Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

Depuis l’été 2025, Avignon vit à l’heure d’« Othoniel Cosmos ou les fantômes de l’amour », vaste constellation d’expositions où Jean-Michel Othoniel investit dix institutions et lieux de la cité papale. La Collection Lambert s’y distingue par une proposition singulière, émouvante et particulièrement réussie. Jusqu’au 4 janvier prochain, dans les salles de l’hôtel de Caumont, « Un chant d’amour » présente des multiples dialogues entre les œuvres de l’artiste choisies pour leur proximité formelle ou narrative et celles rassemblées par Yvon Lambert dans un subtil jeu d’échos et de résonances.

Ami du galeriste, Jean-Michel Othoniel connaît bien les œuvres de la donation en dépôt à Avignon. Dans un texte écrit pour ce « chant d’amour », il confie « Brice Marden, Donald Judd ou Robert Morris sont des artistes que j’ai découverts enfant au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint Etienne (…) Ce sont mes premières amours en art, peut-être mes premiers fantômes de l’amour. » Ces souvenirs donne un éclairage singulier à ce projet. Derrière la séduction du verre, la sensualité des formes et la lumière des matériaux, Othoniel revendique un héritage – celui d’un minimalisme perçu non comme rigueur froide, mais comme espace du sensible. Avec cette exposition, il met ainsi à l’épreuve la possibilité d’un minimalisme charnel. « Moi j’avais vécu un minimalisme sensuel, presque émotionnel, érotique. Et je crois qu’à travers cette exposition j’essaye de montrer ce qu’il y a de minimaliste dans mes œuvres et de sensuel dans le minimalisme ».

Conçu en étroite collaboration avec Stéphane Ibars et l’équipe de la Collection Lambert, le parcours met en résonance les figures majeures de l’art minimal et conceptuel – Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Barry, Fred Sandback, Brice Marden, Robert Ryman ou Donald Judd – avec les œuvres de Jean-Michel Othoniel. Ces rapprochements invitent à percevoir, dans son vocabulaire formel, une continuité discrète avec les années 1960-1970, moments où l’art s’est défait du corps tout en cherchant de nouvelles formes de présence.

Comme chez les minimalistes et les conceptuels, la figure humaine est absente de ses œuvres, mais la question des corps – exclus, disparus, implorés, désirés – reste centrale. « Je ne suis pas un artiste de la distance (…) je cherche à ramener à moi la réalité du monde, sa jouissance, le plaisir ; c’est une reconquête constante. »

En rapprochant les formes souvent rigoureuses du fonds Lambert et ses propres sculptures, empreintes de sensualité, Jean-Michel Othoniel engage une conversation sur la beauté – longtemps, et parfois encore, tenue pour suspecte dans le champ de l’art contemporain. L’exposition démontre combien sa pratique prolonge, sans la contredire, la radicalité de ses prédécesseurs, tout en en révélant la part d’émotion et de désir.

Pour celles et ceux qui découvrent le travail de Jean-Michel Othoniel à travers « Othoniel Cosmos ou les fantômes de l’amour », l’exposition qu’il propose à la Collection Lambert de nombreux éclairages sur son parcours et propose des clés essentielles à la compréhension de son œuvre.

La sobriété du parcours, la justesse des accrochages et la qualité des correspondances font de cette exposition un moment d’équilibre rare, à ne pas manquer.

À lire, ci-dessous, un compte rendu de l’exposition accompagné de plusieurs propos de Jean-Michel Othoniel extraits du livret de visite.

En savoir plus :
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Jean-Michel Othoniel sur le site de la Galerie Perrotin

« Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert » – Regards sur le parcours de l’exposition

Des glycines pour Cy Twombly…

Dans cette première salle du parcours, un cartel rappelle avec opportunité qu’après un passage au Black Mountain College, « Cy Twombly se détourne des pratiques de ses pairs, engagés dans l’art minimal et conceptuel, et embrasse un parcours artistique des plus singuliers » qui le conduira en Italie.

Dans le livret de visite, Jean-Michel Othoniel raconte :
« J’ai découvert Cy Twombly à la galerie Yvon Lambert en 1986. J’ai tout de suite aimé ce minimalisme lyrique, cette force du geste, cette idée de la souillure ; se dire aussi que la beauté naît de l’accident. Plus tard, j’ai découvert ses peintures sur fond gris à New York.
J’aime son rapport à l’histoire, à l’archéologie, à l’élégance. Grâce à Lucio Amelio, à Naples, j’avais pu apprécier ses sculptures. Et les premiers tas de soufre que j’ai réalisés ne sont pas sans lien avec les monticules de plâtre qu’il réalisait alors.
Plus tard, j’ai eu la chance de le rencontrer personnellement lors de sa grande exposition à Bilbao. C’était un poète au charme puissant. Et puis, il y a son obsession pour les fleurs, qui est si présente dans son travail et qui est pour moi aussi une grande source d’inspiration. Mais j’aime par-dessus tout sa liberté et peut-être simplement une certaine idée de la joie ».

Parmi les œuvres en dépôt à la Collection Lambert, Jean-Michel Othoniel a retenu trois dessins tumultueux de Cy Twombly. Vengeance of Achilles (1962), inspiré d’un épisode de la guerre de Troie, traduit la fureur du héros en une forme à la fois calligraphique et sanglante, qui évoque autant la première lettre de son nom qu’une lance traversant la page. Dans Lycian Drawing et Nimphidia, son gribouillage se déploie en tourbillons d’énergie, rappelant la danse des derviches tourneurs, où le geste semble chargé d’une dimension spirituelle.

Jean-Michel Othoniel – série Wisteria, 2023. Encre sur papier. Trois épreuves d’artiste. Collection de l’artiste – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

En vis-à-vis, Othoniel expose trois épreuves d’artiste issues de la série Wisteria (2023). Dans ces délicates estampes, les grappes de glycines ne répondent pas tant à l’obsession de Twombly pour les fleurs qu’au fabuleux ensemble de monotypes sur feuilles d’or blanc réunis dans le Grand Tinel au Palais des Papes.

Entre deux de ces Wisteria, l’ouverture vers la Grande Galerie offre une fascinante perspective vers un sol de briques ambre doré qui est prolongé par une des grandes gouaches de la série des Irregular Forms de Sol LeWitt où il semble s’éloigner de la ligne droite et des constructions géométriques au profit de formes fluides et contrastées.

Barres de bois et Amants suspendus

La salle suivante met en regard cinq Barres de bois rond d’André Cadere et une photographie de Louise Lawler avec les Amants suspendus de Jean-Michel Othoniel. Les perles baroques, traversées d’orifices sensuels, semblent dialoguer par contraste avec la rigueur sérielle de Cadere et ses suites mathématiques et chromatiques toujours marquées d’une erreur volontaire. Là où l’artiste roumain revendiquait une volonté de s’affranchir du cadre institutionnel à travers ses « œuvres nomades », Othoniel prolonge-t-il ce geste dans une dimension plus intime ? L’errance serait-elle une métaphore du désir, la répétition un espace de séduction ?

Du « petit pan de mur jaune » au constructions en briques de verre

La troisième salle du parcours, sans doute l’une des moins spectaculaires, rassemble pourtant des pièces essentielles issues de l’atelier de l’artiste et du fonds de la Collection Lambert. Trois sculptures fragiles en occupent le centre.

Sous une cloche de verre, une simple brique jaune (La Brique de soufre, 1990) témoigne à la fois de l’importance du soufre dans les premières recherches de Jean-Michel Othoniel et de l’origine de son travail autour de la brique, un module qui deviendra ensuite incontournable.

« Mon histoire avec les briques, explique-t-il, remonte à ma première exposition à la galerie Ghislaine Hussenot, dans les années 1990, et même un peu avant. J’ai toujours été fasciné par “le petit pan de mur jaune” de la Vue de Delft de Vermeer, que décrit Marcel Proust. À l’époque, j’avais entrepris une série de briques en soufre, dans l’idée un peu utopique de recréer un jour ce fragment de mur. Finalement, je ne l’ai jamais fait. Les années ont passé et j’ai fini par oublier ce petit pan de mur jaune. »

Ce jaune a sans doute guidé le choix des œuvres de la Collection Lambert qui dialoguent ici avec la Brique de soufre, restée dans l’atelier de l’artiste. Sous une autre cloche de verre est présentée une délicate Maquette pour un monument à Dallas (vers 1971) de Richard Tuttle, en bois peint de la même teinte. Elle est accompagnée d’une toile teintée, découpée et cousue de l’artiste (Ladder Piece, 1966-1967), ainsi que d’un grand dessin de Fred Sandback (Untitled, 1970) à l’encre et à la craie grasse sur papier Ingres jaune.

Richard Tuttle – Ladder Piece, 1966-1967. Toile teintée, découpée et cousue. FNAC 2013-0029. Donation Yvon Lambert en 2012, Collection Centre national des arts plastiques en dépôt à la Collection Lambert, Avignon et Fred Sandback – Untitled, 1970. Encre (stylo) et craie grasse sur papier Ingres jaune. Collection privée, Paris. Dépôt à la Collection Lambert, Avignon – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

On verra plus loin dans l’exposition comment le soufre conduira Othoniel à l’obsidienne et au verre…

Lors d’un séjour en Inde en 2010, Jean-Michel Othoniel travaille avec les verriers de Firozabad, qui soufflent le verre comme il y a deux mille ans, avec les mêmes impuretés, les mêmes couleurs un peu fragiles, les mêmes pigments naturels. Au cours du voyage entre Delhi et Firozabad, il est frappé par la découverte le long de la route de piles de briques que les gens achètent au fur et à mesure de leurs moyens pour un jour construire leur maison. « Ces piles en attente sont comme des piles de rêves, des piles d’espoir – un espoir que nous portons tous en nous. Arrivé à Firozabad, je me suis dit j’allais faire des briques ! Ça me semblait évident… Au lieu de faire des perles, ce que je faisais jusque là, j’ai repris ce “petit pan de mur jaune” qui est devenu un mur ambré que j’ai créé pour l’exposition au Centre Pompidou (My Way, 2011), sous la forme d’un grand parallélépipède de briques (Precious Stonewall, 2010) installé dans le Forum, au niveau de la galerie des enfants – celui que l’on retrouve aujourd’hui au Musée Lapidaire ».

Il poursuit ensuite ce travail autour de la brique, « ce module universel présent dans toutes les civilisations, une sorte de dénominateur commun entre les cultures, de la Chine à l’Afrique en passant par les États-Unis. C’est quelque chose qui nous parle. Ces proportions sont partagées par tellement de gens que cela me semblait pouvoir être un dénominateur commun comme pouvait être la perle… ».

Difficile, dès lors, de ne pas voir dans la petite sculpture en bois peint de Carl Andre (Hourglass, 1962) comme la maquette d’un empilement de briques, plutôt que la préfiguration des principes de modularité et de sérialité propres à l’art minimal.

Sur le mur voisin, huit aquarelles de Jean-Michel Othoniel déclinent différents projets de constructions en briques de verre, dont plusieurs jalonnent la suite du parcours…

Dans la Grande Galerie, des dialogues ciselés avec Carl Andre, Robert Barry, Robert Mangold, Sol LeWitt et Donald Judd

La scénographie de la Grande galerie, particulièrement réussie, s’articule autour du remarquable dialogue évoqué plus haut. L’exèdre centrale met en lumière une grande gouache de la série des « Irregular Forms » de Sol LeWitt, répondant à Le corps de l’Inde, un sol de briques ambre doré installé par Othoniel.

À propos de cette sculpture, Jean-Michel Othoniel raconte : « C’est une œuvre que j’ai réalisée pendant le Covid, après avoir découvert des images bouleversantes à la une du New York Times. Des photographies d’autels sur lesquels les Indiens incinéraient les corps de leurs morts, des centaines de sols de briques, à même la terre, couverts de corps en flammes, posés à l’infini les uns à côté des autres, tous de la même taille, avec le même nombre de briques. J’en ai pris note, recopié le dessin et ai recréé cette forme minimale au sol de l’atelier, mais avec mes briques de verre indien. Des autels tombaux, vaisseaux pour un dernier voyage, à ciel ouvert, pris dans les flammes. Ces images me hantent. »

La forme verte et fluide qui se détache sur le fond safrané de Irregular Form (1998) de Sol LeWitt semble alors s’élever comme un esprit au-dessus du bûcher de briques ambrées posé au sol par Othoniel.

Avec un curieux sourire, Jean-Michel Othoniel rappelle que Sol LeWitt s’était intéressé, dans les années 1970, à un mur de briques mal jointoyé visible depuis sa fenêtre qui, disait-il, « change à chaque fois que je le vois et possède une beauté constante, quel que soit le moment où je le regarde »… De cette observation, LeWitt avait tiré une série de trente photographies prises à différents moments de la journée, témoignant de son intérêt pour les études d’Edward Muybridge. L’ensemble fut publié sous la forme d’un livre d’artiste intitulé Brick Wall, diffusé chez Printed Matter, la librairie new-yorkaise qu’il avait cofondée pour accueillir les publications et multiples d’artistes conceptuels, en dehors du cadre des galeries.

De part et d’autre de l’Irregular Form de Sol LeWitt, trois autres gouaches de l’artiste annoncent par leurs formes et leurs couleurs l’exceptionnel Wall Drawing #538, œuvre maîtresse de la Collection Lambert.

À chaque extrémité de la Grande Galerie, Jean-Michel Othoniel a logiquement choisi d’installer les deux Copper Corner de Carl Andre (Third Copper Corner, 1973, et Tenth Copper Corner, 1975), conservés à Avignon.

À propos de ces œuvres, il confie :
« J’ai découvert les sculptures de Carl Andre chez Paula Cooper, à New York, dans les années 1980. Le fait qu’on puisse marcher dessus me paraissait tellement iconoclaste et radical. Cela m’avait bouleversé. J’aimais la forme simple et répétitive des plaques métalliques posées au sol, comme un aplatissement de la sculpture. J’en aimais aussi la beauté, celle du matériau, ce cuivre qui se patine sous nos pas. Ces œuvres continuent de me transcender. J’y vois une certaine fulgurance ; pour moi, c’est un minimalisme violent et imparable. »
C’est pour ces raisons, affirme-t-il, qu’il a voulu installer Le corps de l’Inde entre ces deux œuvres.

À l’entrée de la galerie, à proximité des cinquante-cinq plaques de cuivre disposées dans l’angle, Stairs to Paradise d’Othoniel construit dans la verticalité une étonnante contre-forme lumineuse donne l’impression que les deux œuvres pourraient s’emboîter…

À propos de la série Stairs to Paradise, Jean-Michel Othoniel expliquait lors de sa dernière exposition à la Galerie Perrotin : « J’aime beaucoup la forme de cet escalier qui conduit au paradis. C’est une forme archaïque, que l’on retrouve notamment sur les façades des temples nabatéens, où ces marches autour des tombes semblent mener jusqu’au ciel. »

La lumière changeante qui traverse les briques de verre miroité bleu semble jouer avec les mots à peine perceptibles du triptyque de Robert Barry (Untitled, 1990) accroché à proximité.

Un peu plus loin, de part et d’autre de la double porte centrale, un Oracle de briques vertes de Jean-Michel Othoniel fait écho à une pièce en acier émaillé de Donald Judd (Untitled, 1984).

Dans un texte publié en 2019 à l’occasion de l’exposition « Oracles » à la Galerie Perrotin, Hélène Kelmachter décrivait cette série comme des « modules linéaires de briques, qui ont la radicalité d’un Donald Judd. Phrases sérielles ponctuées d’éléments en relief, ces bandeaux de verre se déploient sur le mur tel un message codé ».

Sur le site de Judd Foundation, Marianne Stockebrand précise : « Les œuvres de cette série ont été réalisées à partir de fines feuilles de métal pliées en forme de boîte peu profonde de 15 centimètres de haut, 7,5 centimètres de profondeur et de 30, 60 ou 90 centimètres de largeur, puis recouvertes d’une peinture en poudre et émaillée à l’aide des couleurs du système RAL (European Industrial Color System). (…)Dans chaque œuvre, la configuration unique d’éléments encastrés active un espace proportionnel sur tous les côtés : « Couleur et espace coexistent. »

Au fond de la galerie, deux Wonder Blocks et les dix modules superposés en acier galvanisé et plexiglas de Untitled (1989) prolongent cette conversation entre Othoniel et Judd.

L’ensemble est complété par deux autres pièces de Robert Barry (Untitled, 1992-1994), le merveilleux paysage de Richard Tuttle (Pink Oval Landscape, 1964) et le remarquable ensemble de Robert Mangold conservé dans la Collection Lambert.

Robert Barry – Untitled, 1992-1994. Acrylique sur toile tendue sur châssis. Collection privée, Paris. Dépôt à la Collection Lambert, Avignon et Richard Tuttle – Pink Oval Landscape, 1964. Quatre formes peintes fixées au mur. Acrylique sur toile tendue et cousue sur structure en bois. FNAC 2013-0028 (1 à 4). Donation Yvon Lambert en 2012, Collection Centre national des arts plastiques en dépôt à la Collection Lambert, Avignon – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

À propos de ce dernier, Yvon Lambert confiait un jour : « Robert Manglod est très secret, mais ses œuvres parlent d’elles-mêmes. Elles dialoguent toujours discrètement avec les artistes de ma collection. Il y a bien sûr des filiations classiques que l’on peut proposer entre les dessins de Mangold et ceux de Ryman ou certaines œuvres de Barry. Pourtant, c’est toujours à Matisse que je pense lorsque je contemple [ses œuvres]. Elles s’inscrivent à mes yeux non pas véritablement dans la lignée des créations très minimales telles qu’ont pu les concevoir Sol LeWitt ou Donald Judd, à savoir selon des théories presque mathématiques et formalistes. Mangold est un amoureux du trait, de la ligne et du geste qui accompagnent l’œuvre (…) »

Robert Mangold – V Series Central Diagonal 2 (Green), 1968 ; X Series Central Diagonal 2 (Blue), 1968 et W Series Central Diagonal 2 (Orange), 1968. Acrylique sur Isorel. FNAC 2013-0318 ; 2013-0319 et 2013-0317. Donation Yvon Lambert en 2012, Collection Centre national des arts plastiques en dépôt à la Collection Lambert, Avignon et Robert Mangold – Distorted Square/Circle (Green), 1971. Acrylique et fusain sur toilz. FNAC 2013-0321. Donation Yvon Lambert en 2012, Collection Centre national des arts plastiques en dépôt à la Collection Lambert, Avignon – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

Après avoir évoqué dans le livret de visite ses premières émotions au musée d’art moderne de la ville de Saint-Étienne, Jean-Michel Othoniel raconte :
« Retrouver Brice Marden et Donald Judd à la collection Lambert est un cadeau de la vie. Dialoguer avec les œuvres de ces artistes me permet de parler de ces premières émotions d’enfant où je voyais dans ces peintures ou ces sculptures quelque chose de profondément ludique, joyeux, coloré, une sorte de fenêtre ouverte sur l’espoir, quelque chose qui me disait d’aller voir ailleurs, de partir de cette ville grise qu’était Saint-Étienne à l’époque. Enfant, je me suis enivré de ces formes minimales parce que c’étaient des formes, notamment chez Robert Morris, qu’on pouvait habiter, avec lesquelles on pouvait jouer et qui n’étaient pas du tout ce que mes cours d’histoire de l’art ont pu m’enseigner plus tard sur la rigueur du minimalisme. Moi j’avais vécu un minimalisme sensuel, presque émotionnel, érotique ». 

Puis il ajoute : « Et je crois qu’à travers cette exposition j’essaye de montrer ce qu’il y a de minimaliste dans mes œuvres et de sensuel dans le minimalisme. Aujourd’hui, mon approche artistique diffère évidemment de celle de ces artistes-là. Question de génération, assurément, mais aussi de rapport à la conception des œuvres ; notamment chez Donald Judd dont l’œuvre est plutôt de l’ordre du protocole, de la chose pensée et avec le moins d’interaction possible avec le faire de sa part. Moi c’est plutôt l’inverse. Même si tout commence aussi par un dessin, j’aime être derrière la personne qui souffle le verre, celle qui assemble ou qui construit les œuvres. C’est dans un corps à corps avec l’artisan que je prends du plaisir et pas dans la distance. Je ne suis pas un artiste de la distance, je ne suis pas un artiste du second degré, je suis plutôt quelqu’un qui essaye de ramener à lui la réalité du monde, sa jouissance, le plaisir ; c’est une conquête, une reconquête constante. »

Un autoportrait taillé dans un bloc d’obsidienne face au Wall Drawing #538 de Sol LeWitt

À la Collection Lambert, se confronter au magistral Wall Drawing #538: On Four Walls, Continuous Forms with Color Ink Washes Superimposed (1987) de Sol LeWitt est toujours un défi difficile à relever.

Dans le livret de visite, Othoniel explique l’importance de l’artiste américain dans son parcours et la place essentielle de cette œuvre dans laquelle LeWitt emprunte aux grands fresquistes italiens des trecento et quattrocento.
« Chez Sol LeWitt, c’est la période de la fin des années 1980 qui me questionne le plus. C’est un moment où l’artiste fait entrer dans son processus créatif minimal une sensualité du geste, une beauté des matériaux. Par cet hommage à la fresque qu’il a découverte en Italie, ces couleurs de terre de Sienne, de parme, de violine, il marque une vraie fracture dans son esthétique. Et je me souviens, étant jeune étudiant aux Beaux-Arts à l’époque, de cette polémique autour de la beauté et du fait que cela était jugé trop beau pour un artiste conceptuel. Je me souviens des critiques acerbes à son égard. Et en même temps, de l’émotion que me procuraient ses œuvres. Un signe avant-coureur de cette importance de l’acceptation de la beauté dans mon travail ».

Au centre de cette salle emblématique, Jean-Michel Othoniel a choisi d’installer une des cinq Invisibility Face (2015) que l’on avait découvertes en 2017 en compagnie de The Big Wave (2016) dans les inoubliables « Géométries Amoureuses » qu’il avait présentées au Crac Occitanie à Sète.
Dans un entretien avec Noëlle Tissier, il présentait alors ainsi ces mystérieuses météorites en obsidienne ramenées d’Arménie. « Ces “Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur”, en verre noir des volcans, sont posés sur des socles en bois de marronnier sculptés par les menuisiers anthroposophes de la cité de Dornach en Suisse. L’énergie de la pierre de lave dialogue ainsi avec celle du bois. Ces masses noires, que j’ai sculptées grâce à l’aide de mes verriers, absorbent la lumière et laissent transparaître un pâle reflet de notre propre image. Elles rappellent le polyèdre de la Melancholia de Dürer et imposent une gravité et un mystère par leur présence. Semblables au tombeau célébré par Mallarmé, ces formes noires évoquent le Cube de Giacometti, objet de haute solitude si justement décrit par Georges Didi-Huberman comme étant “un cristal d’absence utilisant le paradoxe de sa propre géométrie”. Mais avant tout, pour moi, ce sont des autoportraits, des faces invisibles qui regardent le spectateur et le dominent depuis leurs grandes hauteurs ».

Au-delà de l’image blême, changeante, déformée et énigmatique du regardeur, les faces polies de cette masse noire entremêlent ce reflet dans les formes polyédriques de la fascinante fresque de Sol LeWitt. Sans doute un des moments les plus forts et inoubliables de l’exposition.

Cubes et Precious Stonewall à l’entresol

Dans la galerie de l’entresol, l’accrochage s’organise autour de deux sculptures radicales de Sol LeWitt et d’un Precious Stonewall de Jean-Michel Othoniel.

Les volumes de LeWitt appartiennent pour l’un à la série « Forms Derived from a Cube » et pour l’autre à celle des « Incomplete Open Cubes ». Sa fascination pour le cube et ses variations formelles s’est exprimée à travers de nombreux médiums – gravure, dessin, sculpture ou installation. Pour lui, les cubes et les formes géométriques représentaient un système alternatif de prise de décision, libéré de toute subjectivité : « l’idée devient la machine qui produit l’art ».

Avec « Incomplete Open Cubes, il explore de manière systématique les 122 façons de « ne pas faire un cube, toutes les manières dont le cube est incomplet ». « Forms Derived from a Cube » se limite à vingt-quatre permutations, offrant un ensemble plus restreint, mais tout aussi rigoureux de transformations séquentielles.

En écho à ces deux sculptures, Jean-Michel Othoniel a installé au sol un cube composé de briques de verre indien miroir rose poudré (Precious Stonewall, 2024). Cette pièce appartient à une vaste série qui trouve son origine dans son voyage à Inde à Firozabad et dans un ensemble d’aquarelles, dont seize sont présentées ici. À l’occasion de son exposition « Le Théorème de Narcisse » au Petit Palais en 2021, il est revenu sur l’origine de ces œuvres dans un entretien avec Christophe Leribault.

« Au fil des jours de confinement pendant l’année 2020, j’ai décliné la même trame dessinant les projets d’une série de bas-reliefs intitulés Precious Stonewall comme des tableaux bicolores ou des triptyques monochromes. Par ce jeu des briques de verre, je me reconnecte avec mes premiers amours en art, le minimalisme et l’art conceptuel. Bien que travestie par les couleurs et la chatoyante matière du verre indien, chaque œuvre est rigoureusement unique, dessinée et composée selon une pratique méditative précise, quasiment spirituelle, imposée par les temps d’isolement et par la vie d’ermite menée pendant le confinement. Ce fut pour moi l’occasion de revenir à mes fondamentaux, en effet, c’est au musée d’art moderne de Saint-Étienne, à la fin des années soixante-dix, je me suis formé à l’art, notamment à travers les œuvres de Sol LeWitt, Donald Judd et de Carl Andre. Outre certains titres qui évoquent clairement les événements de Stonewall en 1969 à New York, l’esthétique et l’engagement des années soixante-dix, sont présents dans cette série ».

Au-dessus de son Precious Stonewall, Othoniel a souhaité accrocher une œuvre de On Kawara de la série « Today » (NOV. 5, 1988).

À propos de cet artiste, Othoniel raconte : « On Kawara, c’est une autre histoire, très personnelle. J’ai eu la chance – grâce au mari de ma sœur, qui était galeriste à New York dans les années 1990 – de pouvoir rencontrer le premier collectionneur d’On Kawara, un autre artiste japonais qui vivait seul dans une tour d’immeuble, avec un tout petit tableau d’On Kawara, très plat, déjà gris bleu, portant la première date énigmatique.
Ces dates me rappellent celles que l’on peut trouver sur les tombes, qui marquent la fin et le souvenir de quelqu’un. Et cette première peinture m’avait bouleversé par sa fragilité. Quand j’ai fait ma première exposition au musée de Saint-Étienne, j’ai repris ces formats pour mes premières peintures en phosphore marron.
J’ai toujours aimé ces œuvres, radicales, respectueuses, apparemment simples, un peu comme des prières qui s’égrènent de jour en jour. Sachant qu’on est toujours à la recherche d’une date qui a une résonance pour soi, qui marque un moment important de notre vie, c’est troublant de penser qu’un artiste a noté dans sa pratique journalière une date de notre vie intime. Comment a-t-il pu, par hasard, la mettre en exergue et de ce fait la magnifier, la sublimer, la rendre importante aux yeux de tous alors qu’elle n’est intimement fulgurante que pour nous. Je cherche encore ma peinture d’On Kawara ».

En écho à ses seize aquarelles, Jean-Michel Othoniel a choisi d’accrocher 12 Views for Caroline Tatyana (1977-1979) de Brice Marden. Dans cette série, l’artiste recourt au format sériel et à des structures géométriques épurées héritées du minimalisme, tout en s’inspirant de l’architecture classique de la Grèce Antique. Il cherche à restituer la sensation visuelle produite par les façades à colonnes des temples et par l’harmonie qui naît de la relation entre leurs éléments.

Jean Michel Othoniel – Precious Stonewall, 2024. Verre indien miroir rose poudré et bleu glacier, bois et Precious Stonewall, 2024. Verre indien miroir vert clair et rose poudré, bois – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

Deux autres Precious Stonewall, mêlant au rose poudré des nuances de bleu glacier et de vert clair, viennent compléter cet ensemble.

Sur le palier, la photographie Open Tomb d’Andres Serrano est présentée aux côtés de deux aquarelles de Jean-Michel Othoniel. Le cibachrome de Serrano appartient à la série Cuba, initiée en 2012 lors de son premier séjour sur l’île où sa mère avait vécu avant la Révolution. Cette série, riche d’une centaine de clichés, a été partiellement exposée à la Galerie Yvon Lambert en 2014, avec vingt-quatre tirages en grand format, dont celui-ci. Parmi les nombreux portraits et vues d’intérieurs cubains, Open Tomb montre, dans le cimetière Simón Bolívar, une tombe ouverte surmontée d’une statue de la Vierge – image qui renoue avec les thèmes récurrents de l’artiste : la religion, la foi, la spiritualité et la mort.

Jean-Michel Othoniel – Autel de la chapelle Saint-Jean et Autel de la chapelle Saint-Martial. Aquarelles. Collection de l’artiste – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

Les deux aquarelles de Jean-Michel Othoniel proviennent du cahier de dessins Othoniel Cosmos ou les fantômes de l’amour, publié à l’occasion de ses expositions avignonnaises. L’Autel de la chapelle Saint-Jean et L’Autel de la chapelle Saint-Martial y esquissent la réflexion qui a conduit à la réalisation des deux Tombeaux de l’amour, constitués de briques de verre bleues et dorées installées au Palais des Papes.

Salle aux arcades : les vagues d’une rivière bleue et des lignes brisées de Sol LeWitt

Au pied du Wall drawing #1143 (2004) de Sol LeWitt qui couvre les murs de la salle aux arcades, Jean-Michel Othoniel a installé une Rivière bleue (2025). Cette œuvre fait écho aux tourbillons de la rivière qui s’écoule dans la Grande Chapelle du Palais des Papes et qui rappelle les mille briques bleues miroitées qui dévalaient en cascade l’escalier d’honneur du Petit Palais en 2021…

Salle au parquet : Du soufre au verre…

Comme dans la petite salle qui précédait la Grande Galerie, l’exposition revient ici sur un moment clé de l’histoire de Jean-Michel Othoniel avec son passage du soufre au verre.

À la fin des années 1980, lors d’une résidence à Sète, il découvre le soufre, qui sera pendant quelques années le matériau central de son travail, avant que le verre ne s’impose, au milieu des années 1990. Cette poudre jaune l’attire autant par ses qualités plastiques que par sa charge symbolique et métaphorique, liée au danger de sa manipulation et à ses connotations sulfureuses. Matière de transformation et de sublimation, le soufre peut passer par différents états : de solide, il devient liquide ou vapeur avant de redevenir pierre. Jouant sur les résonances entre soufre, souffrir, souffrance ou sulfureux, Othoniel crée alors des sculptures qu’il creuse de l’intérieur et qu’il présente dans des vitrines où un jeu de miroirs inclinés en révèlent l’intimité cachée.

Jean-Michel Othoniel – La bouche d’ombre ?, 1991 ; Le Cigare du Mandarin, 1991 et L’Anus Vert, 1991. Vitrine, miroir, soufre moulé. 30 x 90 x 30 cm. Collection de l’artiste – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

Trois de ces sculptures, conservées dans la collection de l’artiste, sont présentées face à un grand cibachrome de Nan Goldin (Bruce in the Smoke, Solfatara, Pozzuoli, Italy, 1995).
La présence de cette photographie s’est imposée comme une évidence.

« Nan Goldin, j’ai des souvenirs d’un New York joyeux et triste à la fois. De soirées au club Pyramide où les souvenirs s’effacent et où seules restent les images de Nan, elle aussi perdue dans les vapeurs de ces soirées où tout le monde cherchait un peu à s’oublier. Et puis plus tard j’ai fait sa connaissance lors d’un dîner chez un grand collectionneur de photographie. Là j’étais étonné de rencontrer quelqu’un d’aussi charmant, un peu perdue, plutôt à l’écoute, curieuse. Et quand j’ai revu cette photo de la Collection Lambert prise dans d’autres brumes – photo que je connaissais mais dont je n’avais pas visualisé le format – cette très grande photo représentant la Solfatara m’a rappelé ma première série d’œuvres faite en kaolin à Capodimonte, à Naples. Elles avaient la forme de mains sculptées, blanches immaculées, que j’avais posées sur la bouche du volcan dans les vapeurs de soufre de la Solfatara. Ces mains se sont recouvertes de cristaux de soufre comme marquées par des stigmates venant des tréfonds de l’enfer » 

« De ces premières œuvres en soufre en sont nées d’autres, tout aussi torturées, mais en même temps toujours lumineuses du fait de leur couleur jaune vif. J’ai des souvenirs très précis de ce premier voyage à la Solfatara que j’avais fait seul, puis d’un autre que j’ai fait avec Johan où l’on se promenait dans les pas de Pasolini, dans l’âcreté des odeurs d’œufs pourris, au milieu des flaques de boue en fusion. C’est pour cela que nous avons appelé notre lieu à Montreuil la Solfatara, parce que ce voyage reste un moment tellement fort, presque mystique. C’est un endroit où tous les artistes sont passés depuis le grand tour, depuis Goethe. C’est là que San Gennaro a été décapité, que son sang s’est figé. C’est un lieu vraiment intense et je trouve que cette photo de Nan — le portait de cet homme accroupi comme sortant de la porte des enfers — rappelle aussi la Pythie de Delphes assise sur les fumerolles livrant ses oracles ».

« C’est en souvenir de l’intense émotion que procure la Solfatara que j’ai voulu montrer ces premières œuvres en soufre, où tout était encore caché, dissimulé. Seul un miroir à 45 degrés reflète, sous l’apparente tranquillité de la petite montagne jaune de soufre, un état de souffrance et de passion sulfureuse qui était le mien à l’époque.  Ces petites sculptures minimales qui ont été montrées à la documenta 9 (1992), reflètent des sentiments plus obscurs, plus troubles, plus torturés. C’est dans leurs fondements, dans ces bouches d’ombres qu’apparaît une image, un orifice, une sculpture en creux rendue muette ».

Jean-Michel Othoniel – Le seuil de la très longue peine, 1992. Souffre moulé, 35x35x12 cm. Collection de l’artiste – Un chant d’amour – Jean-Michel Othoniel et la Collection Lambert

À ces œuvres sous vitrine s’ajoute une petite sculpture accrochée au mur. Le Seuil de la très longue peine (1992) ne montre que des phalanges semblant émerger directement de la paroi, sans doute font-elles allusion au travail de la main du sculpteur…

En face, une étrange forme noire contraste avec le jaune soufre. Morceau de corps posé à même le mur, ce fragment dont le centre possède un orifice ressemble aussi à un volcan posé sur l’eau.

Dans l’un des deux livrets qui accompagnaient en 2017 son exposition Se collectionner soi-même (le Verre 1992–2016) au Carré Sainte-Anne à Montpellier, il en racontait ainsi l’histoire.
« Le Contrepet a été réalisé en 1992, juste après mon exposition à la documenta IX. Organisée par Jan Hoet, celle-ci avait pour thème l’importance du corps dans l’art à la fin des années 1980. Cette œuvre, la première que j’ai réalisée en obsidienne, se réfère directement à la série d’orifices en soufre que j’avais exposée quelques mois avant à Kassel.
Cet autoportrait est né d’un long parcours : deux ans auparavant, à Naples, avait eu lieu ma première exposition personnelle; de là sont nés mon goût de voyager pour exposer et aussi celui de l’histoire ancienne. Mon obsession d’alors était la présence symbolique du soufre dans les champs Phlégréens. Ce sujet brûlant me porta jusque sur l’île Éolienne de Vulcano, à la recherche du soufre natif. J’avais rendez-vous avec Mademoiselle Cavalier, une vulcanologue qui, paradoxalement, me fit découvrir un autre matériau de l’île, qui n’existait plus que sous forme résiduelle : l’obsidienne, verre noir des volcans, opaque et tranchant. Jusqu’au haut Moyen Âge, l’île de Lipari était connue pour ses mines d’obsidienne. C’est alors qu’une éruption du volcan les ensevelit sous une énorme coulée de pierre ponce. Cette vulcanologue m’expliqua que la pierre ponce blanche et l’obsidienne noire n’étaient qu’un même et unique basalte. Cependant, l’un s’expanse et l’autre se vitrifie au moment de l’éruption volcanique. En quittant l’île, elle me confia un sac et me lança ce défi : celui qui pourra refondre la pierre ponce en tirera l’obsidienne.

De retour en France, j’ai contacté le Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques (CIRVA) à Marseille et leur ai proposé le projet de métamorphoser la pierre ponce en obsidienne et de faire ainsi renaître ce verre disparu. J’ai côtoyé les verriers de ce centre et, après deux années de recherches et de mises au point, j’ai pu donner forme à trois petites sculptures d’obsidienne. Elles ont la forme d’un volcan posé sur l’eau, d’un morceau de corps perforé, d’un œil dans la nuit. Leurs revers ont été polis jusqu’à devenir miroir. Les miroirs d’obsidienne sont supposés refléter l’âme de leur regardeur ».

Ryman, Marden : la lumière comme un dernier mot

Les dernières salles ramènent les visiteur·euses vers la lumière. Les quatre toiles blanches et silencieuses de Robert Ryman trouvent un écho dans un Stonewall d’Othoniel dont le miroitement de son verre champagne semble renvoyer ou absorber les subtiles nuances de leurs surfaces.

Le parcours se conclut avec Mur chez Lambert de Brice Marden, chef-d’œuvre de la collection, auquel Othoniel répond également par un Stonewall. Ses briques de verre indien vert émeraude jouent habilement avec la lumière changeante, la position des visiteur·euses et les « reflets » de la toile de Marden…