Gilles Barbier – « Habiter » au Musée Regards de Provence, Marseille

Dix ans après « Écho système » à la Friche Belle de Mai, Gilles Barbier propose au Musée Regards de Provence une exposition qui articule pour la première fois avec évidence un motif central de son travail, « Habiter », un des énoncés majeurs formulés par son Jeu de la Vie. Quarante œuvres, dont une grande partie produite pour l’occasion, révèlent la cohérence d’une pratique qui, sous des formes diverses, interroge depuis trente ans les manières d’occuper le monde. Entre peintures monumentales, sculptures et collages, le parcours se déploie en trois axes : habiter la peinture, habiter le corps, habiter le temps.

Cette exposition confirme la place singulière de Barbier dans le paysage artistique contemporain, celle d’un artiste qui refuse les catégories dominantes pour élaborer une production fondée sur la durée et l’inachèvement. Son commissariat est assuré par Gilles Barbier, en collaboration avec Adeline et Pierre Dumon, directrice du musée et président de l’association Regards de Provence.
Le catalogue qui accompagne l’exposition constitue un appui précieux pour saisir les articulations du travail de l’artiste. Les textes sont signés par Hannah Limpardone, historienne de l’art qui prépare depuis plusieurs années un long entretien consacré à son œuvre, à paraître en 2028 sous le titre Les Pas de Côté. Afin d’éviter toute paraphrase, cette chronique s’appuie sur ses analyses et en reprend régulièrement des extraits.

Une œuvre singulière qui progresse hors des catégories

Gilles Barbier développe depuis le début des années 1990 une œuvre qui se construit hors des logiques dominantes de l’art contemporain. Sculpture, dessin, peinture, protocoles et écriture forment chez lui un ensemble continu où se déploie une pensée en acte dans le temps long. Hannah Limpardone souligne dans le catalogue que « l’époque aime ce qui se ferme. Elle favorise des formes à haute lisibilité, des objets immédiatement consistants ». Face à cette exigence de clôture, l’œuvre de Barbier oppose une forme de résistance discrète. Limpardone précise : « Là où l’époque exige des œuvres qu’elles se résolvent – visuellement, conceptuellement, narrativement – Barbier installe des formes qui persistent sans se clore, qui tiennent sans conclure, qui occupent sans expliquer ».

Cette posture repose sur une conviction simple. Barbier l’avait formulée dès 2015 dans un entretien avec Gaël Charbau reproduit dans le catalogue d’« Écho système » : « une chose, quelle qu’elle soit, n’est jamais qu’une version d’elle-même ». Il n’existe pas de forme définitive, pas d’état terminal. Le communiqué de presse rappelle que l’artiste refuse l’idée de style comme signature et que « son œuvre progresse par séries, dérives et stations. À la fois spéculative, ironique et profondément mélancolique, elle interroge notre rapport au corps, au langage, à la mémoire et à l’habitation du monde ».

Hannah Limpardone observe que cette approche engage une temporalité particulière : « Ce qui est en jeu ici n’est pas une esthétique de l’indécision ni une célébration de l’ambiguïté comme effet. Il importe de maintenir actives des formes de non-résolution dans un monde qui exige partout des issues, des résultats, des récits soldés ».

Le catalogue souligne : « Contrairement à une idée reçue, cette non-résolution n’est ni molle ni relativiste. Les formes sont précises, matérialisées, souvent rigoureusement construites. Mais cette précision ne débouche pas sur une conclusion ; elle soutient au contraire la possibilité d’un suspens durable ». Le fragment omniprésent chez Barbier n’est pas une coquetterie postmoderne, mais la forme juste d’un rapport au monde marqué par la discontinuité, la perte, la mémoire trouée.

Dix ans plus tard, cinq expositions

L’exposition « Habiter » marque le retour de Gilles Barbier à Marseille pour une exposition personnelle dix ans après « Écho système » présentée à la Friche Belle de Mai en 2015. Cette exposition à mi-carrière, sous le commissariat de Gaël Charbau, avait permis de prendre la mesure d’un travail déjà considérable. Depuis, plusieurs expositions ont confirmé la puissance de cette œuvre. Dans le région, nous avions particulièrement apprécié et rendu compte de son travail dans « Depuis sous la terre jusqu’au ciel » à Polaris, centre d’art d’Istres en 2024. En 2022, « Le festin du roi René et de la reine Jeanne » au Château de Tarascon avait révélé toute l’ampleur de ses recherches sur la nourriture comme matériau symbolique. En 2021, « Machines de production » au Musée Soulages de Rodez avait exploré les dispositifs de fabrication et de transformation qui traversent son œuvre.

Gilles Barbier – « Depuis sous la Terre jusqu’au ciel » à Polaris centre d’art, Istres – Photo ©Jean-Christophe Lett ; « Le festin du roi René et de la reine Jeanne » au Château de Tarascon, 2022 ; « Echo Système » à la Friche la Belle de Mai, 2015 et « Machines de production » au Musée Soulages de Rodez, 2021. Photo Studio Gilles Barbier

L’exposition « Habiter » s’inscrit dans un parcours exceptionnel, et, semble-t-il, non prémédité, de cinq expositions à Marseille en 2026. Pour Le code a changé #6, il présente « Tels des vaisseaux fantômes » jusqu’au 18 juillet, une exposition qui explore les figures de la dérive et du naufrage. Après avoir présenté sa première exposition en 1992 à la sortie des Beaux Arts, la Galerie du tableau a invité Gilles Barbier pour « Une rencontre inattendue », un dialogue entre œuvres anciennes et récentes visible jusqu’au 4 avril. Digitale Zone propose dans sa vitrine jusqu’au 13 juin « Polyfocus » avec un ensemble de Pions et « Habiter la Peinture (longtemps) », une animation numérique à partir de l’Agnus Dei de Zurbarán. Enfin, Gilles Barbier est présent au MAC Musée d’Art contemporain de Marseille jusqu’au 20 septembre dans « La vie climatique. Histoires sensibles des collections privées », la triennale « De leur temps #8 » organisées avec l’ADIAF.

Gilles Barbier – « Polyfocus » dans la vitrine de DIGITALE ZONE (11 avenue de Mazargues – 13008 Marseille) avec le PiOM, la Menina, Wonderpawn… Photos J. C. Lett et « Naufrages – les Anges Désarticulés, “Baraqiel” », 2025 dans « La Vie climatique, Histoires sensibles des collections privées -Triennale De leur temps #8 » au [mac], Musée d’Art Contemporain, Marseille Photo Ville de Marseille – Ryan Layechi

Gilles Barbier – « Habiter la Peinture (longtemps) », animation numérique à partir de l’Agnus Dei de Zurbarán – Digitale Zone, 2026

Une exposition pour articuler un point de vue

Lors de la visite de presse, Gilles Barbier expliquait qu’« Habiter » est une exposition réalisée rapidement : « elle a été conçue, produite et montée en moins de quatre mois », précisait-il d’emblée. Cette rapidité apparente cache cependant une longue maturation. L’artiste poursuit : « Depuis quelques années, je ressens de moins en moins l’envie, ni même le besoin, d’exposer en galerie. Ce format me paraît peu adapté au travail que je poursuis. Dans une galerie, il faut montrer des œuvres récentes, produites à un moment donné. Pour ma part, je préfère de plus en plus pouvoir articuler un point de vue ».

Barbier a pris conscience il y a une quinzaine d’années que son travail progressait sur un format incompatible avec l’idée de rétrospective. « Je travaille par nodules, par noyaux, par atomes reliés entre eux comme le sont les parties d’une molécule. Ils forment un organisme plus grand, difficile à restituer dans le format de la rétrospective. Ce que je parviens à traduire, ce sont de petits morceaux, des petites séquences de cette progression. C’est ce que je fais depuis quelques années ».

Il évoque une série de jalons posés au fil du temps. En 1999, il s’était penché sur l’idée de la peau comme organe du travail. « Pour moi, la peau, c’est la peinture. L’épiderme avec ses couches, son dessous, son dessus, sa sensibilité ». Par la suite, il s’est notamment penché sur ses machines de production au musée Soulages, puis sur sa relation au langage au Hangar à bananes à Nantes. « Petit à petit, je pose des jalons qui sont comme des îles constituant un archipel. Reste à établir des liens entre elles, à trouver les ponts ».

L’artiste est conscient que cette circulation entre différents points n’est pas facile pour qui n’a pas vu l’ensemble. « Elle pose problème. Elle peut même paraître ésotérique, voire agressive ». Mais il se donne encore du temps pour faire avancer ces points d’articulation. « Je verrai, à partir du moment où j’aurai commencé à construire une syntaxe avec tous ces éléments, si je peux commencer à penser à autre chose. Quelque chose de plus écrit, avec une grammaire déjà établie. En fait, je suis en train d’écrire une grammaire. C’est peut-être comme ça qu’il faut voir le projet ».

L’idée d’habiter est présente dans son esprit depuis longtemps. « En observateur de mon propre travail, je m’étais rendu compte qu’il y avait toujours eu un glissement dans la manière d’aborder les choses, entre le quoi et le où, entre l’objet et le fait d’y séjourner. J’ai toujours travaillé comme ça ». Il s’est beaucoup attaché à la question de l’habitat, à travers des formes telles que le terrier, le radeau, le cockpit ou l’île. « Tous ces espaces assez symptomatiques que j’ai faits sont des demeures symboliques depuis lesquelles je peux repenser le monde. Pas dans l’idée de le changer, ce n’est pas mon objectif et c’est bien au-delà de mes moyens, mais du moins de ne pas le laisser tel qu’il est ».

Cette tension vers des espaces d’enveloppe tient à son rapport à la littérature et au cinéma. « Dans ces domaines, on peut être projeté à l’intérieur des choses, comme dans des enveloppes. Cela n’a rien à voir avec ce que l’on appelle aujourd’hui l’immersif, qui relève plutôt d’un dispositif formel. Pour moi, c’est un dispositif mental. Entrer dans les choses, être enveloppé par elles ». La peinture est un dispositif de surface qui ne permet pas ce type d’expérience. En revanche, certaines installations peuvent s’en approcher. « Penser une œuvre comme un dispositif d’enveloppe devient pour moi quelque chose d’assez fascinant ».

Cette approche s’est manifestée très tôt. Lors de sa première exposition chez Bernard Plasse en 1992, il présentait déjà des collages que l’on retrouve aujourd’hui dans son travail, plus de trente ans plus tard.

Habiter la peinture : catastrophe et refuge

Pour cette exposition, Barbier a divisé l’espace en trois parties. La première section « Habiter la peinture » occupe le hall du musée Regards de Provence dont les cimaises ont été enfin rénovées. On y retrouve trois des petits personnages que l’artiste réalise depuis une trentaine d’années. « Ce sont des sortes de pions, des figures aux yeux clos, que je déplace. Ces incarnations sont des trajectoires plus que des identités ».

Hannah Limpardone précise dans le catalogue : « Les Pions, figures matricielles de son dispositif du Jeu de la vie (1992), il y en a aujourd’hui plus de quarante. Le terme est essentiel. Le pion n’est ni un héros, ni un sujet souverain. Il est une pièce déplacée dans un système dont il ignore les règles. Il avance, recule, disparaît. Il n’a pas de vision d’ensemble. Il est exposé au jeu, livré à une logique qui le dépasse. Un pion n’a pas d’œuvre : juste une trajectoire ».

Le dispositif du Jeu de la Vie constitue un élément fondateur dans le travail de Barbier. On a plusieurs fois évoqué ici ce protocole inspiré d’un modèle algorithmique qui est devenu pour l’artiste un moteur de prolifération formelle et conceptuelle. Il n’aura de cesse d’en développer les potentialités dans de nombreuses séries, progressant selon une logique arborescente caractéristique de son travail. Ce principe de fonctionnement par ramification et multiplication explique pourquoi l’œuvre ne se laisse pas facilement réduire à une vision synthétique ou à un récit linéaire.

Cette conception du pion comme figure sans maîtrise s’oppose radicalement à l’image de l’artiste démiurge qui domine encore largement l’imaginaire de l’art contemporain. Le pion de Barbier ne contrôle pas son destin. Il est engagé dans un processus qui le dépasse, soumis à des règles qu’il ne comprend pas entièrement. Cette modestie programmatique définit une posture artistique peu commune, où la création n’est pas l’expression d’une volonté souveraine, mais l’exploration d’un territoire incertain.

Si Le Petit Peintre (2025) est une création assez récente, aujourd’hui dans la collection du musée Regards de Provence, les deux autres pions sont plus anciens. Du Goudron et des plumes est apparu dans l’exposition « Propriétaire, Locataire ? » en 2023, à la Galerie Huberty & Breyne de Bruxelles. Cette deuxième version d’un pion créé en 2015 est peut-être l’héritière du Pied Tendre (1994). On garde le souvenir de sa présence à Carré d’Art où l’on avait découvert huit Pages du Dictionnaire, le Terrier et la Méga Maquette en 2006. Quant à L’Emmentaliste (2023), il accompagne Gilles Barbier depuis une première version de 2013 et hérite sans doute de l’Emmental Head de 2003.

Ces trois figures ont les paupières closes. Limpardone analyse : « Elles ne regardent pas le monde : elles y sont posées. Leur cécité n’est pas une privation, mais une condition. Elles incarnent une présence sans maîtrise, une forme d’être-là sans projet explicite. Elles sont à la fois grotesques et tragiques, dérisoires et intensément chargées ». Les yeux fermés ne signifient pas l’aveuglement, mais une autre forme d’attention, tournée vers l’intérieur, vers les processus plutôt que vers les résultats.

« Ces trois pions renvoient à différents états de la peinture : la couleur, le dessin et ce que l’on peut appeler le concept », explique Barbier. De la formule de Léonard de Vinci « Pittura e cosa mentale » l’artiste a plusieurs fois transformé ce « mentale » en « emmental ». Le catalogue développe : « Lorsque Léonard de Vinci affirme que la peinture est chose mentale, il fonde une hiérarchie : l’esprit commande, la matière exécute. La forme procède d’une intention claire, préalable, souveraine. En glissant de mental à emmental, Gilles Barbier fait subir à cette hiérarchie une torsion radicale ».

Le jeu de mots avec l’Emmentaliste n’est pas une simple plaisanterie. Limpardone souligne : « L’esprit n’est plus au-dessus de la matière. Il fermente en elle. Ici, penser n’est pas surplomber, c’est maturer ». Le fromage est la matière métamorphique par excellence. Dans son entretien avec Gael Charbau en 2015, Gilles Barbier expliquait : « Au-delà de ses célèbres trous et du jeu de mots qui donne à cette pâte un côté cérébral, le fromage est le produit phare si l’on parle de ces autres passages que sont les changements d’état. La transition de l’état liquide du lait à la caillette, puis vers un nombre impressionnant d’autres états ; du mou au dur, de l’humide au sec, du plein au troué, du frais au vieil affiné… Le fromage nous montre le chemin des métamorphoses, et j’y suis très sensible. Avec des trous dans le récit, on peut esquisser d’autres versions. Avec les trous de mémoire, on réécrit sa vie. Mais on débouche ici sur une autre rêverie, où la notion de version tient le rôle principal »…

Le catalogue précise : « Faire passer l’esprit pour de l’emmental, c’est admettre une pensée non transcendante, non close, soumise au temps, aux bactéries, aux métamorphoses. Une pensée qui n’est plus pure, mais processuelle. Une pensée qui accepte de se creuser pour respirer. Ici, l’esprit n’ordonne plus la matière : il y circule et s’y dissout ».

Trois œuvres monumentales portent le titre « Habiter la Peinture », décliné en trois versions : « Un Paysage », « Pollution Nocturne » et « La Fondue ».

Ces trois œuvres incarnent un renversement radical. La peinture, traditionnellement conçue comme un médium de représentation, devient ici un événement matériel. Elle ne représente pas une catastrophe, elle en est une. L’effondrement n’est pas figuré mais effectué. La matière picturale déborde de son cadre, envahit l’espace d’exposition, se répand au sol. Cette sortie hors du tableau bouleverse la relation traditionnelle entre l’œuvre et le spectateur. On ne se tient plus à distance pour contempler une image. On est confronté à une présence massive, à un volume qui occupe l’espace. Lors de la visite de presse, Barbier commentait : « Je ne sais pas si on doit encore appeler ça de la peinture ». 

Les couleurs elles-mêmes participent de cette logique catastrophique. Dans « Un Paysage », toutes les couleurs disponibles à l’atelier ont été pressées et vidées. Dans « Pollution Nocturne », ce n’est que du noir… Cette opposition entre polychromie excessive et monochromie radicale ne relève pas d’un choix esthétique mais d’une logique de saturation. Trop de couleurs ou une seule couleur poussée à l’extrême produisent un effet similaire : l’impossibilité de l’image, l’effondrement de la représentation dans la pure matérialité.

Dans cette matière excessive viennent tenir en équilibre de petites architectures blanches, fragiles, minimales. Percées de quelques fenêtres, sans portes, elles s’accrochent comme des refuges de montagne suspendus au-dessus du vide. Le contraste entre la violence colorée du débordement et la fragilité blanche de ces constructions crée une tension troublante. Ces architectures semblent à la fois ridiculement précaires et obstinément présentes. Elles tiennent malgré tout, s’accrochent à la matière, cherchent un point d’appui dans ce qui s’effondre.

Lors de la visite de presse, Barbier ajoutait « Ce sont des constructions mentales, des architectures pour les yeux qui permettent de se projeter dans un espace de séjour. Un espace qui reste instable, toujours menacé de chute ».

Dans son texte, Limpardone analyse : « Habiter, ici, c’est aller au-delà de la possession et de la maîtrise. C’est tenir la durée alors que tout s’effondre. Trouver un point d’appui dans une matière qui toujours déborde. S’installer dans un écosystème en mutation ».

Le catalogue observe à propos des déplacements dans l’œuvre de Barbier : « Il n’aborde jamais les choses comme des objets, mais comme des lieux : Le corps, le langage, le médium… Autant de territoires mentaux où la peinture, la sculpture, la chair et les mots deviennent paysages, où le corps devient avatar ».

Ces trois peintures interrogent : comment tenir quand tout se dérobe ? Comment s’installer dans l’instable ? Comment habiter ce qui ne cesse de se transformer ?

Ces lieux posent naturellement la question de leur occupation. Limpardone écarte toute idée de nomadisme : « Barbier n’envisage pas les lieux comme des territoires à exploiter, piller, vider, mais comme des belvédères, des poches de récits, des mémoires vivantes, des promesses de visions. S’y installer, c’est se décentrer en eux, c’est jeter un œil sur le monde depuis leurs fenêtres, sans déranger ».

Une position critique face à l’art conceptuel : le « et » contre le « ou »

Au cours de la visite de presse, Barbier a développé une réflexion critique sur l’art conceptuel et sur la séparation des puissances de l’art. « En séparant les puissances de l’art, en tout cas dans la peinture – la couleur, le dessin et l’esprit -, j’ai toujours l’impression qu’on les dégrade ».

Son regard sur l’art moderne est critique. « L’art conceptuel m’a toujours posé problème, dans la mesure où il tend à se définir par exclusion, en écartant tout ce qui ne relève pas du concept. Plus largement, l’art moderne a souvent fonctionné par exclusions successives. La peinture abstraite s’est construite contre la peinture figurative, et inversement. Chaque courant semble s’être défini en rejetant les autres ».

Il oppose à cette logique une autre approche. « Dans mon petit cosmos, ça me semble être une connerie. Il me paraît possible de tout faire et de mêler les approches. Le concept peut parfaitement être présent dans une peinture réaliste. Dieu sait s’il y en a, par exemple, dans la nature morte. C’est tellement conceptuel quand on la regarde de près. Quand on regarde de près les presque monochromes de Claesz, quand on regarde de près la peinture de Chardin, de Zurbarán ou de Lubin Baugin, c’est de la peinture conceptuelle. Quand Cotan suspend les choses dans l’espace, on voit très bien qu’il y a une mise en tension de l’équilibre et des figures mathématiques. Donc il y a du concept ».

Il voit dans cette séparation une logique culturelle particulière. « Séparer, isoler, c’est un truc d’Américain. C’est un truc de calvinisme, je pense. Dans tout le spectre des possibles qu’offre l’art, séparer et synthétiser certains éléments pour les isoler et les manifester, c’est une histoire qui est maintenant peut-être un peu terminée. On peut donc commencer à réactiver l’ensemble de ces éléments et à refaire des globalités, à travailler avec toute l’étendue des moyens qu’offre l’art ».

Cette position rejoint logiquement l’analyse de Hannah Limpardone. Dans le catalogue, elle écrit : « Ce que moquent ces trois Pions, ce n’est pas l’art, mais la séparation artificielle de ses puissances. (…) Ils mettent en scène son amputation. La couleur isolée. Le dessin isolé. L’esprit isolé. Cette fragmentation, qui se présente souvent comme radicalité, relève en réalité d’une logique de spécialisation parfaitement compatible avec le capitalisme culturel et l’esthétique de la gestion : identités claires, positions lisibles, signatures exploitables ».

Face à cela, Barbier ne propose pas une synthèse, mais une logique d’adhérence. Limpardone précise : « Non pas le ou séparateur, mais le et. Le et qui colle, qui accumule, qui déborde, qui contamine. Les Pions sont ridicules précisément parce qu’ils incarnent séparément ce qui, dans le travail de Barbier, ne doit jamais l’être ».

Dans le passage qui longe la salle des étuves de l’ancienne Station sanitaire maritime du port de Marseille, conçue par Fernand Pouillon, une œuvre monumentale de la série « Naufrages – Des mouches devant les yeux », large de près de quatre mètres, s’impose. Elle sera évoquée avec les deux autres pièces de cette série, présentées à la fin du parcours.

Habiter le corps : la question métaphysique de la viande

Dans la séquence suivante, Barbier développe l’idée d’un séjour dans la viande. « Le sujet peut rebuter, mais nous sommes des consciences et nous habitons la viande, en tant qu’individus ». affirmait-il lors de la visite de presse avant d’ajouter : « Cette situation, où quelque chose qui aspire à l’infini puisse tenir en habitant de la viande, soulève pour moi des questions d’ordre métaphysique ».

Au centre de cet espace sont installés deux guéridons : Habiter la Viande Crue et Habiter la Viande Cuite. L’un d’eux avait déjà été montré au Château de Tarascon en 2022, dans « Le festin du roi René et de la reine Jeanne ». Ils prolongent un travail amorcé il y a une quinzaine d’années avec les Festins qui ont pu enchaîner des soupes, des pâtisseries, des fromages, du caviar et une fontaine de chocolat… Mais c’est la viande qui a toujours saturé le sujet. Le catalogue précise : « Car la viande introduit une violence irréductible. Elle n’est plus seulement nourriture : elle est reste du vivant. Elle met en jeu la mort de manière explicite. Elle rappelle que toute consommation est aussi une destruction ».

Sur la gauche, on retrouve quelques sculptures que l’on avait vues dans « Écho Système » et notamment les trois éléments d’Habiter la Viande (le Village) de 2014 avec un quart de bœuf, une longe et une pièce noire. Ils accompagnent Habiter (L’Agneau) de 2013. Ces sculptures en résine couverte de glacis à l’huile montrent des amas de chairs crues, des quartiers entiers suspendus. À leur surface viennent s’accrocher de petites architectures blanches qui cherchent à tenir, à se loger dans les plis, les cavités, les failles. Le catalogue observe : « On pourrait y voir des abris. On y voit surtout des consciences naïves, cartésiennes, tentant de s’installer dans une matière qui leur est fondamentalement étrangère, et pourtant indissociable. Ces pavillons blancs semblent fermer les yeux sur le destin implacable de la viande qu’ils habitent. Ils persistent. Ils s’obstinent. Ils font comme si »…

« Habiter la Viande » devient un titre sans détour, court, brut, cru. Limpardone écrit : « Il dit, de la manière la plus directe, le mystère de l’incarnation : une conscience logée dans une matière périssable. Une pensée, des rêves, des désirs, séjournant dans un corps promis à la disparition, à la putréfaction, à l’ingestion. La conscience ne parvient pas à penser sa propre fin, mais elle s’y trouve pourtant inexorablement engagée ».

Cette tension se prolonge dans les grandes peintures réalisées sur polyester pour l’exposition. Certaines semblent prendre pour modèle les sculptures des années 2010-2015. D’autres, et notamment quelques viscères, paraissent se retrouver accrochées aux vergues de vaisseaux fantômes dans le salon de Didier Webre, au-dessus du Vieux-Port, comme l’est également l’emmental fondu des Cauchemars de l’Amateur…

Dans cette technique très particulière du travail sur polyester sur laquelle on revient enfin de chronique, Barbier choisit de ne pas effacer les traces de son processus. Les lignes de construction restent visibles. Des traînées de couleur forment autour du sujet une « aura de gestes refoulés, de tentatives abandonnées, de possibles non advenus ».

Pour Limpardone, « cet ensemble est sans doute l’un des plus violents, mais aussi l’un des plus empathiques. Car il ne s’agit pas de choquer, ni de dénoncer, mais de tenir cette contradiction fondamentale : être un esprit logé dans une viande, penser depuis un corps périssable, habiter ce qui nous condamne ».

Habiter le temps : natures mortes, stases et naufrages

La dernière salle s’organise autour de l’idée d’habiter le temps.

Habiter la peinture

Cette réflexion commence avec une vingtaine de collages qui reprennent et prolongent le travail sur les natures mortes amorcé en 1992, à la sortie des Beaux-Arts. Elles apparaissent à un moment où le dispositif du Jeu de la Vie produit ses premiers énoncés. Limpardone rappelle : « L’énoncé originel n’était pas Habiter la Peinture, mais simplement Habiter. Une injonction brute, presque enfantine. Habiter quoi ? La marge, le centre, une image, un médium, son corps, une langue, un atelier, le temps, toute une vie ? Sans doute tout à la fois ».

Barbier explique : « En trafiquant ces petites reproductions de peintures de Chardin, de Zurbarán, de beaucoup de Hollandais du XVIe et XVIIe siècle comme De Heem et Claesz, de quelques Goya, je me suis rendu compte que la nature morte fonctionne comme une petite mécanique du temps ».

Pour l’artiste, ces peintures rassemblent plusieurs temporalités dans une seule image. « Elles mettent en concurrence l’équilibre et l’instabilité, le périssable et le durable, le temps court et le temps long. Tout cela est mis en scène dans de petits formats très bien construits ».

Une autre qualité de ces œuvres tient à l’espace qu’elles laissent disponible. « J’aurais pu faire les mêmes petites maisons dans des Pollock. Mais, une des raisons pour lesquelles je n’ai jamais habité de la peinture moderne et contemporaine, c’est qu’elle ne laisse pas de place. Dans les natures mortes, il y a de la place. On peut y habiter, on peut y construire une petite maison. Les vides y jouent un rôle important dans une approche pas très éloignée d’un esprit oriental, d’un esprit japonais ».

En insérant de petites architectures blanches dans les natures mortes, Barbier ne détourne pas l’image. Ces constructions ne revendiquent rien. Elles s’installent dans les interstices, les marges, les zones de silence.

Le fait que la même reproduction puisse être utilisée plusieurs fois est essentiel. Barbier affirme une nouvelle fois qu’une œuvre n’est jamais qu’une version parmi d’autres, jamais un état définitif. Il refuse l’idée d’un original sacralisé. Le catalogue ajoute : « La peinture devient un territoire que l’on peut occuper, quitter, réoccuper autrement. Ici, l’artiste n’est ni propriétaire ni conquérant : il est locataire ». Cette notion de locataire renvoie à une lecture fondatrice pour Barbier, celle de Philip K. Dick. Être propriétaire implique un rapport de possession, de stabilisation, d’accumulation. Être locataire suppose au contraire la précarité, le passage, l’usage temporaire. Le locataire n’investit pas pour rentabiliser mais habite pour le temps d’un séjour. Il peut partir, revenir, occuper différemment le même lieu. « Habiter », chez Barbier, relève toujours de cette seconde option.

Stasis

Deux grandes sculptures imposent une autre temporalité : les Stasis. Barbier explique leur origine : « Dans les temples à Angkor, l’architecture est enlacée par le vivant et on a le sentiment que la nature et la culture ont trouvé un degré d’équilibre. Deux vitesses différentes qui arrivent à s’unir dans un moment d’extase ».

Cette image d’Angkor hante manifestement Barbier. Elle condense plusieurs de ses obsessions : la coexistence de temporalités différentes, la question de l’habitation et de la ruine, le rapport entre nature et culture. À Angkor, les temples ne sont ni détruits ni préservés. Ils sont lentement absorbés, intégrés à un processus plus vaste. Les racines des banians s’infiltrent dans les pierres, les soulèvent, les disloquent, mais sans les faire disparaître totalement. Architecture et végétation forment un ensemble hybride où il devient difficile de distinguer ce qui relève de humain et ce qui appartient au végétal.

Lors de la visite de presse, Gilles Barbier ajoutait : « Avec la sculpture, on peut tout faire. Je peux reproduire à l’identique un corps et obtenir ce mixte, cet envahissement entre le vivant et l’inerte. C’est pour cela que j’appelle ces œuvres des Stases. C’est comme si tous les temps ralentissaient pour se mettre d’accord entre eux. C’est ce qui se passe aussi dans la nature morte ».

Ces corps ne sont pas des modèles anonymes, mais ceux de l’artiste et de son épouse. Pour Barbier, il ne s’agit pas de sculpter des corps abstraits ou symboliques, mais de mouler des corps réels, identifiables, exposés au temps. La stase n’est pas une allégorie, mais une expérience concrète, presque une anticipation de ce qui adviendra nécessairement : la lente dissolution du corps dans la matière.

Cette conception du temps comme superposition de vitesses différentes structure profondément le travail de Barbier. Limpardone écrit : « Le temps, chez Barbier, n’est jamais narratif. Il n’avance pas vers une résolution. Il sédimente. Il s’accumule. Il se dépose par couches successives. Les œuvres ne se succèdent pas ; elles coexistent. Les séries se chevauchent, se réveillent, s’endorment, repartent. L’œuvre entière fonctionne comme un plateau de tournage permanent, où différentes scènes se jouent simultanément, sans scénario définitif ».

Naufrages – les Mouches devant les yeux

Les œuvres de la série « Naufrages : les Mouches devant les yeux » prolongent d’une certaine manière cette logique. Elles s’inscrivent dans l’ensemble plus vaste des « Naufrages ». Barbier explique : « L’idée pour chaque étape de cet ensemble est d’essayer de traduire non pas une image du naufrage, mais une sensation de naufrage ».
Il s’intéresse ici à la fatigue du regard. « On appelle ça aussi avoir des mouches devant les yeux, parce que tout d’un coup, quand on a le regard fatigué, on a des petits papillons devant les yeux. La médecine a appelé ça le syndrome des mouches devant les yeux ».

La référence est précise. « Quand je suis tombé là-dessus, j’ai trouvé que c’était très juste. Quand la fatigue du regard arrive et que plus rien ne bouge, les mouches, elles, continuent à bouger. Elles sont toujours là. C’est comme quand il y a un cadavre. Les mouches sont toujours là pour faire une espèce d’essaim complètement bizarre au-dessus, désordonné, agressif, pénible et bourdonnant ».

Il y a aussi les rubans tue-mouches qui rythment l’espace de la peinture. « Ce sont plutôt des souvenirs d’enfance. Chez ma grand-mère, il y avait des papiers tue-mouches, comme chez toutes les grands-mères d’ailleurs ». Il décrit l’ambivalence de ces objets : « Ces rubans apparaissaient à la fois comme quelque chose de profondément dégueulasse, dégoûtant, mais il y avait aussi quelque chose comme une confiserie. C’était brillant, on avait presque envie d’aller lécher pour voir si ce n’était pas sucré. Mais le problème, c’est qu’il y avait des mouches collées dessus. C’était attirance et répulsion ».

Barbier y voit un vrai sujet de peinture. « Entre la répulsion, l’attirance, la confiserie, le côté excrémentiel et les cadavres de mouches qui sont devant et qui apparaissent aussi derrière les rubans en transparence, c’est un vrai sujet de peinture. Je ne pouvais pas passer à côté ! ».

Cette fascination pour le ruban tue-mouches révèle la capacité de Barbier à transformer un objet trivial en motif pictural complexe. Le ruban cristallise plusieurs tensions : entre attraction et répulsion, entre transparence et opacité, entre vie et mort. Il offre aussi des qualités plastiques remarquables. Sa matière collante et brillante capte la lumière. Sa verticalité structure l’espace. Sa transparence permet des jeux de superposition. Les mouches collées forment des taches noires qui ponctuent la surface translucide.

Ces rubans fonctionnent comme une partition musicale. « Ces rubans viennent rythmer l’espace du tableau comme des partitions. Entre ces lignes verticales, ces barres de mesure qui cadencent l’image, il y a les mouches qui sont comme des notes de musique. Des notes de musique désordonnées qui vont dans tous les sens et qui produisent une sorte de cacophonie ».

Cette métaphore musicale n’est pas gratuite. Elle révèle une conception particulière de la composition. Les rubans verticaux établissent une structure, un rythme, une cadence. Mais les mouches refusent toute organisation. Elles volent, se posent, repartent selon des trajectoires imprévisibles. Elles produisent du bruit, au sens musical du terme : des sons qui ne s’intègrent pas à une harmonie, qui perturbent l’ordre, qui créent de la dissonance. Cette cacophonie visuelle traduit l’expérience même du naufrage : la perte des repères, la désorientation, le chaos.

Dans tous les naufrages, la composition est similaire. « L’horizon monte et descend en fonction des peintures et finit par produire un effet de tangage. L’horizon est toujours oscillant ». Cet horizon instable constitue un élément décisif. Dans la tradition picturale, l’horizon établit une stabilité, un point de référence, une ligne qui organise l’espace. Chez Barbier, l’horizon ne cesse de bouger. Il monte et descend, créant un effet de vertige, de perte d’équilibre. Cette oscillation permanente traduit visuellement l’expérience du naufrage : le sol qui se dérobe, la verticalité qui vacille, l’impossibilité de se fixer.

Cette série pourrait s’appliquer au travail de Barbier lui-même. Un entêtement, une agitation sans finalité apparente, un refus de la ligne droite et de la progression linéaire. Les mouches deviennent ainsi une figure de l’artiste qui avance par mouvements erratiques, qui se cogne aux obstacles, qui persiste sans savoir exactement où il va.

Polyester, glacis et sédimentation : une technique particulière

Pour « Les Naufrages », comme pour les peintres de la série « Habiter la viande » produite pour l’exposition, Barbier a mis au point une technique particulière qui lui permet de retrouver les effets de profondeur des glacis anciens.

Il explique : « C’est une vieille histoire. Quand j’ai commencé à faire des images, je m’étais dit que je ne peindrais jamais à l’huile. J’ai tout de suite commencé à travailler essentiellement avec la gouache. J’aimais bien la gouache parce que ce n’est pas pérenne, ça ne tient pas. Mais petit à petit, j’étais quand même limité avec la gouache, parce qu’une fois que c’est posé, on ne peut plus rien y faire, on ne peut pas revenir par-dessus ».

Il a alors cherché une manière de retarder le séchage. « J’ai donc commencé à travailler sur polyester. Je me suis rendu compte que je pouvais aussi travailler derrière. Petit à petit s’est construite cette technique particulière ». Les premiers essais sur polyester remontent à vingt ans. « J’ai développé des techniques avec de l’acrylique où je retrouve la possibilité de faire des glacis, sauf que ça va super vite. Au lieu d’attendre six mois que ce soit sec avec la peinture à l’huile, je n’attends que deux à trois heures ».

Le fait de pouvoir travailler derrière le rapproche de ce qu’il aime vraiment. « La peinture comme peau. C’est comme des couches d’épiderme que je peux couvrir, découvrir, planquer, aller chercher derrière ». Cette métaphore de la peau n’est pas anodine. Elle renvoie à sa réflexion de 1999 sur la peau comme organe du travail. La peau est à la fois surface et profondeur, limite et passage. Elle protège et expose, cache et révèle. Travailler la peinture comme une peau, c’est refuser la planéité abstraite de la surface pour retrouver une épaisseur, une stratification, une vie organique.

Il y a tout un travail de préparation du support, car les gestes de la main, du bras et du corps sont incompatibles s’ils se suivent trop rapidement. « Ce que je fais, c’est que je commence par le plus catastrophique, le corps. Je masque donc tout ce qui va être fait au bras et à la main, avec du latex, avec du scotch. Là, je fais le fond, je laisse travailler le corps. Quand c’est fini, on enlève ce qui va être fait avec le bras. À la fin, il y a la main qui vient finir ».

Cette hiérarchie des gestes révèle une conception particulière de la peinture. Le corps vient en premier, avec ses mouvements amples et incontrôlés. C’est le moment de la catastrophe, du débordement, de l’accident maîtrisé. Puis le bras intervient, avec des gestes plus mesurés. Enfin la main apporte la précision, le détail, le fini. Mais ces trois niveaux ne s’annulent pas. Ils se superposent, se recouvrent partiellement, créent une épaisseur temporelle dans l’image. Chaque couche garde la mémoire des gestes qui l’ont produite.

Quand il travaille à l’envers sur le polyester, l’ordre s’inverse. « On va commencer par la main et on va finir par le corps ». Cette inversion crée des effets de profondeur particuliers. Ce qui est peint en premier se retrouve en surface, tandis que les gestes ultérieurs s’enfouissent dans les couches inférieures. La peinture devient véritablement stratigraphique, géologique. On peut y lire une histoire, une sédimentation de gestes et de temps.

Une œuvre nécessaire, une incontournable, indispensable et décapante exposition

« Habiter » au Musée Regards de Provence confirme la place majeure et atypique de Gilles Barbier dans le paysage artistique contemporain. Par son ampleur, sa cohérence souterraine et sa résistance à la tentation de la simplification, son œuvre constitue une proposition rare.

Le travail de Barbier, écrivait Pierre Sterckx, n’avance pas par projet, mais par poussée. Cette distinction est fondamentale. Le projet implique une intention préalable, un objectif défini, un plan à réaliser. La poussée relève d’une dynamique organique, végétale même. Elle n’a pas de but précis, mais suit une nécessité interne. Elle progresse par ramifications successives, explorant simultanément plusieurs directions.

Le communiqué de presse évoque la virtuosité de Barbier comme méthode plutôt que comme effet. Dans le monde de l’art contemporain, la virtuosité technique est souvent suspecte. Elle est associée au savoir-faire académique, à la reproduction, au conservatisme formel. Barbier retourne cette suspicion. Sa virtuosité n’est pas au service de la démonstration ou de la séduction, mais au service du sens. Elle permet de construire des mondes complexes, de déployer des systèmes élaborés, de tenir ensemble des éléments hétérogènes. La main et la pensée n’y sont jamais séparées.

Barbier n’occupe pas pour posséder, mais pour séjourner. Il maintient toujours ouverte la possibilité du changement, de la transformation, de l’inattendu. L’exposition révèle la puissance d’un geste fondateur : le glissement du quoi vers le où, de l’objet vers le lieu. Ce déplacement oriente toute l’œuvre et permet de penser autrement le rapport à la peinture, au corps, au temps. « Habiter » n’est plus une métaphore, mais une pratique effective, une manière d’être au monde par l’art. Cette attention aux lieux plutôt qu’aux objets transforme profondément l’expérience de l’œuvre. On ne consomme pas des images, on explore des territoires. On ne possède pas des objets, on séjourne dans des espaces.

La qualité du catalogue, la force des œuvres présentées et la clarté du parcours font de cette exposition un événement indispensable. « Habiter » offre l’occasion de découvrir ou de redécouvrir une œuvre qui refuse les facilités de la reconnaissance immédiate pour proposer une expérience plus profonde, plus lente, plus exigeante qui s’oppose aux logiques de consommation rapide qui dominent aujourd’hui, y compris dans l’art.

« Habiter » est une proposition nécessaire. À l’heure où tout pousse à la détermination et à la simplification, l’œuvre de Barbier maintient des espaces de complexité, de lenteur, de non-résolution. Une œuvre généreuse et exigeante qui ne cesse de se déployer sans jamais se figer. Une œuvre qui habite son temps, non pour le refléter passivement, mais pour y ménager des espaces de respiration, des zones de ralentissement, des possibilités de transformation. Une œuvre profondément contemporaine précisément parce qu’elle résiste aux logiques dominantes de son époque.

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