Jusqu’au 25 septembre 2021, Vidéochroniques réunit Suzanne Hetzel et Pascal Navarro pour un duo show inattendu et captivant. Plus qu’un projet collectif, « Memories Still Green » se fonde avant tout sur une intuition d’Édouard Monnet qui rassemble les deux artistes « pour ce qu’ils ont de commun dans leur manière d’aborder l’image comme mémoire sensible tout en ayant deux pratiques tout à fait différentes ». Dans son texte d’intention (reproduit ci-dessous), il développe largement les raisons qui l’ont conduit à confronter les rapports de Suzanne Hetzel et Pascal Navarro à la mémoire et aux histoires, s’appuyant entre autres sur un texte de Nicolas Bourriaud, publié en 2013.
À partir d’une « archéologie » du lieu, qui fut un atelier de menuiserie avant d’être un espace d’exposition, Suzanne Hetzel entremêle objets glanés et photographies dans un ensemble d’installations majoritairement produites pour « Memories Still Green ». Toutes se répondent l’une, l’autre dans de multiples échos particulièrement réussis.
Suzanne Hetzel, Construction-ombres et Construction-espaces, 2021 – Memories Still Green – Vidéochroniques
Pascal Navarro présente plusieurs pièces où les effets de la lumière révèlent ou effacent des fragments de mémoire. Elles interrogent avec pertinence et subtilité ce que cache l’idée de conservation et la survivance de l’image. Si les notions de transmission et de perte ainsi que le devenir des formes dans la durée sont déterminants dans son travail, on peut aussi percevoir de discrètes allusions à des souvenirs familiaux. Le texte publié à l’occasion de sa résidence, puis de son exposition « le stock et le flux » en 2019 à la Maison Salvan à Labège, est à ce propos particulièrement révélateur…
Bien que le montage de l’exposition et l’accrochage des œuvres se soient construits en parallèle, certaines pièces de Suzanne Hetzel et Pascal Navarro se conjuguent de manière étonnante et avec beaucoup de subtilité. C’est notamment le cas autour de l’histoire du lieu…
À l’évidence, « Memories Still Green » est une des propositions les plus intelligentes et sensibles que l’on peut voir à Marseille cet été. Nul doute que cette exposition sera aussi un des événements incontournables de la rentrée de l’art contemporain et de la Saison du Dessin 2021.
Attention : Vidéochroniques est fermé du 25 juillet au 23 août.
Commissariat d’Édouard Monnet.
Merci à Pascal Navarro et à Thibaut Aymonin pour leur accueil chaleureux.
À lire, ci-dessous, un compte rendu de visite accompagné de commentaires de Pascal Navarro. Sont également reproduits le texte d’Édouard Monnet et quelques repères biographiques à propos de Suzanne Hetzel et Pascal Navarro. Ces documents sont extraits du dossier de presse.
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Le dossier de Suzanne Hetzel sur documentsdartistes.org
Le dossier de Pascal Navarro sur documentsdartistes.org
Suzanne Hetzel et Pascal Navarro – Memories Still Green : Regards sur l’exposition
Une des dimensions mémorielles sur laquelle repose l’exposition concerne l’histoire du lieu. Avant d’être l’espace d’art contemporain inauguré par Vidéochroniques en 2009, les locaux étaient occupés de la fin des années 1960 au milieu des années 1990 par un atelier de menuiserie – ébénisterie.
Suzanne Hetzel – Construction/modèles, 2000-2021
Sur la gauche de la grande salle, Suzanne Hetzel fait allusion à ce passé avec une installation qui prend la forme d’ébauches de récits autour du travail du bois. Construction/modèles (2020/2021) s’articule à partir d’une frise de bois clair qui court le long du mur, évocation d’un atelier de menuiserie. Elle y punaise une série de plans édités dans les années 1970 par la revue de bricolage Système D.
Suzanne Hetzel – Construction-modèles, 2000-2021. Photographies numériques tirage lambda contrecollé sur Dibond, tirages pigmentaires contrecollé sur Dibond, sporées sur papier canson, bois, plans tirés des revues Système D. Dimensions variables. Memories Still Green – Vidéochroniques
Ce dispositif sert d’appui pour l’accrochage de photographies sélectionnées dans l’importante bibliothèque d’images constituée au fil des années. Si certaines associations font sens, les liens tissés laissent toujours l’initiative au regardeur de poursuivre (ou pas) les histoires qui sont amorcées…
Suzanne Hetzel – Construction-modèles, 2000-2021. Photographies numériques tirage lambda contrecollé sur Dibond, tirages pigmentaires contrecollé sur Dibond, sporées sur papier canson, bois, plans tirés des revues Système D. Dimensions variables. Memories Still Green – Vidéochroniques
Posés au sol, trois tas de planches récupérées dans les rues ponctuent l’installation. Chacun rassemble le bois nécessaire à la réalisation des plans situés au-dessus (lit d’enfant, étagère « pomme », labo photo portable)…
Suzanne Hetzel – Construction-modèles, 2000-2021. Photographies numériques tirage lambda contrecollé sur Dibond, tirages pigmentaires contrecollé sur Dibond, sporées sur papier canson, bois, plans tirés des revues Système D. Dimensions variables. Memories Still Green – Vidéochroniques
Comment ne pas voir ici une interrogation sur la place des meubles en kit et « jetables » qui encombrent nombres de nos appartements ? L’écho avec deux des pièces de Pascal Navarro (Le lit, 2019 et L’armoire, 2021) semble évident…
Pascal Navarro, L’armoire, 2021 et Le lit, 2019
L’armoire (2021) de Pascal Navarro est posée au sol dans le prolongement de l’installation Construction/modèles. Cette sculpture fait suite à Le lit (2019) réalisé par l’artiste pour son exposition personnelle à Labège. Dans notre conversation enregistrée dans « Memories Still Green », Pascal Nararro explique avec une certaine retenue les enjeux qu’incarnent ces deux pièces…
Lors de son entretien avec Cécile Coudreau, à propos de l’exposition « Tout va comme je vais » dont il assure l’accrochage cet été à Ceillac, Pascal Nararro évoque plus directement ce que représente Le lit :
« Cette sculpture a été réalisée à l’occasion de l’exposition personnelle le Stock et le Flux à la Maison Salvan, qui s’organisait autour des notions de transmission et de perte. Le Lit est une sculpture en noyer massif. C’est un meuble qui a été découpé et réassemblé de manière à être facilement stockable. J’ai travaillé avec un ébéniste, pour que l’objet produit soit très beau. Ce lit a été construit par mon grand-père ébéniste que je n’ai pas connu et offert à mes parents. J’y ai très probablement été conçu. Après le décès de ma mère, mon père a voulu s’en débarrasser. Au-delà de l’affect personnel que j’ai avec cette pièce, il me semble qu’elle contient un fait marquant de notre époque où nous jetons des objets qui savaient résister au temps et contenaient un savoir pour les remplacer par des quantités incommensurables d’objets éphémères. Nous vivons dans une époque d’accélération entropique exponentielle. »
Pascal Navarro, Beauté Club – La maternité, 2021
À droite de L’armoire, on découvre Beauté Club – La maternité (2021). Cette imposante peinture murale occupe toute la surface de la cimaise, face à l’entrée. Pour cette œuvre évolutive, Pascal Navarro réactive un protocole expérimenté en 2019 à Labège. Ici, sa source iconographique est extraite d’un stock de diapositives récupérées lors de l’achat d’un lot de boîtes sur Le Bon Coin…
Travaillée informatiquement pour obtenir quatre niveaux de gris, l’image a été reportée à l’encre noire sur toute la largeur du mur. Pour restituer les valeurs, chaque couche est recouverte de peinture acrylique blanche dans laquelle l’encre migre par capillarité… Pendant la durée de l’exposition, l’image initiale est enduite chaque semaine d’un nouveau film blanc… jusqu’à sa disparition et son intégration dans le mur.
Pascal Navarro, Beauté Club, 2021
Mélangées dans un sac, les 5000 diapositives auxquelles appartient Beauté Club – La maternité ont été longtemps oubliées dans un coin de l’atelier. Pour « Memories Still Green », Pascal Navarro exhume cette « collection » pour construire Beauté Club (2021),une installation qui occupe la fosse de Vidéochroniques.
Pendant la durée de l’exposition, les soixante-quatre carrousels qui contiennent les 5000 photographies passent d’un meuble à un autre, après 1 h 20 de projection… Ces images racontent dans le désordre l’histoire d’une famille, dont le père était selon Pascal Navarro un excellent photographe… Chacun trouvera dans ce flux les références à des lieux ou à des événements qui lui sont cher…
Celles et ceux qui liront le texte écrit pour Le stock et le flux, comprendront comment cette œuvre résonne avec certains épisodes de l’enfance de l’artiste… Lors de notre conversation, Pascal Navarro confie avec un peu de facéties : « J’aime bien construire les expos comme une minuterie… Le carrousel, c’est le temps… C’est comme un sablier… »
Suzanne Hetzel, Pièce d’attention/expositions (sélection), 2021
Avant de descendre dans la fosse, il faut passer à côté d’une vitrine rétroéclairée, un dispositif nommé Pièce d’attention que Suzanne Hetzel avait activé au palais de l’Archevêché à Arles en 2016 pour 7 saisons en Camargue.
Pour cette Pièce d’attention/expositions (sélection), Suzanne Hetzel rassemble des fragments ou des rebuts d’œuvres qui ont été présentées à Vidéochroniques depuis 2009. Elle convoque l’histoire du site, en tant qu’espace d’art contemporain après avoir évoquer celle de l’ancien atelier de menuiserie…
Les habitués du lieu se souviendront peut-être du passage dans ces murs de Lydie Jean-Dit-Panel, Burkard Blümlein, Léna Durr, Pierre Daniel, Elvia Teotski, Jeremy Laffon, Dominique Angel, Catherine Melin, Sofi Urbani, Ian Simms ou Denis Brun…
Suzanne Hetzel, Construction/ombres, 2021
Dans la pièce en alcôve, les plans épinglés dans Construction/modèles (2020/2021) trouvent un prolongement avec Construction/ombres (2021). Vivement éclairées, les maquettes en carton-plume, posées en hauteur sur des plaques de verre, se fondent dans le mur. Elles font vivre les objets à travers leurs fantômes, suggérant de nouvelles histoires oniriques…
Suzanne Hetzel rejoue ici un dispositif présenté en 2017 à La Ville Blanche (Marseille) avec des objets du musée Angladon puis à l’hôtel Burrhus de Vaison-la-Romaine en 2019 dans la cadre de Supervue.
Suzanne Hetzel, Trouvailles/gants de travail (de la série Trouvailles), 2016 et Ponton, 2013
Dans la grande salle, à droite de l’entrée et face à Construction/modèles, une seconde vitrine de Suzanne Hetzel fait pendant à Pièce d’attention/expositions (sélection).
Issues des collections du Frac Paca, Trouvailles/gants de travail (de la série Trouvailles) rassemble des gants usés et parfois endommagés, trouvés sur des lieux de travail. Cette collecte des gants perdus a commencé à l’occasion d’un travail sur les Chantiers navals de La Ciotat.
Normalement indissociable d’une photographie des échantillons de peintures avant rénovation de la cité Abeille à La Ciotat, la vitrine est ici associée à Ponton (2013), un tirage contrecollé sur Dibond.
Cette scène étrangement vide, photographiée dans un pays d’Europe de l’Est, fait-elle écho à l’installation Construction/modèles qui lui fait face ?
Suzanne Hetzel, Construction/espaces, 2021
Suzanne Hetzel, Construction-espaces, 2021. Bois, tubes d’aluminium. 180 x 1200 cm. Memories Still Green – Vidéochroniques
Au-dessus de ce ponton déserté, une aile de l’avion proposé par la revue Système D prend des dimensions démesurées (Construction/espaces, 2021) semble sortir du plafond pour traverser le mur. On la retrouve plantée dans le sol de la petite salle, au pied de l’escalier métallique.
Pascal Navarro, Mon amour #2, 2018
Face à la monumentale aile d’avion qui traverse l’espace de Vidéochroniques, Pascal Navarro a posé contre le mur un imposant dessin appartenant à sa série « néguentropique » qui dépasse les cinq mètres de largeur. Pour l’artiste, l’entropie négative peut être comprise comme un changement d’état du dessin d’origine entièrement noir qui s’organise et s’ordonne avec le temps et sous l’effet de la lumière. Réalisé à partir d’encre de qualités différentes, Mon amour #2 (2018) révèle peu à peu l’image des ruines de Palmyre…
La question de la conservation est ici assez évidente. Mais au-delà, on retrouve dans Mon amour #2 les interrogations de Pascal Navarro sur le devenir des formes dans la durée… Ce dessin « néguentropique » apparaît comme le négatif de la « dispersion entropique » que subit l’image de Beauté Club – La maternité…
Pascal Navarro, Double carrousel, 2019
Au fond de cette salle, sur la gauche, Pascal Navarro poursuit son questionnement avec Double carrousel (2019).
Deux projecteurs de diapositives, posés sur leur boite de rangement, projettent la même image… Le premier tourne et l’expose par intermittence. Le second met en permanence la diapositive sous la lumière… Peu à peu, celle-ci « brûle » et devient le fantôme rougissant de sa jumelle.
En réactivant ce dispositif présenté en 2019 pour « Le stock et le flux », Pascal Navarro interroge probablement son histoire personnelle. Il nous renvoie aussi à l’effacement progressif de nos souvenirs… Bien entendu, on retrouve ici la mécanique du sablier qui conduit l’exposition à sa fin, donc à sa disparition.
Pascal Navarro, Garages (with Becher), 2021
Au-dessus de Double carrousel, on découvre une ensemble de neuf tirages photographiques noir et blanc. Pascal Navarro présente des jouets d’enfants en respectant à la lettre le protocole de Bernd et Hilla Becher (vue frontale, centrage du sujet, lumière neutre, dimensions des cadres, emploi de passe-partout, etc.). Avec un peu de dérision et de poésie, Garages (with Becher) questionne l’approche documentaire rigoureuse et systématique des « typologies » industrielles et la apparente objectivité des prises de vue qui ont fait la notoriété des Becher…
Mais c’est surtout sa propre histoire et celle du lieu qu’interroge Pascal Navarro avec cette série. En effet, elle renvoie à un premier ensemble de 15 images datées de 2005 et exposées en 2009 à l’occasion de Machination, l’exposition collective inaugurale de ces locaux par Vidéochroniques.
Bien entendu, Garages (with Becher) vient faire écho à la Pièce d’attention / expositions de Suzanne Hetzel.
Suzanne Hetzel, Bois du fleuve, 2020
Dans son texte d’intention, Édouard Monnet souligne que Suzanne Hetzel et Bernd Becher partagent la même ville d’origine en Allemagne (Siegen)…
Est-ce un hasard si l’accrochage rapproche de Garages (with Becher) la série des cinq photographies intitulée Bois du fleuve (2020) ?
Pour cet ensemble (Objets du fleuve) commencé lors du premier confinement au printemps 2020, Suzanne Hetzel met en œuvre un protocole peut être inspiré des Becher. En effet, elle a collecté des objets charriés par la dernière crue du fleuve qui borde sa maison. Les images sont réalisées à partir de l’utilisation directe d’un scanner sans couvercle, sans retouche pour gommer les traces de sable, de poussière ou de doigt…
Pour « Memories Still Green », l’artiste a choisi de ne montrer que les bois flottés de cette série… Faut-il y voir une référence à l’histoire du lieu ?…
Pascal Navarro, les fins, 2021
Le parcours se termine-t-il avec cette collection de livres en cours ?
« Memories Still Green » : Texte d’intention d’Édouard Monnet
Il a les yeux écarquillés, la bouche ouverte, les ailes déployées. L’ange de l’Histoire doit avoir cet aspect-là. Il a tourné le visage vers le passé. Là où une chaîne de faits apparaît devant nous, il voit une unique catastrophe dont le résultat constant est d’accumuler les ruines sur les ruines et de les lui lancer devant les pieds. Il aimerait sans doute rester, réveiller les morts et rassembler ce qui a été brisé. Mais une tempête se lève depuis le paradis, elle s’est prise dans ses ailes et elle est si puissante que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement dans l’avenir auquel il tourne le dos tandis que le tas de ruines devant lui grandit jusqu’au ciel.(1)
L’intitulé de l’exposition réunissant Suzanne Hetzel et Pascal Navarro est tiré de la formule anglaise in memories yet green, parfois prolongée par in joy still felt. Bien qu’on la trouve occasionnellement gravée dans le marbre ou le granit des plaques funéraires et commémoratives, ou mentionnée dans les rubriques nécrologiques et les anniversaires de décès publiés dans la presse, elle constitue plus largement un appel à remémoration mêlé d’affection, censé renvoyer les auteurs comme les destinataires à d’heureux souvenirs qu’il s’agit d’entretenir à l’égard d’un passé récent – autrement dit à l’échelle d’une vie –, à un agrégat contradictoire et concomitant d’hommage et de vivacité, d’astreinte et de stimulation, de regrets et de projets.
Passé le préalable métaphorique que constitue ce titre, force est de constater la dimension mémorielle des démarches déployées par ces artistes qui, malgré la singularité de telle ou tel, relèvent toutes deux d’une puissante tendance dont Nicolas Bourriaud s’est fait l’entremetteur dans “L’ange et le signal”(2). Il y interroge le fait esthétique d’après lui emblématique du début du XXIe siècle, certainement initié au tournant des années 1980 quand s’engageait la théorisation du postmoderne(3) en tant que “synchronisation des processus historiques”(4), caractérisé justement par “un rapport renouvelé au passé et à l’Histoire”, par “une approche originale de la temporalité”(5). Il y suggère que ce changement de paradigme prend sa source dans le phénomène de mondialisation et les mutations technologiques qui l’accompagne, facilitant l’accès aux récits ainsi que leur mise en circulation, et induisant parallèlement l’accroissement des moyens d’actualiser ce passé. Il y distingue enfin la présence d’un hier qui se manifeste depuis toujours sous le trait de monuments, de traditions, de vestiges ou d’artefacts archéologiques, de son actualisation précisément contemporaine, non plus seulement reléguée au domaine de l’érudition mais désormais intensément banale. Pour l’artiste dès lors, le présent n’édifie plus ce support transitoire permettant la projection d’un futur – et moins encore de faire table rase – mais s’offre telle “une complexe sédimentation dont chaque parcelle mérite examen”, tandis que le passé se présente à lui sous les attributs “d’un déjà-là, d’un environnement familier dont les composantes avec lesquelles il noue une liaison dialogique – qui le prémunit de l’écueil nostalgique – s’avèrent tout aussi réelles, actuelles, que les objets du quotidien”(6).
Partant de cette analyse et, en outre, du constat que la finitude physique de notre monde aujourd’hui exempt de zones vierges à force d’observations satellitaires coïncide paradoxalement avec un goût renouvelé de la prospection et du voyage, Bourriaud émet l’hypothèse que des terres encore inconnues, non plus distantes mais voisines, les actuelles terrae incognitae, se situent maintenant dans “cet ultime continent mystérieux : celui du temps”(7), qu’elles se nichent dans les détails littéralement révélés par le déterrement.
Ce goût pour l’exhumation, entendue ici au sens large, serait donc une réponse à la disparition du lointain. Il établit pour nombre d’artistes une autre modalité symbolique de la découverte, une autre relation à l’exploration et à l’élucidation. Il n’est pas de doute que Suzanne Hetzel et Pascal Navarro participent tous deux de cette tendance, aussitôt que l’on considère par exemple les céramiques(8) ou les objets “orphelins” de l’une(9), l’archive photographique familiale trouvée par l’autre, dans une configuration apparemment exhaustive composée de plusieurs milliers d’ektachromes(10). Plus globalement d’ailleurs, ils ont en commun de recourir volontiers au document, non pas à cet imprimé auquel on assimile trop systématiquement ce terme, mais plutôt à cet objet quelconque, qui informe, témoigne ou prouve.
La dimension mémorielle qui commande pour partie l’exposition se manifeste d’ailleurs à des degrés divers. L’un d’eux concerne l’histoire du lieu, qui fut dédié au travail du bois de la fin des années 1960 au milieu des années 1990(11), avant de devenir un espace d’art contemporain inauguré par Vidéochroniques en septembre 2009. Elle est ainsi évoquée par la matériologie et la dimension constructive qui caractérisent plusieurs œuvres présentées, que leur conception ait précédé ou non la genèse de l’exposition.
Chez Suzanne Hetzel, cette allusion prend notamment la forme d’un récit mural
(Construction/modèles) affilié à cette lignée de travaux qu’elle nomme génériquement “compositions”, qui constitue à chaque nouvelle monstration l’occasion d’une plongée dans le cheminement photographique et sensible de l’artiste depuis le milieu des années 1990, et d’une interprétation renouvelée des images dont elle est l’autrice. Aux photographies cette fois, sont associés des plans édités dans les années 1970 par la revue de bricolage Système D, ainsi que des amoncellements de panneaux de bois disparates, récupérés en quantité nécessaire et suffisante à leur éventuelle réalisation. De même qu’ils consistent une extrapolation de ces plans, l’aile figurée dans Construction/espaces et les maquettes surmontant les plaques de verre de Construction/ombres, relèvent tout à la fois d’un prolongement et d’une déclinaison de cette démarche.
Par leur facture et leur texture, les deux de sculptures de Pascal Navarro (fabriquées avec la collaboration de l’atelier Berek), font à leur tour écho aux activités un temps conduites en cet endroit. Pour explicites, leurs titres (Le lit (12) et L’armoire) demeurent équivoques devant ce qui est donné à voir, des volumes pour le moins dépouillés, des parallélépipèdes aussi cubiques que possible. En creux, ils révèlent néanmoins le geste dont ces formes singulièrement denses procèdent, et la transformation subie par les meubles qui en sont à l’origine. Par l’assouvissement d’un besoin régulièrement formulé par l’artiste, cette réduction drastique de l’encombrement lui procure aussi une réponse factuelle à ce questionnement qui le hante – il est brillamment énoncé par écrit dans “Le stock et le flux”(13) – à mesure que son corpus se déploie et que les documents qui l’instruisent s’emmagasinent. En effet, cette expérience architectonique ne se résume pas à la stricte objectalité du résultat, à une unique simplification des apparences, au seul condensé d’éléments formels, plastiques et physiques. Elle incarne également la charge sentimentale qui a d’abord justifié la conservation de ce mobilier, de provenance familiale(14), malgré son ampleur et tandis qu’on allait s’en débarrasser.
Pascal Navarro et Suzanne Hetzel partagent d’ailleurs ce trait, évidemment nuançable mais présumé paradoxal, d’une attirance conjointe pour l’objectivité et la subjectivité. Leurs travaux prolongent finalement un héritage expressément consigné depuis le début des années 2000. Promulgué par le critique d’art allemand Jörg Heizer(15) sous l’intitulé Romantic Conceptualism, qui en situe rétrospectivement l’ancrage dès les débuts de l’art conceptuel, ou plus exactement dans la brèche laissée béante par Sol LeWitt entre ses deux principaux écrits manifestaires sur le sujet(16), cette approche formule le doute qui s’insinue dans cet écart. On en infère à ce titre la promesse d’un legs non orthodoxe, à même de réconcilier le rationalisme et l’affectivité, la préméditation et l’empirisme, une collection de fins inatteignables(17), admettant l’argument lacunaire et vulnérable dans le champ du conceptualisme, autrement dit, l’expression en son sein d’un emotional kick.
Dans cet ordre d’idée, l’ambivalence affichée par nos artistes renvoie à un autre courant, mêlant les régimes de l’art et du documentaire, relevant plus précisément de l’histoire de la photographie. Parmi les personnalités auquel on l’associe, August Sander d’une part, Bernd et Hilla Becher de l’autre, figurent en bonne place. De fait, les dimensions protocolaire et typologique louées par l’un ou les autres sont rejouées sensiblement – donc honorées et simultanément déjouées – par l’une et l’autre. Qu’elle le revendique ou pas, Suzanne Hetzel y est indéfectiblement attachée : de même que sa pratique s’inscrit dans cette tradition prestigieuse et parfois embarrassante, elle partage avec Bernd Becher la même origine, la même modeste “ville de naissance”(18), celle de Rubens au passage. Quelles que soient les particularités qui conditionnent la réalisation des tirages qui composent la série – l’usage d’un scanner révélant en même temps qu’il élude pour partie les objets qu’il éclaire – les cinq Bois du fleuve modelés, charriés puis déposés par les eaux riveraines au seuil de son habitation en constituent un témoignage exemplaire tout comme, plus largement, le recours au format sériel, qu’elle affectionne sans jamais pourtant se priver de le déconstruire pour instruire plus largement son œuvre. Hormis son titre déjà univoque, la série Garages (With Becher) de Pascal Navarro est plus citationnelle encore puisqu’elle s’approprie la majorité des codes et des protocoles retenus par le couple de photographes allemand, depuis la prise de vue jusqu’aux modalités de monstration : frontalité du sujet, nombre d’images, usage du noir et blanc, couleur et dimensions des cadres, emploi de passe-partout, etc. La similitude semble parfaite, si ce n’est que le sujet favorisé par l’artiste se démarque manifestement de ceux privilégiés par ses prédécesseurs. Malgré leur physionomie grossièrement moderniste, les jouets remplacent ici l’architecture industrielle cependant qu’ils pourvoient l’histoire personnelle et l’enfance plutôt que l’expression d’une supposée objectivité.
La citation perpétrée là par Pascal Navarro s’avère d’ailleurs double, dans la mesure où cette série renvoie aussi à l’histoire du site, en tant qu’espace d’art contemporain cette fois. Puisant dans une autre partie de son stock et réalisée ces dernières semaines, elle constitue en effet la reprise d’un premier ensemble éponyme daté de 2005, installé à l’automne 2009 à l’occasion de Machination, exposition collective inaugurale des activités menées par Vidéochroniques dans ses actuels locaux. Cette mémoire est en outre à son tour assignée par Suzanne Hetzel à travers Pièce d’attention/expositions qui réunit une sélection de fragments et de “restes” évoquant certaines expositions présentées précédemment dans le lieu.
La multiplicité des niveaux sur lesquels s’exercent le rapport de ces artistes à l’Histoire, ou plus exactement aux histoires (celle de l’art, la leur propre, celles issues d’une rencontre avec des tiers anonymes ou connus, de leurs corpus respectifs, de lieux fréquentés ou fantasmés, celle d’une communauté ou d’une pratique, etc.) ne laisse aucun doute, à ce stade, sur le fait qu’ils contribuent chacun à ce renouvellement du rapport au passé dont parlait Bourriaud, celui dont on ne constate plus la présence mais qu’on actualise. On s’en souvient aussi, il y associait ce qui en constitue peut-être la condition, supposant de s’émanciper de la conservation scrupuleuse comme de la célébration, en évoquant “une approche originale de la temporalité”. On est dès lors tenté de l’envisager comme une temporalité tierce qui échapperait simultanément à la linéarité du récit cinématographique ou romanesque, par exemple, ainsi qu’à la “phénoménologie du temps présent/de la présence”(19) propres à l’art des années 1960 et 1970. Pour une partie d’entre eux, les travaux de Suzanne Hetzel et Pascal Navarro semblent bien relever d’une temporalité autre, d’un double mouvement qui alterne l’avant et l’arrière, le recouvrement et la résurgence, l’apparition et la disparition, le souvenir et la création, la mémoire du passé et la mémoire à venir. Plus encore, ils suggèrent une dynamique rétroactive, une sorte de feedback, qui consiste en l’action en retour de l’effet sur sa propre origine, autrement dit la mise en boucle d’une séquence de causes et de répercutions. Au reste, les perspectives qu’offre l’émanation de ces réactions itératives divergent selon qu’elle provient de l’une ou l’autre artiste.
Il s’agirait, dans le cas de la première, d’une forme possiblement positive de rétroaction, c’est-à-dire d’une réaction qui, par sa répétition, engendre une augmentation continuelle autoalimentant le dispositif en place. La richesse des jeux de déclinaison et d’annexion, et plus encore celle des récits virtuellement recombinables à l’envie qui caractérisent ses assemblages comme sa méthode, est induite par l’extension constante du corpus qu’elle édifie et, par voie de conséquence, l’accroissement des ressources dans lesquelles il lui est permis de puiser au moment d’installer. Au stade de l’exposition, ce processus virtuellement perpétuable du vivant de l’artiste conditionne la variété et la variabilité des “bons voisinages” ou des associations qui s’opèrent, de même que l’envergure de l’espace interprétatif laissé à l’appréciation du regardeur.
Dans le cas du second au contraire, la forme de rétroaction qui se manifeste apparaît plutôt négative. Étant entendu qu’il ne s’agit pas ici d’un jugement de valeur, on en comprend par-là que la réitération de l’action engendre son extinction progressive. Tout autant que Double Carrousel, qui diffuse en boucle deux diapositives initialement identiques (l’une en permanence, l’autre par intermittence mais à intervalle fixe) en altérant plus nettement la version de ces clones la plus exposée à la lampe du projecteur, Beauté Club – La maternité semble participer de cette disposition qui se mesure sur la durée de l’exposition, malgré la différence des protocoles à l’œuvre. Ici, l’image initialement travaillée sur logiciel pour obtenir quatre niveaux de gris est ensuite reportée en quatre temps à l’encre noire sur l’intégralité d’un mur. Pour restituer la distinction des valeurs malgré l’usage exclusif du noir, chaque strate d’encre est recouverte de peinture acrylique blanche. C’est à ce stade du programme que l’exposition est inaugurée, tandis qu’il se prolonge jusqu’à son dernier jour d’ouverture par l’adjonction hebdomadaire d’une nouvelle couche de blanc. Si l’effet attendu en définitive est bien une disparition complète de l’image, elle est extrêmement progressive, en raison des caractéristiques physique et chimiques des matériaux employés. L’encre, dont la densité s’atténue effectivement à chaque passage de peinture, est pourtant ostensiblement transférée à sa surface le temps du séchage, sous l’effet de remontées capillaires. Chaque tentative d’effacement de l’image porte ainsi en elle la double condition de sa disparition et de sa réminiscence.
Cette relation singulière à la temporalité explorée par le biais de phénomènes concrets se retrouve dans une catégorie de travaux que Pascal Navarro nomme “dessins néguentropiques”. Par ce terme, il se réfère à la vulgarisation dans le domaine de l’art au milieu des années 1960 de la notion d’entropie(20), qui pourrait désigner en la circonstance un changement d’état allant dans le sens de la désorganisation et d’une perte d’information. On en conclut que l’artiste fait appel par cet intitulé à l’exact contraire de cette manifestation. Combinant deux types d’encres, l’une à solvant et l’autre pigmentaire, dont les réactions à la lumière divergent, le mouvement à l’œuvre dans Mon Amour#2 est cependant d’une autre complexité, selon qu’on aborde le dessin en partant de ce qu’il représente ou depuis sa stricte matérialité. Dans le premier cas de figure, il tient sans doute de l’entropie négative mentionnée par l’artiste, puisque le passage du temps a pour effet un changement d’état allant dans le sens de l’organisation et l’ordre, qui se traduit par la révélation de l’image, celle des ruines de Palmyre en l’occurrence. D’un point de vue matériel à l’inverse, la disparition graduelle de l’encre à solvant constitue bien un désordre, une perte graduelle d’information qui relèverait plutôt de l’entropie.
La dynamique rétroactive abordée à l’instant pour qualifier certaines œuvres semble résonner d’autre part avec la suite du texte déjà cité de Nicolas Bourriaud, si ce n’est que l’échelle de son analyse est beaucoup plus étendue. Il y émet l’hypothèse d’une alternance cyclique d’antiquités et de modernités, dont on comprend que les secondes sont elles-mêmes appelées à prendre la place des premières. Il ressort de l’idée qui la fonde (“toute modernité [apparaît] comme la conséquence d’un rapport renouvelé au passé”(21)) que “les conditions d’une nouvelle modernité seraient aujourd’hui réunies”(22), à ceci près que “notre antiquité, à partir de laquelle se réarticulerait ce “rapport renouvelé”, s’étend désormais à l’ensemble du passé et à la totalité de la planète”(23). Selon l’auteur encore, l’omniprésence dans l’art contemporain des motifs relatifs aux restes épars et aux traces sporadiques désormais largement accessibles représentent “le pendant entropique de l’actuelle surproduction de masse, un équivalent exact de l’encombrement mondialisé au sein duquel nous évoluons »(24), le contre-effet ”de la circulation chaotique des produits et des êtres dans l’agitation d’un monde “ouvert” « (25) et de la stimulation généralisée. Dès lors, il s’agit peut-être pour les artistes qui font usage de ces motifs, Suzanne Hetzel et Pascal Navarro en particulier, de recourir à ce passé ainsi que le décrit Benjamin dans ses notes sur Baudelaire en le qualifiant d’ “anti-aphrodisiaque le plus puissant qui se puisse imaginer”(26).
Édouard Monnet, juin 2021
(1) Walter Benjamin, Sur le concept d’Histoire, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2017, p. 65-66.
(2) Nicolas Bourriaud, “L’ange et le signal : Fragments historiques et pièces à conviction dans l’art du XXIe siècle”, dans : Nicolas Bourriaud (éd.), L’ange de l’histoire, Beaux-Arts de Paris éditions, 2013, p. 14-29.
(3) On se reportera sur ce sujet aux deux ouvrages séminaux de Jean-François Lyotard : La condition postmoderne : Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979 et Le postmoderne expliqué aux enfants : Correspondance 1982-1985, Paris, Éditions Galilée, 1986.
(4) Nicolas Bourriaud, op. cit., p.15. L’auteur souligne.
(5) Id.
(6) Id. L’auteur souligne.
(7) Id.
(8) Série de vingt-cinq nuanciers réunis par Suzanne Hetzel sous l’intitulé Nuancier, 2019, qui rend compte de sa collecte, au cours de balades dans la campagne, de fragments de céramique employés à remblayer les chemins. On y reconnaît des morceaux de carrelage, provenant initialement de cuisines ou de salles de bain.
(9) Des moitiés de paires en effet, soit un gant ou une chaussure, ou encore un objet isolé de l’ensemble auquel il se rapporte. Dans le contexte de l’exposition, cette évocation se réfère à une vitrine réalisée par Suzanne Hetzel et constituée de gants trouvés, usés et parfois mutilés, intitulée Trouvailles/Gants de travail, coll. Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur.
(10) Intitulée Beauté Club, l’installation mentionnée ici comprend environ cinq mille diapositives montées dans une soixantaine de carrousels. Elles sont diffusées les unes après les autres tandis que les carrousels qui les contiennent sont progressivement déplacés, après usage, de l’un à l’autre côté de la surface de projection.
(11) Il accueillait la S.E.D. (Société d’Ébénisterie et de Décoration).
(12) Coll. Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur.
(13) Pascal Navarro, “Le stock et le flux”, dans : Le stock et le flux, Maison Salvan, Ville de Labège, 2020, p. 18-44.
(14) Les deux meubles, parties d’un même ensemble, proviennent de la chambre des parents de l’artiste, dont ils constituent le souvenir.
(15) Voir : Jörg Heizer, “Emotional Rescue”, Frieze, n° 71, novembre-décembre 2002. En ligne [https://www.frieze.com/article/emotional-rescue]
(16) Voir : Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, 5:10, été 1967, p. 79-84 et « Sentences on Conceptual Art », 0-9, 1969. En ligne [http://www.multimedialab.be/doc/citations/sol_lewitt_sentences.pdf]
(17) Allusion à la collection de livres en cours de Pascal Navarro, Les fins, 2021.
(18) Suzanne Hetzel est née à Siegen, ville de 102 000 habitants située dans l’ouest de l’Allemagne, en Rhénanie-du-Nord-Wesphalie.
(19) Propos de Dan Graham cités par Vincent Pécoil dans l’introduction de : Dan Graham, Rock/music : Textes, Dijon, Les Presses du Réel, 1999, p. 13.
(20) Inventée par Rudolf Clausius en 1865, la notion d’entropie est le fruit de recherches en physique, et désigne en thermodynamique une grandeur permettant de quantifier et de qualifier les effets des échanges d’énergie entre systèmes et leurs changements d’état respectifs et consécutifs.
(21) Nicolas Bourriaud, op. cit., p.16
(22) Id. L’auteur souligne.
(23) Id.
(24) Id.
(25) Id.
(26) Walter Benjamin, Baudelaire, Paris, La Fabrique éditions, 2013, p. 427.
À propos de Suzanne Hetzel
Né en 1961 à Siegen (Allemagne)
Vit et travaille à Marseille
Elle est diplômée de l’École supérieure d’art de Marseille en arts visuels.
« Le travail de Suzanne Hetzel est constitué de photographies, de vidéos et d’objets car, comme elle le dit elle-même : « Mes recherches artistiques explorent notre façon d’habiter un lieu ou un territoire et les marques que celui-ci laisse en nous. Ces marques se manifestent autant dans les objets qui nous entourent dans nos espaces d’habitation que dans le langage que nous employons pour le décrire ».
Elle prend des photographies pour parler d’un monde à découvrir, et tout un monde qui se joue, qui vit, qui avance dans le temps et retient sa mémoire. Elle fait émerger de l’image fixe, très subtilement des relations entre les êtres, les choses et le temps. Par ses compositions, sa photographie se positionne plutôt dans la continuité comme celle dont parle Héraclite : « tout bouge », donc tout se modifie, à chaque instant sous nos yeux et c’est ce mouvement là, dû à l’interaction d’une chose avec l’autre d’un être avec l’autre, que Suzanne saisit pour une histoire, pour un instant d’exposition. »
Laetitia Talbot
À propos de Pascal Navarro
Né en 1973 à Albi
Vit et travaille à Marseille
L’image est au centre de l’œuvre de Pascal Navarro, à travers elle, bien plus que la représentation c’est le temps qui est souvent mis en question. Les conditions d’apparition et surtout de disparition des images donnent à lire son intérêt pour le travail du souvenir. Dès lors, qu’elles s’impriment à la faveur d’une solarisation sur papier (Un week-end à la maison), qu’elles se révèlent lors d’un moment fugace (Les phosphorescences), ou qu’elles se composent dans la lenteur d’un geste mille fois répété (les dessins Eden Lake), les œuvres de Pascal Navarro portent invariablement en elles leur propre durée. L’effacement progressif de la représentation, ou sa mise en œuvre processuelle, propose au spectateur une expérience visuelle évolutive. On retrouve cette dimension dans certaines sculptures qui figurent des objets figés, pétrifiés à la suite d’un long processus de sédimentation. Celles-ci, pour résister à l’érosion du temps, à leur disparition, semblent paradoxalement avoir fait le choix de se dégager du vivant.