Golub, Alfred Russel, Mark TobeySam Francis, Claire Falkenstein, sont mises en rapport avec celle de Jean Dubuffet Georges MathieuJean-Paul RiopelleHans Hartung ou encore Wols et Henri Michaux

Paris est une île : l’abstraction géographique

La seconde séquence regroupe plusieurs coloristes abstraits, comme Sam FrancisJoan MitchellShirley Jaffe, mais aussi Kimber SmithNorman Bluhm ou Beauford Delaney, qui trouvèrent en France un lieu de liberté et de créativité, sans pour autant établir de liens forts avec les artistes du groupe de l’abstraction lyrique, à l’exception du peintre canadien Jean-Paul Riopelle. Ils revendiquent une forme de solitude et utilisent la capitale française comme un lieu stimulant pour la création, mais néanmoins étrangement apatride. Leurs œuvres ont en commun des formes flottantes, de grande échelle, aux coloris intenses.

Autour d’une forme d’« insularité », l’exposition s’interroge sur le fait que les artistes américains installés en France « formèrent que peu de liens avec les communautés artistiques parisiennes, sans pour autant créer une école américaine de Paris ». Il revient sur quelques lieux de rencontre : l’éphémère galerie Huit où exposèrent entre autres Simon HantaïLawrence CalcagnoShinkichi Tajiri ou Joe Downing ; un groupe autour de Sam Francis et Jean Paul Riopelle où se croisent Norman BluhmShirley GoldfarbAl HeldShirley JaffePaul Jenkins et Alice BaberJoan MitchellKimber Smith.

Les commissaires scientifiques avancent aussi l’idée d’une « Peinture céleste », évoquant « un ensemble de toiles à la matière picturale évanescente, transparente, floconneuse, qui se développe sur les surfaces picturales. (…) Loin de l’Action Painting, elles évoquent plutôt un espace et une lumière produits par les effets spatiaux de la couleur ». Sam Francis est défini comme « l’artiste pivot de cet art » que partagent Norman BluhmReginald PollackBeauford DelaneyPaul JenkinsKimber SmithAlice Baber.

Une place singulière est faite aux artistes défendus par Jean Fournier avec notamment des toiles de Hantaï, Shirley Jaffe, James Bishop ou encore Kimber Smith.

Renouveaux américains de l’abstraction géométrique

A l’étage, la dernière section montre comment Ellsworth KellyRalph CoburnJohn Youngerman, ou Robert Breer, en relation avec certains de leurs aînés comme Jean Arp ou Alexander Calder et avec certains de leurs contemporains (François Morellet), ont profondément renouvelé l’abstraction géométrique dans le Paris de l’après-guerre.

Cette séquence revient notamment sur la place laissée au hasard et sur les rencontres de KellyCoburn et Youngerman avec Jean Arp, sur la mise au pont d’une « méthode aléatoire » qui associe le hasard au module puis sur leurs échanges avec François Morellet qui conduisent « vers une production invitant à la participation du regardeur/acteur, lui offrant le choix de la recomposer ». Avec à propos, le catalogue souligne « ce n’est pas non plus une coïncidence si cette période voit la théorisation de “l’œuvre ouverte” par Umberto Eco »…

Expérimenter le mouvement rassemble des œuvres particulièrement intéressantes avec les photographies de William Klein, les electropaintings de Franck Joseph Malina et les films expérimentaux de Robert Breer.

En fin de parcours, un regard singulier est porté sur Window, Museum of Modern Art, Paris, une œuvre de 1949, fondatrice dans le travail de Ellsworth Kelly. Pour cette « copie exacte » d’une fenêtre du Palais de Tokyo, l’artiste précisait : « Au lieu de réaliser un tableau – interprétation d’une chose vue ou image d’un contenu inventé – je trouvais un objet et le “présentais” comme étant seulement lui-même. […] La forme de ma peinture est le contenu ».

Accrochage et scénographie

Très bien construit, l’accrochage permet une lecture fluide du propos scientifique, suggérant avec subtilité et sensibilité des comparaisons et des rapprochements éloquents. Néanmoins, il laisse au visiteur toute la liberté de se perdre, hors de tout contexte, dans une contemplation purement esthétique ou méditative des œuvres.

Peintures, sculptures, œuvres sur papier sont accompagnées sous vitrine par d’intéressantes archives (catalogues, photographies, correspondances…)

Comme toujours au musée Fabre, la mise en lumière est irréprochable. La scénographie très discrète reprend, chaque fois que cela a été possible, les cimaises laissées en place par la dernière exposition ainsi que le dispositif muséographique de la Salle Fournier au premier étage. On ne peut que saluer la sobriété de cette approche par l’équipe chargée des expositions au musée. Un large espace a toutefois été ouvert pour présenter « en majesté » trois superbes tableaux de Sam Francis.

Plusieurs photographies imprimées sur papier Dos Bleu avec des tons cyan plus rarement ocre jalonnent les principales sections de l’exposition. Au sommet de certaines cimaises, quelques citations pertinentes ponctuent le parcours avec élégance et discrétion.

En haut de l’escalier, les portraits de Jean Fournier et des plusieurs de « ses » artistes, imprimés en vitrophanie accueillent le visiteur dans les salles consacrées à la donation et aux dépôts du galeriste.

Rédigés avec clarté et simplicité, les textes de salles offrent les repères nécessaires à compréhension du discours des commissaires. De nombreuses œuvres sont accompagnées de cartels développés qui fournissent d’utiles informations complémentaires.

« United States of Abstraction » est aussi l’occasion de (re) découvrir de plusieurs artistes peu connus ou oubliés.

Cette proposition s’inscrit dans la programmation d’une saison américaine en France organisée dans le cadre du réseau FRench American Museum Exchange (FRAME) avec la remarquable exposition « Le surréalisme dans l’art américain » actuellement visible au Centre de la Vieille Charité à Marseille et « Hayter et l’atelier du monde. Entre surréalisme et abstraction », malheureusement resté sous cloche au musée des Beaux-Arts de Rennes.

Ces trois projets entendent explorer « à travers le prisme des relations artistiques transatlantiques, les différentes voies du surréalisme et de l’abstraction, de l’entre-deux-guerres à l’émergence de l’art contemporain dans les années 1960, tout en proposant une relecture des récits dominants ».

Un webinaire « Nouvelles inflexions historiographiques dans les relations artistiques entre la France et les États-Unis entre 1918 et 1964 » organisé par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) accompagnait cette programmation, le 21 mai dernier. L’enregistrement des riches contributions et des échanges sont disponible en ligne.

Sur de nombreux points, l’ouvrage fait écho à Naissance de l’art contemporain – Une histoire mondiale | 1945-1970 de Béatrice Joyeux-Prunel, publié en début d’année. Dans ce troisième tome qui prolonge son histoire transnationale des avant-gardes, elle procède à une passionnante réévaluation de la place de New York comme centre de l’innovation artistique depuis 1945.

Regarder le webinaire enregistré le 21 mai 2021 à l’INHA

« United States of Abstraction » attirera évidemment celles et ceux qui gardent un souvenir impérissable de « … la couleur toujours recommencée. Hommage à Jean Fournier », la magistrale exposition qui accompagnait la réouverture du musée en 2007.

Sans aucun doute, cette exposition marquera la fin de l’été et la rentrée à Montpellier.

Commissariat général :
Michel Hilaire, conservateur général, directeur du musée Fabre et Sophie Lévy, directrice conservatrice du Musée d’arts de Nantes.
Commissariat scientifique :
Claire Lebossé, conservatrice, responsable des collections d’art moderne, Musée d’arts de Nantes – Sophie Lévy, directrice conservatrice, Musée d’arts de Nantes – Maud Marron-Wojewodzki, conservatrice, responsable du département milieu 19e-21e, musée Fabre.

Catalogue publié par les Éditions Snoeck.
Introduction par Claire Lebossé, Sophie Lévy et Maud Marron-Wojewódzki.
Essais de Catherine Dossin, Guitemie Maldonado, Molly Warnock et Melanie Rachael Arauz. Chronologie de Julie Ulloa. Biographies par Claire Lebossé, Sophie Lévy et Maud Marron-Wojewódzki. À noter la présence d’un index et d’une importante bibliographie.

L’exposition bénéficie du soutien de la Terra Foundation for American Art et de FRench American Museum Exchange (FRAME).

À lire, ci-dessous, un compte rendu de visite photographique accompagné des textes de salles.

En savoir plus :
Sur le site du Musée Fabre
Sur le site de FRAEME

​« United States of Abstraction » Regards sur l’exposition au Musée Fabre

Les textes de salle reproduits ci-dessous sont extraits du dossier de presse.

Le rôle de Paris comme capitale mondiale de l’art occidental depuis le XIXe siècle est bien connu. On considère également que la Ville lumière perd cette prééminence après la Seconde Guerre mondiale au profit de New York. L’histoire de l’expressionnisme abstrait, de l’École de New York et de ses héros, Jackson Pollock et Willem de Kooning entre autres, est ainsi devenue le récit dominant de l’art après 1945.

Pourtant, de très nombreux artistes, musiciens et écrivains américains, hommes et femmes, ont continué à venir étudier et créer en France. Plus de 400 artistes ont en particulier utilisé la bourse du G.I. Bill entre 1944 et 1953, qui permettait à tout ancien combattant de financer ses études, en venant s’inscrire à l’École des beaux-arts de Paris ou dans les ateliers de la Grande Chaumière, auprès de Fernand Léger ou d’Ossip Zadkine. Certains, dans le sillage de leurs compatriotes, se sont installés en France définitivement. Ces artistes ont choisi la France pour des raisons diverses : l’attrait culturel de Paris, ses musées et ses maîtres, la découverte de l’Europe, la possibilité de créer sans réelle contrainte grâce à la bourse, la recherche d’une plus grande liberté, l’envie d’être ailleurs, d’être à Paris comme sur une île.

L’exposition explore, à partir de trois constellations d’artistes, cette intense présence et la manière dont elle a contribué à la redéfinition de l’art abstrait à un moment où la géographie mondiale de l’art était bouleversée.

La première section examine la tentative du critique d’art Michel Tapié de rassembler des artistes de différentes nationalités sous la bannière de l’« Art autre ». La deuxième démontre que la position devenue périphérique de la capitale parisienne pouvait constituer un lieu d’expression artistique détaché d’un certain nombre d’enjeux nationalistes, sociaux ou politiques. Enfin, la troisième observe comment un groupe d’artistes a renouvelé en profondeur, durant leur séjour en France, les enjeux de l’abstraction géométrique.

L’exposition s’ouvre sur deux films, Un Américain à Paris (1951), de Vincente Minelli, et Une enquête de Pierre Restany (1960, INA), accompagnés d’une sélection de quelques documents et d’une oeuvre d’Harold Cousins (Le musicien, 1954), qui donnent à voir ce que représentait le contexte parisien pour les Américains au sortir de la Seconde Guerre mondiale, entre mythe et réalité. L’introduction vise à recréer l’atmosphère du Paris que rencontrent les Américains à leur arrivée sur le sol français, et à délivrer les principaux éléments contextuels qui expliquent leur présence massive, permise notamment par le recours au G.I. Bill.

Les autres de l’« Art Autre » : Michel Tapié et l’Art Américain

« Ou bien tu étais ami avec Michel Tapié, ou bien tu n’exposais pas du tout ». Kimber Smith, artiste américain installé à Paris entre 1954 et 1964, résumait ainsi le rôle majeur joué par le critique et commissaire d’exposition Michel Tapié dans l’observation et la promotion des artistes présents à Paris au sortir de la Seconde Guerre mondiale.

À cette époque, la France est le centre d’une intense activité de critique d’art, d’expositions et de publications, qui tentent d’ouvrir de nouvelles perspectives artistiques. Michel Tapié de Céleyran (1909-1987), musicien, lointain descendant de Toulouse-Lautrec, devient dans les décennies 1940 et 1950 le conseiller artistique de nombreuses galeries (René Drouin, Nina Dausset, Paul Facchetti, Rodolphe Stadler). Il est le premier, loin des querelles nationales, à promouvoir une vision internationale de l’art qu’il défend, et témoigne d’un véritable intérêt pour l’art américain. À travers plusieurs expositions et publications, Michel Tapié s’attache à mettre en évidence les oppositions et les points communs entre les scènes française et américaine.

Venant d’un pays que Michel Tapié juge vierge de tradition artistique, les artistes américains, notamment par le biais de ceux installés alors à Paris, nourrissent son concept d’Art autre : l’idée d’une avant-garde internationale caractérisée par une esthétique de l’informe, qui privilégie l’expressivité et qui met au coeur la spontanéité du geste de l’artiste et sa liberté totale.

Personnalité complexe et ambivalente, Tapié n’a eu de cesse d’exercer une fascination sur les artistes qu’il défendait. En témoigne la publication en 1956 à New York, par l’artiste américain Paul Jenkins, d’Observations of Michel Tapié, compilation de portraits de Tapié par différents artistes qui lui rendent tous hommage. Paul Jenkins était en effet subjugué par le critique : « Quelle belle présence cet homme possède. J’étais à Saint-Germain, buvant une bière au Flore. Je regarde de l’autre côté de la rue et je vois Tapié à l’arrêt de bus. C’était la première fois que je le voyais de loin. […] L’autobus aurait très bien pu être un char de gladiateurs avec six chevaux blancs sur le point de décoller pour le soleil. »

Ossorio, Dubuffet, Tapié : une triade au cour des échanges transatlantiques

Plus que le fait d’un seul homme, la découverte et la promotion de l’art américain par Michel Tapié résultent un réseau d’acteurs dans lequel les peintres français et américain, Jean Dubuffet et Alfonso Ossorio, jouent un rôle de premier plan. Tapié rencontre Dubuffet en 1944, collectionne son oeuvre et préface son exposition Corps de Dames à la Pierre Matisse Gallery à New York en 1951.

Jean Dubuffet - Pain philosophique 1952 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre_1

Jean DubuffetPain philosophique 1952. Pierrolin, huile et sable sur toile Don en 2017. Villeneuve d’Ascq, LaM, Lille Métropole, musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut

Sur un fond d’huile et de sable mélangés, Jean Dubuffet dépose une couche de Pierrolin, matière synthétique, à la façon d’un mastic. Appliquées sur la pâte encore humide, les empreintes de main créent un paysage de reliefs. Inspiré par ses voyages dans le Sahara, Dubuffet, lors d’un séjour à New York en hiver 1951-52, réalise la série des Pierres philosophiques. Il expérimente les propriétés de nouvelles matières, faisant école notamment auprès des jeunes artistes américains. Depuis 1945, Michel Tapié et Dubuffet sont liés par une solide amitié et par une fructueuse collaboration. Tapié cite l’artiste comme l’un des acteurs majeurs de cet « art autre » qu’il théorise dans son essai de 1952, contemporain du tableau. Dubuffet est l’un des artistes français dont l’œuvre trouve un fort écho aux États-Unis, en témoignent ses liens avec Alfonso Ossorio qui vient le rencontrer à Paris en 1949, sur les conseils de Jackson Pollock

Dubuffet est en effet l’un des artistes français les plus soutenus aux Etats-Unis à cette période, et son travail intéresse notamment le collectionneur et artiste américain Alfonso Ossorio, arrivé à Paris en 1949.

Leon Golub, Colossal Torso II, 1959 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre_1

Leon GolubColossal Torso II, 1959 Laque sur toile Don de Philip S. Golub, 2016. Paris, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle.

À la lisière entre abstraction et figuration, cette peinture laisse entrevoir la forme d’un corps, dont les contours semblent se dissoudre dans la composition. Le format monumental et le corps sculptural évoquent l’art antique, qui influence Leon Golub depuis son voyage en Italie en 1956. Constituée de multiples couches de laque égouttées sur le support telles un dripping, l’œuvre présente des effets de matière et de frottements caractéristiques de la technique mise au point par l’artiste. Engagé dans l’aviation américaine, Golub se rend pour la première fois en Europe pendant la Seconde Guerre mondiale. Entre 1959 et 1964, il s’installe à Paris avec l’artiste Nancy Spero, son épouse. Loin de l’expressionnisme abstrait, il développe une peinture figurative militante, marquée par le traumatisme de la guerre. Il côtoie les peintres de la Nouvelle figuration et expose notamment avec Bernard Rancillac et Hervé Télémaque.

La peinture de l’artiste français, faite d’une matière épaisse et hétérogène, ainsi que ses positions idéologiques contre la culture bourgeoise, influencent nombre d’artistes américains, dont Leon Golub, qui s’installe en France à la fin des années 1950.

À Paris, Ossorio est introduit par Dubuffet auprès de Tapié, qui organise en 1951 la manifestation Peintures initiatiques d’Alfonso Ossorio.

Willem de Kooning - Abstraction, 1949-1950 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Willem de KooningAbstraction, 1949-1950. Huile et résine sur carton Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Construite par contraste entre registres figuratif et abstrait, motifs réels et imaginaires, symboles de mort et couleurs très vives, cette œuvre témoigne de la capacité de l’artiste à rassembler diverses influences en un style très personnel. Le geste fort, spontané est une des caractéristiques de l’expressionnisme abstrait dont il est un des pionniers. Hollandais émigré aux États-Unis en 1926, de Kooning y rencontre Jackson Pollock en 1942 : ils développent ensemble une abstraction expressive, qui se distingue par un envahissement de la toile (allover) par les motifs, sans hiérarchie, traces du geste spontané de l’artiste (action painting). De Kooning est présenté en France dès les années 1950 par Michel Tapié, qui découvre son travail par l’intermédiaire du collectionneur Alfonso Ossorio. Tapié, désireux de faire figurer l’artiste dans son exposition Véhémences confrontées en 1951, inclut une œuvre proche de celle-ci en format et en composition.

Il est par ailleurs l’ami et le mécène de Willem de Kooning et Jackson Pollock : c’est lui qui apporte à Tapié une douzaine de toiles du second en 1952 pour la première exposition personnelle de Pollock en France, dont l’introduction au catalogue, « Jackson Pollock avec nous », donne le ton : « Voici pour la première fois à Paris un ensemble d’oeuvres de Jackson Pollock, l’un des plus prestigieux représentants de l’aventure picturale américaine de maintenant. Il me plait de lancer une telle bombe dans le milieu artistique parisien trop souvent sûr, quant à lui, d’une garantie de tout repos ». L’œuvre de Jackson Pollock aura une nette influence sur Ossorio, dont la peinture, d’abord marquée par les principes surréalistes, s’oriente dès le début des années 1950 vers l’expressionnisme abstrait.

Confrontations

En 1951, Michel Tapié et l’artiste Georges Mathieu organisent à la galerie Nina Dausset l’exposition Véhémences confrontées. Ainsi que le proclame l’affiche, l’exposition met en scène « pour la première fois en France la confrontation des tendances extrêmes de la Peinture non figurative américaine, italienne et de Paris présentée par Michel Tapié ».

Georges Mathieu, Hommage à Louis XI, 1950 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Georges Mathieu, Hommage à Louis XI, 1950. Huile sur toile Paris, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle.

Sur un fond gris, des signes noirs croisés, incurvés et largement brossés, traduisent la gestuelle spontanée et la rapidité d’exécution chères à l’artiste. Depuis 1945, Georges Mathieu peint également au tube, pressant celui-ci directement sur la toile sans esquisse préalable ni repentir possible. Fasciné par le Moyen-Âge, il fait régulièrement référence dans ses titres à l’Histoire de France. Pionnier de l’abstraction lyrique, Mathieu rencontre le critique Michel Tapié en 1947. Alors directeur de la publicité pour la compagnie maritime transatlantique United States Lines, Mathieu devient, aux côtés de Tapié, l’un des défenseurs de l’art abstrait nord-américain. En 1948, il confronte peinture américaine et française lors d’une exposition à la Galerie du Montparnasse. Trois ans plus tard, il participe à l’exposition historique Véhémences confrontées à la galerie Nina Dausset.

L’accrochage donne à voir de manière inédite des œuvres de Jackson Pollock et Willem De Kooning. Elles sont associées à celles de plusieurs artistes américains présents à Paris comme Alfred Russell, Jean Paul Riopelle (canadien), et rapprochées des artistes de l’École de Paris dont Hans Hartung, Georges Mathieu et Wols.

Alfred Otto Wolfgang Schulze dit WOLS, La Turquoise, 1949. Huile sur toile Paris, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle.

Au centre de la composition bouillonnent des traînées de peintures rouges, grises, blanches… Émigré à Paris depuis 1932, l’allemand Wols peint au sortir de la Seconde Guerre mondiale avec une rapidité et une spontanéité toutes nouvelles, reflétant l’intensité de ses émotions. Wols devient dès lors l’un des pionniers de l’abstraction dite lyrique et de l’art informel défendu par Michel Tapié. Sa première exposition personnelle à la galerie René Drouin en 1947 est un choc pour le public. Georges Mathieu et Tapié sont impressionnés par la qualité et la force de ces œuvres. Défendu par les deux hommes, Wols est présenté dans les expositions H.W.P.S.M.T.B à la Galerie Allendy en 1948 et Véhémences confrontées à la Galerie Nina Dausset en 1951, l’année de sa mort. Son œuvre marque durablement l’artiste américain Paul Jenkins qui la découvre lors de son arrivée à Paris en 1953.

Alfred Russell, La Rue de Nevers, 1949. Huile et encre sur toile

Le titre fait peut-être référence à une rue historique parisienne des bords de Seine ou à la ville de Nevers dont était originaire l’épouse de Russell. Quoi qu’il en soit, cette évocation géographique n’est qu’un prétexte dans une composition abstraite, claire et aérée, structurée autour de l’axe central formé par de longs et épais traits de couleur. L’ombre ovale qui l’entoure donne de la profondeur au champ sur lequel une multitude de traits fins vient esquisser une toile arachnéenne. Actif parallèlement dans les cercles de l’abstraction de New York et Paris, proche de Georges Mathieu, Alfred Russell est parmi les premiers artistes américains que Michel Tapié met en avant, d’abord dans l’exposition White and Block dès 1948, puis dans Véhémences confrontées ainsi que dans son essai Un art autre. Russell est également graveur, formé à l’Atelier 17, véritable foyer de rencontres entre artistes français et anglo-saxons.

Jean Paul Riopelle, Sans titre, 1953. Huile sur toile, Musée des Beaux Arts de Renne et Crépusculaire, 1953. Huile sur toile Marseille, musée Cantini.

Toujours à la recherche de nouvelles pratiques artistiques, Jean Paul Riopelle délaisse en 1949 le pinceau au profit de la spatule. La peinture, pressée directement sur la toile, est étalée en petites touches de couleur noire recouvrant la totalité du support. Le bleu, le rouge ou encore le blanc viennent réchauffer cette atmosphère crépusculaire. Cette œuvre appartient à la série des Mosaïques ainsi baptisée par le critique d’art Georges Duthuit. Artiste canadien, Riopelle découvre la France lors d’un séjour en 1946. Séduit par la lumière de Paris, il multiplie les voyages entre les deux continents avant de s’installer définitivement dans la capitale française en 1948. L’année suivante, la galeriste Nina Dausset lui offre sa première exposition personnelle et l’invite à participer en 1951 à l’exposition Véhémences confrontées.

Le texte-manifeste associé à l’exposition souligne la construction théorique opérée par Tapié, qui cherche à redéfinir les contours de l’abstraction loin des débats critiques alors prédominants en France.

C’est sur cette base d’assimilation et de confrontation des deux scènes artistiques que Michel Tapié assimile et confronte ces deux scènes artistiques l’année suivante dans le cadre d’une exposition et d’un ouvrage intitulés Un art autre. Ce concept d’Art autre, aux contours flous, prône l’indétermination et l’inconnu. Tapié y met en avant un « art de maintenant », faisant table rase des traditions et associant à une forme d’héroïsme l’acte créatif, perçu par le critique comme une « aventure totale ». En préambule du livre, Tapié argue ainsi : « Il ne peut être d’art aujourd’hui que stupéfiant ».

« United States of Abstraction » au Musée Fabre
« United States of Abstraction » au Musée Fabre

Une École du Pacifique ?

En 1954, Tapié dessine les contours d’une hypothétique École du Pacifique qui, loin de l’École de New York, réunit des artistes issus de la côte ouest des États-Unis tels Lawrence Calcagno, Claire Falkenstein, Mark Tobey ou Sam Francis.

Mark Tobey, Totem, 1954 ; White Space, 1955 et Rive Gauche, 1955. Tempera sur papier Paris, galerie Jeanne Bucher Jaeger

Des signes calligraphiques plus ou moins évanescents s’étendent sur l’ensemble de la feuille. Un bouillonnement et un fourmillement se font sentir. L’agitation se propage et les éléments en suspension semblent s’échapper du cadre. Mark Tobey réalise certainement cette œuvre lors d’un séjour à Paris. Son titre se réfère au quartier de Saint-Germain-des-Prés où les ateliers d’artistes, notamment américains, côtoient les galeries qui défendent l’abstraction. C’est là que l’artiste expose régulièrement, notamment à la galerie de Jeanne Bucher, qu’il rencontre en 1945 à New York. Jeanne Bucher acquiert l’une de ses œuvres, Animal Totem, et ambitionne de présenter son travail à Paris. Elle décède malheureusement l’année suivante, mais sa galerie exposera pour la première fois les œuvres de Tobey en 1955, l’année de ce dessin.

De Seattle jusqu’à San Francisco, Tapié souligne l’influence de l’Orient chez ces artistes qui, dans des territoires américains davantage marqués par l’Asie, développent dans leurs œuvres une nouvelle conception de l’espace : « Quelque chose qui s’oppose à l’espace à trois dimensions d’un monde fini ; on se trouve en présence d’un monde infini et continu exprimé sur une peinture plane ».

Sam Francis, Sans titre, 1949-1950 et Toward Black, 1950-1953

Pour Tapié, l’Amérique joue un rôle fondamental de jonction entre l’Orient et l’Occident qui se manifeste dans l’art qu’il promeut.

Henri Michaux, Sans titre, vers 1948-1949 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Henri Michaux, Sans titre, vers 1948-1949. Aquarelle sur papier Genève, Fondation Gandur pour l’Art.

Publiée dans Un art autre, cette aquarelle est emblématique de l’esthétique défendue par Tapié : la priorité donnée au geste spontané, l’abandon du principe de composition… Sur la feuille, travaillée en noir et ocre orangé, une sorte de forme cellulaire semble se déployer. Ce motif de la cellule annonce les compositions des années 1950 de Sam Francis, que Michaux connaît de longue date. Cette thématique investit aussi son œuvre littéraire quand il écrit en 1962 que « tout […] est à recommencer […] par les cellules » (Vent et poussières). Artiste autant qu’écrivain et poète, Michaux est un ami de Michel Tapié qui possède plusieurs de ses œuvres et lui consacre des articles et des expositions, comme celle de ses dessins à la galerie Drouin en avril 1948. L’année suivante, ils réalisent ensemble un livre d’artiste, Poésie pour pouvoir.

Claire Falkenstein, Sign of U (SmaII Sun), vers 1959-1962 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Claire Falkenstein, Sign of U (SmaII Sun), vers 1959-1962. Cuivre et bronze New York, courtesy Michael Rosenfeld Gallery

Un enchevêtrement de fils et morceaux métalliques construit une nasse de forme indéterminée. Les éléments, piégés dans les méandres du fil, le ponctuent comme autant d’obstacles inertes. Signe de toi – selon le raccourci américain – s’inscrit dans la série des Soleils, débutée en 1953. Claire Falkenstein y explore la matière et l’espace et révèle son intérêt pour la théorie de l’univers d’Albert Einstein. Pourtant, la construction évoque moins l’éclat solaire que des éléments organiques – végétaux, coraux ou toiles d’araignées. C’est à Paris où elle vit de 1950 à 1963 que la sculptrice élabore des formes construites sur le principe linéaire : « Tout est dessin – la sculpture c’est du dessin » dira-t-elle. Elle est très proche de Michel Tapié qui forge, pour qualifier son œuvre, le concept de « treillis spatial » et lui consacre de nombreuses expositions, dont une monographie importante en 1958.

Lawrence Calcagno, Sans titre, 1954 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Lawrence Calcagno, Sans titre, 1954. Huile sur toile Paris, collection privée. Courtesy Ader, maison de ventes

D’une large strate horizontale émerge un réseau dense de lignes et d’éclaboussures qui se répand le long de la toile. Cette zone très sombre, au milieu, est travaillée par une succession de couches colorées qui semblent avoir été raclées, griffées à certains endroits. De la noirceur générale ressortent des tonalités plus claires comme du vert ou du rouge. Après des études à la California School of Fine Arts de San Francisco de 1947 à 1950, Lawrence Calcagno arrive en France grâce à sa bourse d’ancien G.I. Il suit des ateliers libres pendant quelques mois à l’académie de la Grande Chaumière avant de parcourir l’Europe. De retour à Paris en 1952, son travail est défendu par le critique d’art Michel Tapié qui présente ses peintures lors d’une exposition personnelle en 1955 au studio Facchetti.

Néanmoins, cette notion d’École est à nuancer : si certains artistes regroupés par Tapié, comme Claire Falkenstein, s’y retrouvent, d’autres, à l’instar de Sam Francis, se montrent très dubitatifs quant à ce concept, soulignant, certainement à raison, leur démarche proprement individuelle.

Sam Francis, Red and Yellow , 1953 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Sam Francis, Red and Yellow , 1953. Huile sur toile Toulouse, dépôt aux Abattoirs, Musée – FRAC Occitanie Toulouse. Inv. D. 1995.3.40

Après des premières œuvres abstraites où le blanc domine, Sam Francis réintroduit les couleurs vives et éclatantes dans son travail dès 1953. Le rouge et le jaune flamboyants envahissent la toile, créant un réseau inextricable de lignes. Les traits en virgules semblent se liquéfier et la matière, toujours plus fluide, glisser le long du support. L’installation de Francis en 1952 dans un atelier plus grand, rue Tiphaine, et sa découverte du cycle des Nymphéas de Monet au musée de l’Orangerie l’année suivante, ont certainement contribué aux changements progressifs d’échelle dans ses œuvres : l’allongement du format dans Red and Yellow n’en constitue que les prémices. En 1953, l’artiste et son épouse Muriel Goodwin séjournent quelques semaines dans la maison de la famille Matisse à Aix-en-Provence. La découverte de la lumière du Sud et de ses couleurs éblouissantes nourrit cette nouvelle période artistique.

Sam Francis, Sans ans titre, 1951 et Sans titre, sans date

Paris est une île : l’abstraction géographique

Durant cette période d’intense remise en cause des rapports de force de la géographie occidentale de l’art vivant, Paris et la France offrent encore pour les artistes un condensé précieux d’accès à l’histoire, à l’art et à une vie de bohème souvent fantasmée, sans incarner le poids d’une nation. Quels que soient leur genre, origine géographique ou sociale, couleur de peau ou orientation sexuelle, la France – et Paris en particulier – constitue un lieu de choix pour créer. Un pays de solitude, de liberté, suffisamment loin des contraintes ou pressions que constituent le poids de l’École de New York montante, les familles, les galeries et critiques new-yorkais, suffisamment détaché des artistes contemporains français pour constituer, pour quelques années ou pour une vie, un refuge, une île de l’art.

Parmi ces artistes se trouve le groupe d’amis constitué autour de Sam Francis et Jean Paul Riopelle, Joan Mitchell, Shirley Jaffe, Norman Bluhm, Kimber Smith, Paul Jenkins et sa compagne Alice Baber qui croisent la route du jeune Hongrois Simon Hantaï… Des personnalités telles que Georges Duthuit, critique d’art et spécialiste de l’œuvre d’Henri Matisse, le galeriste Jean Fournier, ou encore l’attachée culturelle à l’ambassade des États-Unis, Darthea Speyer, qui pilote la programmation du Centre culturel américain à partir de 1957, sont leurs loyaux défenseurs et les présentent ensemble dans plusieurs expositions de groupe.

Au sein de cette île artistique étrangère, les œuvres rassemblées ici ne dessinent pas un style mais naviguent avec liberté entre les mouvements – expressionnisme abstrait, abstraction lyrique, « impressionnisme abstrait » – et les univers, avec comme seuls mots d’ordre : abstraction, couleur, grands formats, espaces profonds ou flottants, matières épaisses ou floues.

La galerie Huit

La galerie Huit, active entre 1950 et 1954, est emblématique de l’entraide qui existe parmi la communauté artistique américaine à Paris, encore peu montrée dans les expositions et salons de l’époque. La galerie, située au 8, rue Saint-Julien-le-Pauvre, dans le Ve arrondissement, regroupe au départ une petite dizaine de vétérans bénéficiaires du G.I. Bill. Elle est autogérée par les artistes et présente des œuvres très éclectiques, sans considération de style ou d’école. Reginald Murray Pollack et Shinkichi Tajiri sont parmi les membres fondateurs de la galerie, dont le but est de promouvoir l’œuvre de leurs compatriotes, ne s’ouvrant que dans un second temps à des artistes non-américains.

Reginald Murray Pollack, Blue Landscape, 1957-1960 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Reginald Murray Pollack, Blue Landscape, 1957-1960. Huile sur toile New York, Whitney Museum of American Art Achat, grâce à des fonds des Amis du Whitney Museum of American

La composition tripartite laisse entrevoir un fond sombre, occupé de formes géométriques sur lesquelles le geste et la couleur se sont exercés librement. Chaque strate supplémentaire devient plus immatérielle et laisse la préséance au jaillissement des couleurs. Reginald Murray Pollack bénéficie du G. I. Bill qui lui permet de venir à Paris en 1948. Il s’inscrit à l’Académie de la Grande Chaumière et s’installe dans une cité d’artistes de Montparnasse, impasse Ronsin, auprès du sculpteur Constantin Brancusi. Il partage ses douze années passées en France entre Paris et la Provence. Il compte parmi les artistes américains qui fondent la galerie Huit. Profondément meurtri par ses années de guerre dans le Pacifique, il nourrit de sa vision métaphysique de l’existence une peinture qui oscille entre abstraction et une figuration marquée par le surréalisme.

Shinkichi Tajiri, Prisoner, 1950-1951. Fer soudé Pays-Bas, collection Giotta et Ryu Tajiri

Américain de parents japonais, Shinkichi Tajiri a 18 ans lorsqu’il est placé avec sa famille en camp de détention après l’attaque de Pearl Harbor. Il en sort pour s’engager dans le 442e Régiment, unité de volontaires nippo-américains qui s’illustre dans les combats en Europe. Il est lui-même blessé pendant la campagne d’Italie. Plusieurs de ses sculptures en fer soudé possèdent, comme celle-ci, une connotation autobiographique, lui permettant d’exorciser les souffrances de la guerre. Les fils de ferraille dessinent agressivement une silhouette dont l’humanité disparaît dans les formes géométriques et les pointes hérissées. L’œuvre réinterprète avec violence les sculptures surréalistes, notamment celles de Pablo Picasso. Arrivé à Paris en 1948, Tajiri se rapproche du groupe CoBrA puis prend part à de nombreuses expositions collectives. Il fait partie des cofondateurs de la galerie Huit. En 1956, il s’établit à Amsterdam.

Shinkichi Tajiri, Samurai, 1954. Fer soudé Pays-Bas, collection Giotta et Ryu Tajiri

« En 1950 j’ai commencé ma série Junk. Je récupérais des rebuts de métaux et de machines, que je soudais et retravaillais en une nouvelle entité. » Ce Samourcit, à mi-chemin entre abstraction et figuration, fait partie de cette série. Reconstitution géométrique d’une figure humaine en morceaux et lambeaux, il est une référence de plus à la réalité implacable de la guerre. Il est également un hommage de l’artiste à ses ancêtres, son grand-père maternel descendant d’une illustre lignée de samouraïs. Après sa formation à l’Art Institute de Chicago, le départ de Tajiri à Paris, conçu comme un exil qu’il s’impose à lui-même, lui permet d’échapper à l’hostilité envers la communauté nippone, sensible dans l’Amérique d’après-guerre. L’artiste ne cesse de nourrir son œuvre de cet héritage multiculturel.

Simon Hantaï notamment, arrivé de Hongrie en 1948, anglophone et proche de la communauté américaine (il rencontre notamment Joan Mitchell dès son arrivée à Paris), participe à l’une des expositions.

Joe Downing, artiste américain, y a quant à lui sa première exposition personnelle en 1952, avant d’être défendu par la galerie Arnaud, également co-fondée par un artiste américain.

Joe Downing, Puis rouge alors, 1959 - « United States of Abstraction » au Musée Fabre

Joe Downing, Puis rouge alors, 1959. Huile sur toile Grenoble, musée de Grenoble.

Dans ce monochrome bleu qui prend le titre à contre-pied, la surface est animée de traces et de signes, souvent circulaires ou ovales, semblables à des ombres. « On croirait que sous les toiles de Joe Downing, dans les couches sous-jacentes à celle qui nous apparaît, dorment d’autres toiles », écrit en 1958 son amie Marguerite Duras. Jeune vétéran du débarquement en Normandie, Downing est revenu en France six ans plus tard après une formation à l’Art lnstitute de Chicago. Il s’y établit définitivement, partageant sa vie entre Paris et le Vaucluse. Grand coloriste, il développe un langage abstrait, où fourmillent couleurs, lumières, travaillé parfois de façon expérimentale sur des supports de récupération. Son goût pour la nature comme sa pratique de la poésie nourrissent son inspiration.

Une « peinture céleste »

Evoquée par le critique James Jones au sujet d’Alice Baber, l’idée d’une « peinture céleste » est particulièrement pertinente pour traduire stylistiquement l’art de certains Américains de Paris. Parmi les œuvres réalisées par ce groupe, on remarque un ensemble de toiles où la matière picturale évanescente, transparente, et extrêmement lumineuse se développe sur toute la surface du tableau.

Sam Francis est sans conteste l’artiste pivot de cet art. Dans ses toiles des différentes périodes, entre 1950 et 1960, une place de plus en plus large est laissée au vide, que ce soit entre les couches qui laissent passer l’air au sein de la profondeur translucide de la couleur, ou entre les formes qui semblent flotter dans un espace gazeux ou liquide.

Sam Francis, Blue Balls, Vers 1961-1962. Huile sur toile, Stockholm, Moderna Museet Donation Pontus Hultén, 2005

Sam Francis, Blue Balls, Vers 1961-1962. Huile sur toile, Stockholm, Moderna Museet Donation Pontus Hultén, 2005

La série des Blue Balls est commencée en 1960, pendant une douloureuse rechute de la tuberculose osseuse dont souffre Sam Francis. Elle constitue pour lui une voie cathartique autant qu’un tournant radical dans son art. Des formes bleues biomorphiques flottent dans un espace blanc, liées par un rythme naturel, tempo des premiers instants d’un monde vital. L’artiste a travaillé la toile à l’horizontale, laissant les formes irradier au-delà d’elles-mêmes par des projections ou des coulures. La couleur pure cède la place aux jeux de dilution et de transparence, tandis que l’espace vide, entourant les formes de silences, crée une dimension contemplative. « Je vis dans un paradis de boules bleues diaboliques — qui flottent, qui flottent, tout flotte — où je poursuis cette mathématique unique de mon imagination à travers la succession des jours vers un lendemain sans nom » écrit l’artiste en 1961.

Sam Francis, The Whiteness of the Whale, 1957. Huile sur toile, Don de Seymour H. Knox, Jr., 1959 Buffalo, The Albright-Knox Art Gallery

Sam Francis, The Whiteness of the Whale, 1957. Huile sur toile, Don de Seymour H. Knox, Jr., 1959 Buffalo, The Albright-Knox Art Gallery.

Des taches, des traces de couleurs vives, des éclaboussures, viennent rompre la pureté d’un fond blanc. En 1957, Sam Francis entreprend un long séjour au Japon qui suscite dans son travail une évolution radicale. Les tableaux qu’il y réalise témoignent d’une facture véhémente et d’une exploration du champ vide inspirée des philosophies orientales. C’est à cette même période que le bleu commence à jouer un rôle fondamental : « le bleu saturé est le liquide matriciel » écrira-t-il. Le titre de l’œuvre fait référence à un chapitre du célèbre roman Moby Dick de l’Américain Herman Melville, consacré à « la blancheur de la baleine », une blancheur « si mystique et presque ineffable que je désespérais presque de lui donner une forme compréhensible ». La fascination pour le blanc et l’angoisse du néant qu’il peut susciter forment une thématique duale que l’artiste explore dans ses œuvres de cette période.

Sam Francis, Composition bleue sur fond blanc, 1960. Huile sur toile, Achat à l'artiste par l'État en 1961 Paris, Centre national des arts plastiques Dépôt à Rennes, musée des Beaux-Arts.

Sam Francis, Composition bleue sur fond blanc, 1960. Huile sur toile, Achat à l’artiste par l’État en 1961 Paris, Centre national des arts plastiques Dépôt à Rennes, musée des Beaux-Arts.

Si l’œuvre de ces artistes présente bien des caractéristiques propres à la peinture américaine de cette période (le Colorfield, le All over), la notion de « paysagisme abstrait » leur est plus spécifiquement rattachée, soulignant l’influence de Claude Monet pour ses peintres qui découvrent à Paris les Nymphéas conservés à l’Orangerie.

Shirley Goldfarb écrit dans ce sens : « J’ai regardé Monet pour la première fois en France et, avec le tachisme, l’agressivité apprise en Amérique, j’ai fait un mélange. Avec les couleurs de Monet qui m’ont beaucoup plu, les couleurs impressionnistes que je vois dans le ciel de Paris, et une certaine agressivité américaine en moi, j’ai rassemblé les deux ».

​Joan Mitchell et la France

Installée à Paris à la fin des années 1950, Joan Mitchell fait partie des artistes majeurs de la constellation américaine en France. Après un premier séjour à Paris en 1948, elle revient régulièrement l’été en France, travaillant dans l’atelier que lui prête Paul Jenkins. Alors qu’elle est installée rue Frémicourt avec son compagnon Jean Paul Riopelle, sa peinture connaît un tournant au tout début des années 1960, passant d’un penchant manifeste pour le all over à des compositions plus resserrées formant des amas denses et nerveux.

Mitchell prend, durant ces années-là, ses distances avec l’expressionnisme abstrait américain et choisit une voie propre à Paris, s’éloignant également de la vie artistique de la capitale et notamment de la scène européenne. Elle participe néanmoins à l’exposition Antagonismes qui se tient en 1961 au musée des arts décoratifs, et connait une première exposition personnelle à la galerie Neufville en 1962, avant d’être représentée par Jean Fournier. Peu attentive à la scène française contemporaine, elle s’intéresse davantage à l’œuvre de Vincent Van Gogh et Claude Monet, ce dont témoigne son installation à Vétheuil (Val d’Oise) en 1968, où avait vécu le peintre impressionniste.

​Autour de Jean Fournier

Dès les années 1950, le marchand Jean Fournier défend, dans la petite librairie Kléber transformée en galerie, les artistes américains les plus remarquables établis à Paris. S’il connaissait grâce à Simon Hantaï le travail de Sam Francis et de Jean Paul Riopelle, qu’il expose dès 1957, Fournier remarque l’année suivante l’œuvre de Shirley Jaffe et Kimber Smith au Centre culturel américain de Paris.

La première fera partie du groupe des peintres représentés régulièrement par la galerie, tandis que Kimber Smith ne sera montré de son vivant qu’au sein d’accrochages de groupe. Le galeriste organise néanmoins, après la mort de l’artiste, une exposition-hommage rassemblant ses « amis de Paris ». Fournier découvre par la suite au Salon de Mai de 1961 l’œuvre de Joan Mitchell qui le marque profondément, quelques années avant d’installer sa nouvelle galerie rue du Bac, dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés. Après l’exposition inaugurale, Fournier fait appel à Riopelle pour occuper ses cimaises.

L’arrivée de Joan Mitchell dans sa galerie, qui suit celles de Shirley Jaffe et de James Bishop, manifeste clairement la détermination de Fournier d’accompagner cette communauté nouvelle que forment, après-guerre, les expatriés américains dont il partage l’attrait pour les couleurs denses et vives.

​Renouveaux américains de l’abstraction géométrique

Loin de l’expressionnisme abstrait, un groupe d’artistes américains, qui se côtoient et partagent, pour certains, d’importants moments d’amitié à Paris, s’engagent dans la voie de l’abstraction géométrique, aux formes simples faites d’aplats colorés. C’est le cas notamment d’Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, et Ralph Coburn. Ils s’inscrivent à première vue dans une importante tendance de la scène française, défendue à Paris par des galeristes telle Denise René et montrée au Salon des Réalités Nouvelles. Pourtant, les enjeux de leurs recherches sont bien différents : « Je n’étais pas d’accord avec l’abstraction géométrique de cette période : elle était trop le fait de suiveurs purement formalistes, » résume notamment Kelly. Ce dernier écrivait en effet vouloir faire un « art concret », de la pure représentation, sans transformation ou abstraction du réel. Un intérêt très fort est porté par les artistes américains dont il est question ici à la structure de la toile et son organisation spatiale.

Kelly réalise ainsi une série d’œuvres en apparence géométrique, qui sont, dit-il, la « copie exacte » de motifs trouvés. Plusieurs artistes américains installés en France adoptent, à leur tour, l’anti-composition, aspect peu présent sur la scène parisienne si ce n’est chez François Morellet, peintre français qui partage les mêmes préoccupations et fréquente d’ailleurs Coburn, Kelly et Youngerman. Le peintre français indiquait dans ce sens : « Notre grande marotte des années 50, l’absence de composition, le all over… Pour moi, c’était une chose morale, la composition, c’est symétrique, asymétrique, bon goût ». Ce renouvellement de l’abstraction géométrique à travers l’absence de composition s’accompagne d’une démarche dans laquelle l’œuvre devient par essence inachevée, ce que permet notamment l’introduction du mouvement et l’exploration des techniques imaginées par plusieurs artistes américains sur le sol français tel Robert Breer, Frank Joseph Malina ou William Klein.

Contourner la composition : hasard et modules

Après la guerre, l’art surréaliste de Jean Arp, qui réalisa tout au long de sa carrière des œuvres selon les lois du hasard, s’impose en France comme aux États-Unis. Il est une figure inspirante pour de nombreux artistes américains, dont Ellsworth Kelly, Ralph Coburn, Jack Youngerman, qui lui rendent visite dans son atelier à Meudon en 1950, tout comme Jean-François Kœnig qui crée des collages dans la lignée de l’artiste français. Les différents amis sont impressionnés par les possibilités qu’offre cette acceptation de la chance comme co-créatrice de l’œuvre. Pour eux, le recours au hasard est un moyen d’éviter la composition.

C’est également ce que permet un travail à partir de modules et de formes répétitives et anonymes, que développent Ralph Coburn et Jack Youngerman, et qu’explore également François Morellet avec lequel ils deviennent amis et exposent en 1952 à la galerie Bourlaën à Nantes. Coburn propose d’accrocher ses œuvres faites de plusieurs panneaux au mur de manière aléatoire, tandis que Youngerman développe lors de ses débuts parisiens des réseaux de lignes qui semblent s’engendrer les unes les autres mathématiquement. La modularité s’impose ainsi comme un principe de composition anonymisé, déployable à l’infini. Le hasard et le module se combinent désormais pour souligner la dimension aléatoire de l’œuvre. Cet anonymat de l’œuvre, composée par la juxtaposition d’éléments simples, rend envisageable l’idée d’un acte créatif qui ne serait pas totalement contrôlé par l’artiste.

Expérimenter le mouvement

Une des figures tutélaires pour certains américains installés à Paris au sortir de la Seconde Guerre mondiale est Alexander Calder, américain de la génération précédente qui résida à Paris entre 1926 et 1933 et y revient régulièrement. Calder se lie notamment avec Youngerman et Kelly. Auteur des fameux mobiles, il introduit le mouvement dans la sculpture, ce que fait également, à sa suite, Helen Philips, artiste américaine installée à Paris qui le côtoie à plusieurs reprises.

Pour de nombreux artistes américains alors en France, l’introduction du mouvement permet de dépasser les limites de l’abstraction géométrique qu’ils observent dans les galeries parisiennes : William Klein réalise des photographies d’objets qui tendent à en capter le mouvement – et qu’il présente d’ailleurs sur des panneaux mobiles – Franck Joseph Malina adjoint des moteurs dans ses œuvres « cybernétiques » et ses electropaintings, tandis Robert Breer anime les formes picturales abstraites dans des films expérimentaux.

Ralph Coburn invite, en outre, à la participation du regardeur, en créant des œuvres ouvertes sur leur environnement changeant : il fait ainsi de la peinture une œuvre en mouvement, ouverte à une multiplicité de développements futurs, dans la lignée des œuvres de Calder en perpétuelle transformation.

Simplifier les formes : une nouvelle confrontation au réel

La reproduction, l’œuvre-objet, et parfois une référence calculée au réel sans jamais se laisser enfermer dans aucun système existant de la représentation, constituent également une nouveauté apportée par les artistes américains de Paris, notamment chez Kelly qui parle d’« Already made » pour ses œuvres-objets. Son œuvre Window, Museum of Modern Art, Paris, est emblématique de cette démarche : composée de deux châssis tendus de toiles, l’une peinte en blanc et l’autre en gris, et insérés dans un unique cadre noir, Window oscille entre l’assemblage tridimensionnel et la peinture géométrique. Elle est, pour Kelly, la « copie exacte » de la fenêtre du musée d’Art moderne, alors situé dans l’actuel Palais de Tokyo à Paris : « au lieu de réaliser un tableau – interprétation d’une chose vue ou imagée d’un contenu inventé —, je trouvais un objet et le “présentais” comme étant seulement lui-même ».

Kelly s’inscrit ainsi dans la lignée de Marcel Duchamp et de ses fameux « ready made ». Le thème de la fenêtre est également très présent dans les œuvres de Coburn, tandis que Youngerman développe à la fin des années 1950 une peinture « Hard Edge », caractérisée par des aplats de couleur aux transitions brusques, et qui s’inspire notamment des papiers découpés d’Henri Matisse.

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